McCARTHY, KAFKA, LISPECTOR. Terza parte
Dopo che il bambino, la donna e l’uomo armato sono usciti di scena, la narrazione vive un momento di sospensione del tempo. Nel silenzio di tutto ciò che è umano, il narratore sogna o rimpiange il momento originario della vita, che precede la specie umana:
Una volta nei torrenti di montagna c’erano i salmerini … Sul dorso avevano dei disegni a vermicelli che erano mappe del mondo in divenire. Mappe e labirinti. Di una cosa che non si poteva rimettere a posto. Che non si poteva riaggiustare. Nelle forre dove vivevano ogni cosa era più antica dell’uomo, e vibrava di mistero.
Tale conclusione è idealmente divisa in due parti distinte. Le mappe e i labirinti sul dorso dei salmerini di montagna sono certo una rappresentazione della complessità della vita che già portava in sé il codice evolutivo che avrebbe portato ai primati e poi agli umani; il narratore lo descrive come un progetto e un codice che non possono essere modificati, ripete però il concetto due volte, in forme diverse. Nella seconda inizia con un Not che nella traduzione italiana diventa un che quanto mai opportuno perché suggerisce l’idea di un pensiero che colpisce improvviso qualcuno: non si comincia un periodo con il not o con il che se non si è colti da una sorta di soprassalto, il che in particolare ha qualcosa di percussivo, come se all’ultimo momento il narratore non si arrendesse all’idea di un progetto che non può essere modificato e infatti la conclusione sposta di nuovo il confine e si sottrae a una conclusione univoca, ma riapre tutta la questione. Era la prima natura a vibrare di mistero e nel soprassalto finale del testo c’è come un’oscillazione: il narratore rimpiange semplicemente una natura nella quale la seconda non era ancora comparsa, se non come progetto futuro, oppure il testo si apre alla speranza che la prima natura continua ad operare seppure dentro una seconda natura che ha portato alla devastazione che il romanzo rappresenta? L’interrogativo non può essere sciolto dal momento che McCarthy si ferma a questi punto.14
Tuttavia, nella narrativa del ‘900 ci sono delle assonanze con questa conclusione. Nel 1938 Walter Benjamin scrisse uno dei suoi saggi critici più importanti. L’occasione fu il decennale della morte di Kafka. Il saggio nacque anche dalla fitta corrispondenza che in quegli anni egli intratteneva con Gershom Scholem e infatti alcune ulteriori riflessioni si trovano non tanto nello scritto principale, ma nelle lettere che si scambiarono, in particolare la lettera 109. Benjamin contesta la tesi secondo cui Kafka si sarebbe trovato sulla via della santità e obietta come non si possa dare un concetto come quello al di fuori di una concezione religiosa fondata sulla tradizione. Dopo tale affermazione Benjamin cita una pagina di Eddington leggendo la quale in effetti, come dice lui stesso, sembra di leggere Kafka. La citazione di Eddington è davvero impressionante per la vicinanza al praghese e Benjamin lo sottolinea di nuovo affermando che non c’è nulla di più vicino al romanziere di questa prosa di un fisico. Perché Eddington descrive un’aporia e lo fa con accenti che oscillano fra il comico, l’assurdo e il tragico e basterà forse citare l’inizio:
Sono sulla soglia, in procinto di entrare nella mia stanza … In primo luogo devo lottare contro l’atmosfera, che preme sul mio corpo con la forza di un chilogrammo per centimetro quadrato … 15
Benjamin tira una prima conclusione affermando che l’aspetto folle in Kafka sta nell’aver potuto accedere al mondo recentissimo della fisica relativista, tramite la tradizione mistica e che ciò ha avuto effetti devastanti sulla tradizione stessa. Kafka in sostanza vivrebbe in un mondo complementare, che Benjamin giudica affine a quello di Klee. Secondo lui, allora, l’opera di Kafka rappresenterebbe una malattia della tradizione, che non ammette il tempo relativistico. Lo scrittore sperimenterebbe così la complementarietà di mondi diversi ma anche di tempi diversi nella contemporaneità: un vero e proprio paradosso! L’esperienza mondana, alla luce della fisica novecentesca, è immersa in un tempo diverso da quello della tradizione, ma è grazie a quest’ultima che Kafka lo comprende. Se si pensa a due racconti speculari come Davanti a legge e Un messaggio dell’imperatore, così oscuri in apparenza, questa intuizione di Benjamin li rende immediatamente più chiari. Per lui, anche altri avevano già raggiunto tale soglia, ma il tratto geniale di Kafka consiste per Benjamin nel fatto che, arrivato a quel punto… lui sperimentasse qualcosa di completamente nuovo: sacrificò la verità per non rinunciare alla trasmissibilità … cioè a quello che nella tradizione ebraica è l’elemento haggadico. In sostanza, nel momento in cui la tradizione permette a Kafka di accedere al mondo fisico relativistico, egli perde la verità che quella stessa tradizione rappresenta; ma scegliendo la trasmissibilità di qualcosa (la narrazione), invece che abbarbicarsi alla verità, Kafka, secondo Benjamin, sceglie di credere a qualcosa, nonostante non esista più una verità in cui credere. La verità in senso sacrale, esoterico o esoterico-religioso è persa, non la trasmissibilità di qualcosa, che diventa la strada nuova per significare di nuovo il mondo senza cadere nel nichilismo. Una volta resosi conto con orrore dell’aporia in cui è precipitato l’umano che vive l’esperienza della nuova fisica, il Kafka di Benjamin scopre i limiti della saggezza umana:
Per questo in Kafka non si parla più di saggezza. Restano solo i prodotti della sua disgregazione. Sono due: da un lato la diceria sulle cose vere (una specie di giornale teologico dove si sussurra del malfamato e dell’obsoleto); l’altro prodotto di questa diatesi è la follia che ha dissipato il contenuto proprio della saggezza … La follia è l’essenza delle creature predilette da Kafka: da Don Chisciotte agli assistenti fino agli animali.16
La diceria delle cose vere ha a che fare con la seconda natura, che per Benjamin, grazie alla riproduzione tecnica, ha fatto un salto gigantesco, mentre la follia diventa, nei personaggi kafkiani, una specie di difesa tragicomica: tranne in uno, Gregor Samsa, per il quale l’autodifesa diventa metamorfosi e tentativo di fuga dall’umano nell’animale e non semplicemente identificazione con esso. Dopo la metamorfosi Kafka può ritornare nel consorzio umano, secondo Benjamin, con:
alcune convinzioni fermissime: in primo luogo un uomo, per aiutare, deve essere un folle; in secondo luogo solo l’aiuto di un folle è veramente tale. Incerto è solo un punto: giova ancora all’uomo? Forse giova piuttosto agli angeli … Come dice Kafka, è data una quantità infinita di speranza, solo non per noi. Questa frase racchiude veramente la speranza di Kafka. È la fonte della sua radiosa serenità.” 17
Questa sintesi di Benjamin è profondissima, ma era pure destinata a rimanere oscura quando fu scritta, così come oscuro rimase Kafka per lungo tempo.Ora che sappiamo che cosa sia l’energia atomica, ora che sappiamo che lo scarafaggio sarebbe fra i pochi animali capaci di sopravvivere a una catastrofe nucleare e dunque a non interrompere la catena della vita ma a riproporne una diversa evoluzione, possiamo comprendere meglio la profondità del suo sguardo. Il finale de La strada non ci riporta forse, decenni dopo, allo stesso punto di snodo? Da un lato si allude al fatto che la vita può fare a meno di noi e che continuerà anche senza di noi; dall’altro, nel sussulto finale e nel mistero delle origini sembra di poter intravedere una scommessa assai simile al concetto kafkiano di speranza, secondo l’interpretazione di Benjamin. Si tratta di una speranza generica, non necessariamente rivolta ancora agli umani, ma pur sempre speranza che Kafka, a differenza di Benjamin vede forse maggiormente negli animali. È quello che avviene nel romanzo di Clarice Lispector La passione secondo GH, dove la protagonista femminile incorporando lo scarafaggio e assumendolo con la solennità che ricorda la comunione cattolica allude in modo estremo a una speranza completamente folle, di ricongiungimento fra prima e seconda natura.
14 Nel marzo 2022 è stata annunciata la prossima pubblicazione di due romanzi di Cormac McCarthy, sedici anni dopo l’uscita de La strada: i titoli inglesi sono The passenger e Stella Maris. La casa editrice Einaudi, che detiene in Italia i diritti per la pubblicazione del romanziere statunitense, ha comunicato che la traduzione di entrambi sarà pronta nei primi mesi del 2023. In rete si trovano delle anticipazioni sia sulla trama sia sui protagonisti che non riporto qui perché nulla può sostituire al lettura diretta delle opere che cercherò di procurarmi prima in lingua originale.
15 Benjamin e Scholem Teologia e utopia, Einaudi Torino, 1966, pag.254
16 Ivi.
17 Ivi.