Black Monday in Polonia
Premessa
Il femminicidio di Giulia Cecchettin sta suscitando un dibattito che è il sintomo di una società profondamente malata. Lo sapevamo già, ma ci sono momenti in cui avvengono dei salti di qualità e credo che in questo abbia influito anche la recente diffusione e ancor più il successo di massa del film di Paola Cortellesi C’è ancora domani.
Il dibattito.
Il profluvio di analisi psicologiche e di autoflagellazioni maschili da cui siamo invasi trascura quasi sempre le ragioni strutturali e patriarcali della violenza maschile sulle donne, la cui estensione per età a maschi sempre più giovani chiama in causa tutto il processo educativo.
Mi sembra siano tre le mistificazioni più importanti, di cui una nuova particolarmente pericolosa, perché fatta propria anche da intellettuali non reazionari. La riassumo in poche parole così:
Il patriarcato ha delle regole, mentre quello cui stiamo assistendo è un ritorno all’orda primitiva maschile pre patriarcale. La sintesi: meglio il patriarcato che è pur sempre – specialmente in Europa aggiunge qualcuno – un mondo di regole in cui vi è spazio anche per i diritti delle donne.
Questa sintesi contiene un falso e molte mistificazioni. Scambiare per realtà la fiction antropologica di Freud sull’orda primitiva trasporta in un passato arcaico e originario un processo contemporaneo che ha tutt’altre motivazioni. Quanto alla fiction in sé, le acquisizioni recenti della paleo antropologia dovrebbero consigliare almeno la prudenza quando si fanno certe ipotesi. Mi sembra importante, a questo proposito, la lettura di un libro come L’alba di tutto di David Graeber e David Wengrow. I processi di imbestiamento (anche linguistico, come si evince leggendo certi articoli della destra più feroce) di una parte del mondo maschile sono un fenomeno modernissimo e rappresentano l’aspetto più appariscente di una reazione ben più vasta, che ha declinazioni diverse in contesti diversi ma una causa comune: reagire con violenza ai processi di liberazione delle donne. Faccio alcuni esempi che sembrano in apparenza lontani da noi. A vedere certe fotografie afgane degli anni ’50 e ’60 c’è da rimanere allibiti: donne che frequentavano l’università, abiti per nulla velati ecc. Com’è possibile? Sono sempre esistite delle minoranze emancipate anche in contesti di regole patriarcali severe, ma a un patto e cioè che si trattava di privilegi concessi a minoranze. Le cose sono cominciate a cambiare quando la massa delle donne ha rivendicato i propri diritti. Le repressioni di parte islamica più forti sono avvenute laddove le donne erano state protagoniste: le algerine, per esempio, che avevano partecipato in massa alla lotta di liberazione contro la Francia. In sostanza, se non ci si ribella, c’è sempre una minoranza emancipata che può farcela. Mutatis mutandis è quanto avviene oggi in Italia seppure in forme meno efferate ma altrettanto violente. Chi afferma che il patriarcato è un mondo di regole, dice in realtà un’altra cosa: state al vostro posto e qualcosa vi verrà concesso. Oppure ancor meglio – come accade nel film di Paola Cortellesi: devi stare zitta, ripete ossessivamente il personaggio più odioso del film, il nonno.
La seconda mistificazione mescola insieme elementi psicologici arrivando in qualche caso a definire Filippo Turetta – alternativamente – un malato o un bravo ragazzo. La sintesi è la condanna del delitto ma la negazione del femminicidio. Si punisce al massimo il crimine individuale, ma si negano le ragioni strutturali. Come ha scritto Elena Cecchettin, la sorella di Giulia, Turetta non è un malato ma un figlio sano del patriarcato. La fragilità maschile esiste eccome, ma invocarla in circostanze come queste non significa voler fare i conti con essa, ma cercare delle giustificazioni. In ogni caso, a chi volesse davvero uscire dal modello virilista e confrontarsi seriamente con la propria fragilità, consiglio per l’ennesima volta di leggere il libro di Edoardo Albinati: La scuola cattolica.
La terza mistificazione, di cui sono responsabili prima di tutto le forze di destra, sono i discorsi generici sull’educazione al rispetto, il piano presentato oggi dal Ministro, un guazzabuglio di false buone intenzioni. La versione leghista delle medesime false buone intenzioni consiste nell’affidare tutto alla famiglia. Sappiamo da tempo dalle statistiche che è nelle famiglie che si consumano le violenze di genere più diffuse. La famiglia non è mai stata un luogo idillico, ma non lo è neppure nella versione hollyvoodiana che viene veicolata da fiction statunitensi come Modern family, riverniciate di modernità e di ammiccamenti al mondo LGBTQ. Il familismo italiano, inoltre, ha un bagaglio assai pesante sulle proprie spalle, che non è patrimonio soltanto della cultura di destra, ma deriva anche dalla cesura che negli anni ’70 si produsse fra la sinistra vecchia e nuova e il femminismo. Andare avanti su una strada minimamente consapevole è togliere queste problematiche dall’ambito privato e familista e riportarle nello spazio pubblico, con lotte mirate e determinate per aumentare e sostenere i centri antiviolenza autogestiti, promuovere e consultori presidi territoriali, far funzionare reti di supporto che favoriscano le denunce.
Il film.
La pellicola di Paola Cortellesi merita un discorso critico importante perché si tratta di un film molto significativo e non solo di un’opera che ha saputo parlare a una platea molto vasta e mi piace pensare che l’ondata di sdegno seguita al femminicidio di Giulia Cecchettin ma anche certi discorsi che si smarcano dai dibattiti più penosi, siano anche il segno che questo film ha seminato una consapevolezza importante in un pubblico vasto, trasversale e non soltanto femminile. Tre mi sembrano i motivi forti della sua narrazione e del montaggio: la capacità di giocare con tutti i cliché che il tema poteva suggerire riuscendo, con alcune mosse spiazzanti, a evitarli tutti ma sempre all’ultimo momento. Dall’uso del bianco e nero, al neorealismo, dalla finzione di far credere a chi vede il film che forse la fuga di Delia sarà con il vecchio carrozziere verso il nord mentre invece quando corre per recarsi al voto e passa davanti alla sua autofficina non si volta neppure verso di essa perché ha da fare qualcosa di molto più importante. Il secondo aspetto è il modo in cui le scene di violenza, solo accennate, si coniugano a un linguaggio musicale che scimmiotta quanto di più ipocrita si nasconde dietro il sogno d’amore. Infine, ma senza rivelare cosa accade per non togliere il gusto di vederlo a chi il film non lo ancora visto, il modo geniale in cui Delia manda all’aria il matrimonio della figlia sfruttando la violenza che il mondo maschile esercita su di loro e rivolgendogliela contro. Quanto all’ambientazione del ’46 e dunque nell’Italia della scelta fra monarchia e repubblica, non condivido quelle critiche che ne fanno una scelta poco comprensibile. Non le condivido perché Cortellesi non parla affatto del 1946 e ancora una volta gioca con il cliché per poi smarcarsi dal medesimo. Il film metabolizza il femminismo ma lo fa in modo traslato: una scena come quella in cui Delia affossa il matrimonio della figlia sarebbe impensabile senza gli anni ’70. Il 1946 è il dito che mostra la luna, il suo film non è il sogno di una cosa del passato (il voto alle donne), ma evoca un domani che ancora non c’è.
Qualche proposta.
La prima
Niente minuti di silenzio ma molto rumore, continuo e possibilmente sempre più forte. Questa mi sembra la prima cosa da dire e fare anche per essere vicini a Elena Cecchettin, che si è esposta con dichiarazioni molto forti.
La seconda
La mobilitazione degli uomini e le sue forme. In passato ho espresso perplessità su manifestazioni di massa di uomini che si sono tradotte in poche iniziative con molte contraddizioni. Tuttavia, l’intervista di Ciccone a Radiopopolare di qualche giorno fa mi sembra importante e quindi se arrivano proposte ben vengano: meglio se sono diffuse sul territorio. Continuo però a pensare che la rottura di complicità indirette con il gruppo maschile sia il modo per far venir meno la solidarietà fra maschi: le cene di soli uomini dove il pecoreccio è dietro l’angolo sono da evitare sempre.
La terza
Utilizzare il libro di Albinati La scuola cattolica per letture pubbliche non stop che continuino per ore, alternandosi al microfono con commenti e altro. Si può fare in teatri, in situazioni di massa o anche più modeste quantitativamente ma diffuse nel territorio.
La quarta
Boicottare in modo sistematico quei prodotti che veicolano messaggi sessisti – sia in forma diretta sia indiretta – nella loro pubblicità. Rispondo all’obiezione sulla impossibilità di farlo, vista il largo uso di pubblicità sessiste, che alcune esperienze fatte altrove invece smentiscono tale impossibilità. Non si tratta di boicottare tutto, ma di scegliere di volta in volta uno o due prodotti e bandirli per un periodo sufficientemente lungo per fare danni. Non bisogna dimenticare che quello da cui siamo oppressi è pur sempre una combinazione di patriarcato e capitalismo e che ciò che spaventa i maschi al governo di tutte le colorazioni politiche è la possibilità di interrompere il flusso delle merci. Altrimenti, anche la denuncia del sessismo nella pubblicità rimane confinato nell’ambito delle opzioni morali senza alcuna conseguenza politica.
Castello di Poppi
Nell’attraversare la Toscana in questo nuovo viaggio mi ritrovo a pensare che in Italia esistono luoghi che nel tempo hanno conosciuto maggiore o minore fama, senza che ciò implichi una minorità dal punto di vista architettonico, paesaggistico e artistico. Insomma, la provincia italiana non tradisce mai e il Casentino non fa eccezione. Per descriverlo da un punto di vista geografico parto da Arezzo, che costituisce una sorta di baluardo e confine a sud. Dalla città si snoda una lunga strada diritta che percorre una vallata che fiancheggia l’Arno, dove s’incontrano i paesi bassi o appena collinari: Subbiano, Bibbiena, Pratovecchio e Stia dove il Casentino finisce e la strada si protende in due diverse direzione: il Mugello, oppure il salto verso la Romagna in due diverse direzioni, Cesena e Forlì. In questo giro ci sono stati due sconfinamenti, sempre in provincia di Arezzo: Anghiari nella valle tiberina toscana e Monterchi. I paesi alti sono poco abitati e questa caratteristica regionale dell’intera Toscana, si ripropone qui in termini ancora più vistosi. Il silenzio è sovrano, a parte la strada a valle, dove il traffico è più intenso ma senza alcuna frenesia.
Nella zona imperversano molte sagre fra cui numerose quelle della polenta. Certo, siamo in settembre … ma ci sono più di 30 gradi; i cambiamenti climatici non sembrano entrare nell’orizzonte tematico degli organizzatori e anche questo è un segno dei tempi. Queste sagre ci riportano indietro negli anni, la Toscana fu uno dei primi luoghi che visitammo insieme Laura ed io. È passato molto tempo da allora e tanto altro. Questo viaggio è segnato dai ricordi e anche dalla tristezza: ci sono presenze e assenze fra di noi. Alla fine optiamo per la sagra di Subbiano, che ricorda le vecchie feste dell’Unità e delle case del popolo, dove andavano sempre in estate durante i nostri soggiorni a Massa Marittima: anche per Nicola e Ulisse erano appuntamenti assai gradevoli. Il clima però è solo apparentemente lo stesso. I volti sono i medesimi, ma più smarriti e anonimi. Il dato più vistoso però è l’assenza di ogni richiamo politico. È rimasta la festa, senza più neppure la consapevolezza che un tempo era la politica a unire come un collante di valori e a darle quel profumo che oggi non si avverte più. Né arcaica, né moderna, né proletaria, né borghese.
L’escursione a Monterchi aveva uno scopo preciso: vedere La madonna del Parto di Piero della Francesca. L’installazione si trova in un museo molto bene allestito e non troppo frequentato. Si paga un ingresso del tutto congruo per le notevoli risorse tecnologiche del museo, che permettono una visione del quadro in ogni dettaglio possibile. Piero è il trionfo della compostezza, della razionalità delle linee, della sezione aurea, dell’equilibrio che porterà in pieno Rinascimento alle opere pittoriche e architettoniche più celebrate di Raffaello e di Bernini. Che dire però di tale compostezza? L’ammirazione, per quanto mi riguarda, non riesce del tutto a superare il disagio della perfezione. La memoria va allora ai versi di Pound, più precisamente al Canto dell’Usura dove abbondano le metafore pittoriche e linguistiche. Queste ultime rimandano al medioevo e infatti l’inglese che il poeta usa è quello arcaico e anche per quanto riguarda la pittura predominano figure apparentemente minori come Pietro Lombardo, oppure appartenenti al primo Umanesimo, mentre il poeta sembra tenersi lontano dal pieno Rinascimento. Tuttavia, Piero è citato nel testo e sembra una nota stonata: cosa ci fa tutta quella perfezione in un testo cupo e governato da un senso di sventura? Il poeta lo cita come esempio di una pittura che stride con la pratica dell’usura, ma storicamente è proprio il contrario. È il paradosso di Pound, che insegue un Cristianesimo delle origini senza rendersi conto che dall’invenzione del Purgatorio in poi quel mondo era finito ed era il mecenatismo dei Papi, nutrito dal traffico delle indulgenze, a rivestire le cattedrali di opere come quelle di Piero e altri.
Ritroviamo una eco di quel Cristianesimo arcaico a Chiusi della Verna e specialmente all’eremo di Camaldoli. Ci eravamo stati molti anni fa e quella volta Laura ed io riuscimmo persino a parlare affabilmente con uno dei monaci. Erano tempi di apertura e i monasteri offrivano celle a chi voleva trascorrere un periodo di vacanza e meditazione anche per non credenti. Da una rapida ricerca vedo che tutto questo è ancora possibile, seppure con regole più stringenti, ma anche con l’offerta di corsi di yoga e vari tipi di meditazione. Nell’elenco dei monasteri aperti, però, ritrovo la Verna, ma non Camaldoli. La dimensione eremitica è più accentuata in quest’ultimo, mentre nel primo prevale di gran lunga uno degli aspetti del francescanesimo: la convivialità comunitaria, sobria, a tratti severa, ma pur sempre comunità. Qualcosa della severità di entrambi luoghi mi ha ricordato pure Viterbo, anch’essa una città dove i fasti di un Cristianesimo alto medioevale sembrano ancora relativamente intatti.
L’Italia è piena di castelli e anche in questo il Casentino non fa eccezione. Lo stato di conservazione del borgo medioevale e relativo castello di Poppi è invidiabile, un vero gioiello. Il castello è di proprietà dei Conti Guidi, una delle tante famiglie nobiliari italiane, meno paludata di altre, ma il cui lascito è davvero prezioso. La loro storia affonda le radici nelle mille contese altomedioevali, sempre difficili da ricostruire; ma per questo trovo assai esauriente l’opuscolo davvero pregevole messo a punto dal ministero dei beni culturali: un’altra meritoria impresa è la fondazione dell’ecomuseo del casentino con il coinvolgimento delle amministrazioni locali e la pubblicazione dell’opuscolo illustrativo, altrettanto prezioso.
Vale la pena di notare come i Guidi fossero dalla parte ghibellina e una particolare menzione merita allora il busto di Dante conservato nel castello e che depone a favore dei famosi versi di Foscolo indirizzati al poeta, ghibellin fuggiasco. Lo stato di conservazione del castello è il frutto di un’attenzione che si è tramandata per generazioni e che è arrivata fino a noi grazie anche alla politica del Granducato e poi del Ministero. Basti pensare che nella torre del castello si svolsero i primi esperimenti di parafulmini in Italia.
Anghiari ha un fascino un po’ diverso rispetto alle altre località. Il luogo ha una bellezza del tutto particolare, con una via centrale scoscesa, a cui lati ci sono locali e negozi. Da lì si può ammirare la vallata. Anghiari è tante cose, ma lascio per ultima la famosa battaglia perché in fondo la sua notorietà recente ci riporta a tempi assai prossimi e a un’idea ambiziosa e originale proposta da Duccio Demetrio e ripresa da altri studiosi e associazioni fra cui il gruppo Abele: Il progetto autobiografia, che proprio in Anghiari ha il suo centro più importante di iniziative e documentazione. Tale idea s’inseriva in un discorso più ampio che riguarda la microstoria, cioè una memorialistica che farebbe la gioia di Walter Benjamin nel senso che ricalca un modo di fare storiografia da parte dei cronisti medioevali che nel limite del possibile non distinguevano fra gradi e piccoli eventi ma registravano quanto più possibile nei loro scritti. Il progetto autobiografia non è dunque semplicemente la ricostruzione memorialistica di vite comuni da parte degli stessi protagonisti che la scrivono e non è neppure un prendersi cura di se stessi, ma diventa un momento della storia antropologica e del costume di un epoca o di una comunità. Negli stessi anni e cioè nel passaggio di millennio, ricordo alcune delle riviste – di impronta più marcatamente storica – che svolgevano la stessa funzione di memorialistica locale: per esempio Altro che Mestre. Nel tempo forse questi progetti si sono un po’ arenati, forse per un eccesso di dispersione, ma la possibilità di una memorialistica storica che filtra i grandi eventi facendoli passare per le vicende di singoli e comunità, mi sembra iscriversi in quel grande progetto degli Annales, che conferma nel tempo la sua grande vitalità.
Infine, il Museo della battaglia: molto dettagliato, con riproduzioni dei vari schieramenti e tutto quello che ne consegue. La sensazione che provo di fronte a queste ricostruzione è che, pur ben fatte e con dispendio di strumentazioni tecnologiche sempre più raffinate, alla fine sono tutte uguali e molto spesso indicano che chi intraprende una guerra di solito la perde. Perché allora?
Il viaggio volge al termine e il pensiero ritorna alla provincia italiana che non tradisce mai ma è pure il luogo in cui meglio di qualsiasi altro la nostra vita italica precipita in caduta libera nell’oblio. Se nell’Odissea la terra dei Lotofagi era circoscritta in un’isola, le micro regioni italiane svolgono la medesima funzione su larga scala. Si smarrisce il tempo in questi luoghi, tutto appare attutito e lontano. È la stessa atmosfera che mi parve di cogliere a Venezia nella parte lagunare più estrema e lontana dall’eccesso turistico: il Lido degli Alberoni e la frazione di Malamocco. Del resto lo abbiamo sperimentato in questi giorni. L’intuizione quanto mai preziosa di Ulisse che ha pensato di portare con sé le carte da gioco, ha permesso di fare tardi la sera fra buona cucina, conversazione rilassata, niente televisione, poca radio e silenzio. La sensazione è di essere stati per una settimana nella vita postuma di luoghi che avendo avuto troppo nel loro passato, sono rimasti alla fine immobili in quello che ne era rimasto. Forse la medesima esperienza la provarono gli abitanti di Troia e di Cartagine che sopravvissero ai fasti precedenti e alle successive distruzioni. Rimasero lì dove erano, rifiutando di andarsene chissà dove a inseguire nuove idee di grandezza … poi, si dimenticarono di tutto.
Camaldoli
Viktor Vasnetsov, I quattro cavalieri dell’Apocalisse, 1887
Introduzione
Questa seconda e ultima parte dedicata alle Tesi sulla storia mette a dura prova, perché in essa Benjamin tenta la strada impervia di mantenere viva la debole luce della speranza nel momento più buio della storia europea del secolo scorso. La convinzione che queste fossero le sue intenzioni deve passare tuttavia da ben due forche caudine: la prima è che si tratta pur sempre di un’interpretazione a posteriori su un testo che probabilmente Benjamin avrebbe ulteriormente modificato, la seconda – ancor più sibillina – è che se una debole speranza vuole essere salvata nell’oggi necessita di essere attualizzata. Il farlo, però, non può essere affidato semplicemente a un pensiero ma a una prassi che va reinventata, lontana da pratiche politiche precedenti, dalle quali non possiamo aspettarci più nulla.
L’UTOPIA CONCRETA COME SPERANZA
Friederich Schelegel: Der Historiker is ein rückwärtsgekehter Prophet (Lo storico è un profeta rivolto all’indietro).
Possiamo ripartire dalla paradossale citazione di Fourier e attualizzandola, porci una domanda: esistono nella nostra contemporaneità equivalenti delle sane fantasticherie di cui parla Benjamin?
Nella parte finale della dodicesima tesi e in quella della seconda Benjamin pone il problema in questo modo:
“[…] esiste un appuntamento misterioso tra le generazioni che sono state e la nostra. Allora noi siamo stati attesi sulla terra. Allora a noi, come a ogni altra generazione che fu prima di noi, è stata consegnata una debole forza messianica, a cui il passato ha diritto. Questo diritto non si può eludere a poco prezzo. Il materialista storico ne sa qualcosa.“
Ci sono tre nodi importanti in questo passaggio. Il primo lo abbiamo già incontrato: sono le generazioni passate e non quelle future che richiedono di essere riscattate e che affidano a noi e si aspettano da noi che ci adoperiamo in quel senso. La forza che ci hanno affidato con il loro esempio è debole e messianica e su questi due termini sarà necessario ragionare a lungo perché l’ossimoro è assai intrigante. Il terzo nodo riguarda il materialismo storico, rispetto al quale occorre cercare di risolvere una volta per tutte la contraddizione vistosa presente nell’uso di tale espressione; cioè che in alcuni casi essa è usata in senso negativo in altre positivo.
Nel parlare di una forza debole Benjamin prende di nuovo le distanze dal modello eroico: è un tema che compare anche nel saggio del ’39 sul teatro epico. Non vi è alcuna forma di titanismo nell’idea di lotta di cui Benjamin si fa portatore, né nella sua versione romantica e neppure in quella positivista di cui si è già detto. Perché messianica allora? Perché la possibilità di agire ha un limite temporale per qualunque generazione, ma l’orizzonte di tale azione si colloca oltre perché non può che essere orientato a riscattare tutta la storia, come afferma la terza Tesi, in parte già citata:
“Il cronista che racconta gli avvenimenti, senza distinguere fra grandi e piccoli, tiene conto della verità che per la storia nulla di ciò che è avvenuto deve essere mai dato per perso. Certo, solo a un’umanità redenta, tocca in eredità piena il suo passato. Il che vuol dire: solo a una umanità redenta il passato è divenuto citabile in ciascuno dei suoi momenti. Ognuno dei suoi attimi vissuti diventa una citacion a l’ordre du jour – giorno che è appunto il giorno del giudizio.“
Dunque l’orizzonte appartiene al messianico perché eccede la storicità, mentre la forza è debole perché può essere adoperata in un tempo che è segnato dal limite. Tuttavia, non si può rinunciare all’orizzonte più lontano, altrimenti ci si accontenta di riscatti parziali. Avrebbe potuto scrivere utopico invece che messianico? In teoria sì, ma se ricostruiamo passo dopo passo il pensiero di Benjamin, l’uso del termine appare alla fine necessario. Lo si comprende meglio considerando altre due tesi che ci traghetteranno verso una delle due finali, aggiunte all’ultimo momento.
Tesi quinta, nella traduzione di Einaudi. Nel ‘Manuskript Arendt’ è la tesi n. 4.
“La vera immagine del passato passa di sfuggita. Solo nell’immagine, che balena una volta per tutte proprio nell’attimo della sua conoscibilità, si lascia fissare il passato. […] Poiché è un’immagine non revocabile del passato quella che rischia di svanire con ogni presente che non si riconosca significato, indicato in esso. (La lieta novella che lo storico del passato porta senza respiro, viene da una bocca che forse, già nel momento in cui si apre, parla nel vuoto).“
Per vera immagine (wahre Bild) egli intende quella che ci rivela qualcosa che rompe il continuum storicista: è l’immagine che colpisce gli occhi (Augenblick) e come tale guizza via (huscht vorbei). Vero, non va dunque assunto qui nel suo significato letterale, ma in quello di esemplare ed emblematico. Tale immagine rischia di scomparire se non trova significato nel presente, cioè se non trova qualcuno che la salvi dall’oblio e ne riconosca il senso nell’oggi. La chiusa fra parentesi ribadisce in altro modo che si tratta di un’immagine appena vista e che scompare, come i sogni al mattino; oppure una voce che parla nel vuoto o nel deserto.
La sesta Tesi ribadisce la quinta aggiungendovi qualcosa in più:
“Articolare storicamente il passato non significa conoscerlo proprio come è stato davvero. Vuole dire impossessarsi di un ricordo così come balena in un attimo di pericolo. Per il materialista storico l’importante è trattenere un’immagine del passato nel modo in cui s’impone imprevisto nell’attimo del pericolo, che minaccia tanto l’esistenza stessa della tradizione quanto i suoi destinatari […]. In ogni epoca bisogna tentare di strappare nuovamente la trasmissione del passato al conformismo che è sul punto di soggiogarla […].
Arriviamo così alla Diciassette A, una tesi molto complessa: essa è riportata solo nell’edizione tratta dal quaderno 3 de L’ospite ingrato pubblicata da Quodlibet, che ne ricostruisce anche la genesi.
“Nell’idea della società senza classi Marx ha secolarizzato l’idea del tempo messianico; ed era giusto così.”10
Tale incipit ci permette di capire il senso dell’espressione materialismo storico quando Benjamin ne scrive positivamente11 ; ma ancor più permette di comprendere la necessità di usare il termine messianico e non utopico. All’incipit perentorio di cui sopra segue una reiterata critica alla socialdemocrazia che abbiamo già visto più volte e che riprendo solo per una notazione ironica e tuttavia assai significativa, perché si estende a ogni idea di progressismo basata sulla freccia del tempo, nonché al suo corollario e cioè l’attesa di un secondo tempo che non arriva mai
“[…] Una volta definita la società senza classi come un compito infinito, il tempo omogeneo e vuoto […] si trasformò in un’anticamera nella quale si poteva attendere […]”.
Così prosegue:
“In realtà non vi è un solo attimo che non rechi con sé la propria chance rivoluzionaria. Essa richiede soltanto di essere intesa come una chance specifica, ossia come chance di una soluzione del tutto nuova, prescritta da un compito del tutto nuovo. Per il pensatore rivoluzionario la peculiare chance rivoluzionaria trae conferma da una data situazione politica. Ma per lui non trae minor conferma dal potere delle chiavi che un attimo possiede su una […] stanza del passato, fino ad allora chiusa. L’ingresso in questa stanza coincide del tutto con l’azione politica: ed è ciò per cui essa, per quanto distruttiva possa essere, si dà come azione messianica.“
La novità di questo passaggio, pur nei suoi tratti faticosamente risolti, sta nel raccogliere un’ipotesi che altri avevano già formulato su Marx, ma dandole un senso completamente diverso.12 Il Marx di Benjamin ha effettivamente secolarizzato il tempo messianico e per questa ragione non avrebbe potuto usare un termine come utopico. Non solo, ma per il filosofo era giusto così . Mi servirò allora di un’analogia con il cristianesimo. Pensando al tempo messianico, Gesù per i cristiani è colui che afferma: sono io quello che attendevate. Dunque l’incarnazione della divinità e tutto ciò che ne consegue, compresi i rimandi alle scritture che avrebbero profetizzato il suo arrivo. Il Marx di Benjamin risponde in modo categorico a una diversa domanda che si potrebbe formulare così: Quando sarà il tempo dei profeti? Adesso, qui e ora. La tesi B ci permette di capire in tutte le sue sfaccettature il retroterra ebraico di questa soluzione.
Tesi B traduzione da L’ospite ingrato. Nella traduzione di Einaudi è nominata come tesi 18 A e B.
“Il tempo che gli indovini interrogavano […] da loro non era certo sperimentato né come omogeneo né come vuoto. Chi tiene presente questo forse giunge a farsi un’idea di come il tempo passato è stato sperimentato nella rammemorazione e cioè proprio così. È noto che agli ebrei era vietato investigare il futuro. La Torah e la preghiera li istruiscono invece alla rammemorazione. Cioè liberava per loro dall’incantesimo il futuro, quel futuro di cui sono succubi quando cercano il responso o di presso gli indovini. Ma non perciò il tempo diventò per gli ebrei un tempo omogeneo e vuoto, perché in esso ogni secondo era la piccola porta attraverso la quale poteva entrare il Messia.“
Alcuni spunti conclusivi e qualche fantasticheria
Di fronte a questi esiti della riflessione la critica ha storto il naso rimproverandogli in sostanza di non saper scegliere fra una visione laica della storia e una messianico-religiosa: è la stessa critica rivolta a Ernst Bloch, che Benjamin cita spesso. Il saggio di Renato Solmi dell’Angelus Novus einaudiano insiste su questo punto; più neutri e non così netti nel giudizio i saggi di Bonola per L’Ospite ingrato e quello di Fabrizio Desideri sul testo di Einaudi. Tale critica, che poteva essere rivolta con qualche ragione al Frammento teologico-politico del 1920, non mi sembra invece riferibile alle Tesi. La seconda critica mossa a Benjamin è di avere introdotto una dimensione catastrofica nella sua visione della storia, che è rappresentata in modo così potente nell’immagine dell’Angelo di Klee della Nona tesi. La prima considerazione, a proposito dell’ultima osservazione, è che tale critica, ancora comprensibile quando fu avanzata, è altrettanto improponibile oggi. Non vedere che il catastrofico è effettivamente entrato nelle nostre vite quotidiane diventa una forma di cecità che si manifesta in modi assai perniciosi: il complottismo prima di tutto, la ricerca di spiegazioni strane, magico-esoteriche e antiscientifiche.13
La doppia tenaglia patriarcato-capitalismo è più che sufficiente per comprendere le manifestazioni più estreme del clima, la distruzione dei sistemi sanitari e sociali, la ricorrente esplosione di epidemie su tempi brevi (Ebola, Aviaria, Sars, Covid-19), l’insostenibilità di sistemi sociali che hanno generato povertà e rivolte in tutto il mondo, infine nel ritorno delle guerre che si susseguono dalla 1991 a oggi con intensità sempre crescenti. A gettare allarmi sull’aggravarsi dei diversi scenari non sono state Cassandre improvvisate, né millenaristi d’occasione, ma scienziati e commentatori politici che non avevano ancora spento il barlume del pensiero critico dalle teste, oppure sono venute dal pensiero femminista nelle sue diverse declinazioni. Queste voci non appartengono al mondo degli indovini – per citare Benjamin – ma a un bagaglio culturale e politico moderni di cui l’occidente è molto orgoglioso quando si tratta di gettarlo faccia alle altre culture, con atteggiamenti di superiorità neo coloniale sostenuta soltanto dagli apparati militari e niente altro.
Quanto alla dimensione messianica del discorso di Benjamin credo lo si possa accogliere in questo modo. La sua affermazione “Nell’idea della società senza classi Marx ha secolarizzato l’idea del tempo messianico” va presa alla lettera. Marx secolarizza effettivamente il tempo messianico e dunque lo riporta nella storia: ma è il tempo ebraico, non quello cristiano, che è sempre un rimando a un secondo tempo, a un dopo. Affermare che ogni istante può essere la porta in cui entra il Messia, non significa attenderlo, ma soltanto che il giorno del giudizio universale è sempre adesso e quindi sta nella storia e non alla fine dei tempi. Importante dunque è individuare quale sia la chance specifica del momento storico che si sta vivendo e siamo dunque del tutto nella storia. La parte più oscura di questa citazione lo diventa di meno se gli accostiamo quest’altra, potente e salvifica al tempo stesso:
“Il dono di riattizzare nel passato la scintilla della speranza è presente solo in quello storico che è compenetrato dall’idea che neppure i morti saranno al sicuro dal nemico, se vince. E questo nemico non ha smesso di vincere.”
Se sostituiamo alla parola storico, inteso come specialista, espressioni quali soggetti sociali che resistono e si pongono il problema di un nuovo orizzonte di senso, che il nemico sia il fascismo o un altro dei vincitori non ha alcuna importanza: è l’idea che neppure i morti sono salvi se non continuiamo a salvarli noi nel nostro presente, a nutrire l’indignazione e la resistenza.
Se questo è lo scenario quale fantasticherie possiamo coltivare per andare oltre la denuncia senza peraltro rinunciarvi? Le denunce continuano a essere necessarie e preziose, ma quello che sembra mancare del tutto è la volontà di lotta, oppure essa è dispersa in rivoli che non assomigliano a un’onda di piena ma uno spreco di acqua e di energia. Su tutto sembra sovrastare la rassegnazione che emerge sempre nelle chiacchiere che si fanno. Vado controcorrente e penso che tale rassegnazione non abbia soltanto un lato negativo ma che ne abbia due, di cui uno altamente positivo. Delusione e rassegnazione, quando vengono da sinistra, non sono solo quello che sembrano ma anche un voltare le spalle con indignato silenzio a pratiche politiche precedenti e a nauseabondi leader politici che si spacciano per quello che non sono e che hanno completamente abbandonato ogni idea di lotta e resistenza all’intreccio capitalistico patriarcale che sta portando ad esiti catastrofici. Permangono le loro dannose nomenclature che sono un fattore inquinante di ogni discorso politico. Voltare le spalle a tutto questo, togliere il più possibile consenso e spazio di manovra a queste nomenclature morenti è compiere quel gesto di distanziamento dalle consuetudini precedenti che Benjamin suggeriva di compiere dopo la firma del Patto scellerato Ribbentropp-Molotov.
Il passo successivo implica il darsi la possibilità di uscire dalla cecità guardando altrove: prima di tutto a pratiche già esistenti che in qualche caso fanno risuonare nella contemporaneità immagini antiche da salvare. Mi riferisco a tutta la riscoperta che anche in Italia si sta facendo – ma è un discorso mondiale – di società di muto soccorso, cooperative per il riciclo e il riuso: la parola cura può essere usata come sintesi di tutto questo. In secondo luogo, l’agenda femminista – uso un’espressione che è stata usata qualche anno fa e che mi sembra attuale più che mai – il sorgere di un movimento imponente contro le guerre in corso nonostante l’oscuramento mediatico di cui gode, le pratiche differenziate di chi si batte per una politica che contrasti i cambiamenti climatici di natura entropica, le nuove frontiere dei diritti LGBT plus. Certo, tutto questo agglomerato di sane fantasticherie attuali necessita di dialogo e di trovare un proprio linguaggio-gesto che non sia pretesa di sintesi ma piuttosto di costruzione di ponti e atolli di senso. L’ultima espressione in corsivo che ho usato non è neutra. Il primo a proporla diversi anni fa fu un pensatore fra i più anomali e oggi dimenticati della sinistra – quella sì radicale – di quegli anni: Furio Jesi.
Konstantin Gorbatov, La città invisibile di Kitezh, 1913
10 Benjamin introdusse questa tesi all’ultimo momento e infatti essa non si trova in tutte le traduzioni e non è presente nel manoscritto tedesco in possesso di Hanna Arendt. Tuttavia non vi è dubbio che l’intenzione fosse chiara: inserirla subito dopo la diciassettesima. La traduzione di cui mi sono avvalso con la nota che ne ricorda la genesi si trova in Walter Benjamin Testi e commenti, Quaderno N. 3 de ‘L’ospite ingrato’, Periodico del centro studi Franco Fortini, a cura e commento di Gianfranco Bonola, Quodlibet 2013, pp.97-9.
11 La mia ipotesi è che quando ne parla positivamente Benjamin intende per materialismo storico né più né meno che il pensiero di Marx e di Engels anche se il secondo non lo nomina qui, ma lo aveva nominato più volte nei saggi del ’36-37. Il filosofo non si spinge a introdurre una differenziazione linguistica, ma mi piace pensare che se fosse vissuto fino agli anni ’80 avrebbe accolto con favore la distinzione introdotta dal filosofo francese Maxmilien Hrubel che invitava a distinguere il marxismo, facendolo coincidere con l’esperienza del socialismo reale, dal pensiero di Marx. Fu lui a introdurre la categoria di marxiano per indicare chi si rifaceva a un Marx libero dai marxismi novecenteschi. Benjamin, ancora a ridosso degli eventi, rimase fedele a quel pensiero e alla Lega di Spartaco, ma era consapevole che per la sua generazione quel lume si era spento. Purtroppo ci sono vite, come la sua, che sembrano rappresentare anche nella loro fine, la consapevolezza estrema con cui hanno vissuto.
12 L’idea di Marx come profeta materialista, ma profeta e dunque profondamente nel solco della cultura ebraica non è nuova ma era stata sempre formulata per irridere o squalificare. Per i credenti, poi, l’ipotesi di un Marx profeta materialista poteva risultare addirittura blasfema. La famiglia Marx era di origine ebraica, il nonno era un rabbino, ma il padre, non credente come poi il figlio, aveva aderito al protestanesimo luterano per poter esercitare la sua professione e cioè l’avvocatura. In sostanza il milieu ebraico di Marx veniva rispolverato per ragioni negative e addirittura per imputargli anche una punta di antisemitismo, per alcune analisi contenute nel suo scritto giovanile sulla Questione ebraica.
13 La negazione del Covid, i deliri dei Quanon negli Stati Uniti, sono alcuni degli esempi più estremi di tale deriva.
Una parte di questa riflessione è stata già pubblicata sulla rivista online Overleft (www.overleft.it), con il titolo La speranza possibile. Alla fine ho deciso di riproporlo qui nella sua forma più estesa e con alcune modifiche al fine di accorciare quelle parti che mi sono sembrate più datate rispetto al nostro presente e invece sviluppandone altre. Data la lunghezza del testo, lo pubblico in due puntate: la prima è la pars destruens della riflessione di Benjamin e si conclude con la celeberrima nona Tesi, quella in cui compare l’Angelo della storia e ha come riferimento un quadro di Klee.
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Premessa
I tragici tempi di guerra che stiamo vivendo, dopo due anni di pandemia che stanno già cadendo in un eccessivo oblio, sono assai simili a quelli che spinsero Benjamin a scrivere quest’opera, che si può considerare il suo testamento spirituale. Quello che mi ha sempre colpito di tale testo, nelle diverse riletture che ne ho fatto, è la capacità del suo autore di mantenere acceso un lume di pensiero critico, di sapienza del cuore e di speranza, nel momento più buio della storia del ‘900. Rileggere oggi quelle parole e meditarle può forse aiutarci a non cadere del tutto in un senso di impotenza che sembra sovrastarci senza alcuna via d’uscita.
Introduzione
Le tesi sulla storia sono un testo estremo, scritto di getto, eppure in sintonia con una riflessione che viene da lontano, lungamente elaborata e carsica, contraddittoria e oscura in alcune parti, di una densità magmatica, i cui prodromi risalgono molto indietro nel tempo e cioè alle discussioni con Ernst Bloch da cui nacque il Frammento teologico politico del 1920.
Gli eventi tragici del biennio 1939-40 offrirono a Benjamin il contesto per giungere a una sintesi di quel percorso che va ben oltre lo scritto del ‘20. Bisogna tuttavia considerare che egli si trovava in una condizione di disperazione personale e di isolamento in quel momento. Penso che se avesse avuto il tempo di rivederle, alcune oscurità avrebbe cercato di chiarirle e del resto che si tratti di un lavoro composto in uno stato febbrile lo dimostra il continuo cambiamento nell’ordine delle tesi e le due non numerate ma indicate come Tesi A e Tesi B, aggiunte per ultime. Per di più, le versioni diverse del testo e delle traduzioni rendono ancor più complesso avvicinarsi a quest’opera. Per tale ragione seguirò un mio ordine nel commentarle e non quello delle due traduzioni italiane cui faccio riferimento, peraltro diverse anch’esse nella numerazione. Per alcuni passaggi chiave farò ricorso anche all’originale in lingua tedesca. Per non appesantire la lettura con continui rimandi alle note, indicherò nel testo a quale traduzione mi riferisco, caso per caso.1
Al grado zero della speranza
Dalla decima tesi. (traduzione einaudiana ndr).
Gli oggetti che la regola dei conventi dava in meditazione ai fratelli, avevano il compito di distoglierli dal mondo e dalle sue faccende. Il pensiero che svolgiamo qui nasce da una determinazione analoga. Esso si propone, nel momento in cui i politici in cui avevano sperato gli avversari del fascismo, giacciono a terra e ribadiscono la disfatta col tradimento della loro causa, […] di dare l’idea di quanto deve costare, al nostro pensiero abituale, una concezione della storia che eviti ogni complicità con quella a cui quei politici continuano ad attenersi.
Dopo aver introdotto in alcune tesi precedenti, alcuni dei temi intorno ai quali si muove la riflessione, improvvisamente Benjamin compie qui una mossa laterale. Veniamo trasportati in una nicchia conventuale e invitati a disfarci del mondo e delle sue faccende; ma dopo aver ribadita tale necessità facendone addirittura il motivo che lo ha spinto a scrivere l’opera, ecco che, nella frase successiva, la storia rientra in scena con tutta la sua brutalità. Le tesi sono state scritte nel 1940, pochi mesi dopo la firma del patto scellerato Ribbentrop-Molotov, mentre tutta l’Europa e in particolare la Francia, dove Benjamin si trova, è sconfitta e umiliata dalla nascita del governo di Vichy. Il teatro mondano è dunque sempre presente e incombente quanto mai. Egli lo ricorderà quasi in ognuna delle Tesi che il contesto è quello. Nazismo e Fascismo trionfano ovunque, il 10 giugno del 1940 anche l’Italia era entrata in guerra; dall’altro c’è lo smarrimento del fronte antifascista. Portandoci in una nicchia conventuale, Benjamin non ci sta dunque invitando a una fuga dalla realtà, ma a tentare la strada di una sua comprensione più profonda. Niente però è più salvo della prassi precedente quel momento, compresi certi sodalizi che sono stati anche i suoi. In quei politici e in quei partiti nulla può essere riconosciuto come speranza e occorre avere il coraggio di voltare loro le spalle: è uno scenario che conosciamo benissimo anche noi oggi.
La regola della meditazione conventuale è un togliersi dalla lettera della storia e il farlo implica accettare il prezzo che comporta il rifiuto di colludere con il modus operandi di poco prima; tale prezzo, tuttavia, non è tanto la brutalità degli eventi in sé e neppure la propria solitudine soltanto, ma prima di tutto un affrancarsi dal proprio pensiero abituale precedente. Come sopportare tutto ciò? La regola conventuale suggeriva di farlo con oggetti che hanno il compito di distogliere e distrarre: cose qualunque, che ognuno di noi può trovare anche oggi dove meglio crede. Ciò che distrae aiuta a pagare quel prezzo perché lo rende sopportabile nel tempo e questo crea una nuova abitudine che distoglie dai trucchi del pensiero precedente, la cesura, un tempo nel quale anche Benjamin aveva collocato una speranza che si è trasformata in un’illusione. Qual è tuttavia la concezione della storia cui allude la parte finale della tesi e con cui non bisogna colludere? Lo storicismo; ma si tratta di un termine convenzionale e tecnico che può essere frainteso e che di per sé non risponde alla necessità impellente di gettare l’allarme in un momento tragico della storia europea. Nella tesi ottava troviamo una sua maggiore concretizzazione:
La tradizione degli oppressi c’insegna che lo “stato d’emergenza” in cui viviamo è la regola. Dobbiamo giungere a un concetto di storia che corrisponde a questo. Allora ci starà davanti, come nostro compito, di suscitare il vero stato d’eccezione […]. Lo stupore per le cose che noi viviamo e sono “ancora” possibili nel ventesimo secolo è tutt’altro che filosofico. Non è all’inizio di alcuna conoscenza, se non di quella che l’idea di storia da cui proviene non sta più in piedi. (traduzione einaudiana ndr)
Lo storicismo assume qui un volto, non ancora del tutto definito, ma alcuni lineamenti iniziano a palesarsi. Il soggetto della frase iniziale – la tradizione degli oppressi – ci permette di capire che lo stato d’emergenza (der ”Ausnahmezustand“) di cui scrive Benjamin non è lo stato d’eccezione (der Ausnahmetatbestand) di Karl Schmitt, di cui si parla molto in quegli anni. Per i dannati e le dannate della terra lo stato d’emergenza è regola sociale costante e non ingegneria istituzionale di un momento. La vera eccezione sarebbe, seguendo il ragionamento di Benjamin, il rovesciamento della normalità oppressiva ed è questo l’obiettivo cui dovrebbe tendere chi vuole modificare lo stato di cose presenti. Per poterlo fare, tuttavia, occorre prima di tutto liberarsi di un’idea di storia, quella che possiamo riassumere in una frase tipica che avremo sentito centinaia di volte in momenti diversi delle nostre vite: “Ma come, succedono ancora queste cose nel 2023?”. Tale sgomento, come afferma Benjamin, non apre ad alcuna conoscenza, ma la impedisce. La storia lineare o a spirale che sia, ma sempre orientata secondo la freccia del tempo e sempre in senso progressista è il bersaglio di questa tesi e lo sarà in altre, una in particolare, la settima.
Tesi settima. Traduzione da L’ospite ingrato.
Foustel de Coulange raccomanda, allo storico che vuole rivivere un’epoca, di togliersi dalla testa tutto ciò che sa del corso successivo della storia. Meglio non si potrebbe designare il procedimento con il quale il materialismo storico ha rotto. È un procedimento di immedesimazione emotiva. La sua origine è l’ignavia del cuore, l’acedia, che dispera d’impadronirsi dell’immagine storica autentica, che balena fugacemente. Per i teologi del Medio Evo essa era il fondamento originario della tristezza. Flaubert, che ne aveva conoscenza, scrive: “Poche persone indovinerebbero fino a che punto bisogna essere tristi per resuscitare Cartagine”. La natura di questa tristezza diventa più chiara se ci si chiede con chi poi propriamente s’immedesimi lo storiografo dello storicismo. La risposta suona inevitabilmente: con il vincitore. […] L’immedesimazione con il vincitore torna perciò sempre a vantaggio dei dominatori di turno. Con ciò, per il materialista storico si è detto abbastanza. Chiunque abbia riportato fino ad ora vittoria partecipa al corteo trionfale in cui i dominatori di oggi passano sopra quelli che oggi giacciono a terra. Anche il bottino, come si è sempre usato, viene trasportato nel corteo trionfale. Lo si designa come il patrimonio culturale. Esso dovrà tener conto di avere nel materialista storico un osservatore distaccato. Infatti, tutto quanto egli coglie, con uno sguardo d’insieme, del patrimonio culturale, gli rivela una provenienza che non può considerare senza orrore. Tutto ciò deve la sua esistenza non solo alla fatica dei grandi geni che l’hanno fatta, ma anche al servaggio senza nome dei loro contemporanei. Non è mai un documento della cultura senza essere insieme un documento alla barbarie. E come non è esente da barbarie esso stesso, così non lo è neppure il processo di trasmissione per cui è passato dall’uno all’altro. Il materialista storico quindi, ne prende le distanze da esso nella misura del possibile. Egli considera suo compito spazzolare la storia contropelo.
Il pregio di questa tesi è di essere chiara, oltre ogni dubbio ragionevole; ma tale chiarezza ne aumenta la complessità. Prima di commentarla tuttavia, è necessario una messa in guardia sull’uso del termine materialismo storico che appare in essa e in quella precedente, come antidoto allo storicismo e il cui compito – assai impegnativo – sarebbe quello di spazzolare la storia contropelo. Opportuno è leggere subito la prima tesi che si trova in nota, per comprendere che forse Benjamin non sta dicendo ciò che superficialmente appare2.
Stalin e Molotov
Al centro della tesi, c’è quell’autentico cammeo incastonato nel mezzo, la citazione di Flaubert: resuscitare Cartagine! Perché questa citazione così sorprendente? Cosa significa? La scelta di Flaubert e di Benjamin cade su una città simbolo di una sconfitta ingiusta, atroce e persino gratuita.3 Tuttavia, rimane un dubbio: in che cosa possiamo trovare utilità o consolazione nel resuscitare Cartagine nel ventunesimo secolo? Per farlo bisogna arrivare in fondo a una tristezza abissale, cioè una tristezza senza scopo e altrettanto gratuita quanto l’amore disinteressato e non orientato al possesso: perché anche nell’ingiustizia della storia esistono gradazioni diverse. Si può essere tristi a metà di fronte a certe situazioni del passato, ma solo se si riesce a provare una tristezza che le comprende tutte le ingiustizie, allora si può voler resuscitare Cartagine; o forse anche Troia, cioè due entità per le quali è difficile provare un’empatia che serva a uno scopo. E invece è proprio questo che il filosofo suggerisce di fare, in un modo che può apparire paradossale, ma che lo diventa di meno se leggiamo la dodicesima tesi, liberandola da alcuni aspetti datati.
Il soggetto della conoscenza storica è […] la classe oppressa che lotta […]. Questa coscienza che si è fatta ancora valere per breve tempo nella Lega di Spartaco, fu da sempre scandalosa per la socialdemocrazia, che nel corso di tre decenni è riuscita a cancellare del tutto il nome di un Blanqui […]. Essa si compiacque di assegnare alla classe operaia il ruolo di redentrice delle generazioni future […]. La classe disapprese, a questa scuola, tanto l’odio quanto la volontà di sacrifico. Entrambi, infatti, si alimentano dell’immagine degli antenati asserviti, non all’ideale dei discendenti liberati.
La Lega di Spartaco è la speranza precedente che Benjamin non rinnega ma che appartiene al passato, come peraltro la socialdemocrazia cui egli non ha mai riservato alcun credito. L’importanza della tesi sta nel rovesciamento di un luogo comune consolidato: è l’immagine degli antenati oppressi e non quella delle generazioni future e di un futuro di cui nulla sappiamo e possiamo sapere, che può spingere all’indignazione e alla lotta. La tesi è certamente sconcertante, ma Benjamin la riempie di concretezza e di esemplificazioni, disseminate in modo non sempre consequenziale, ma che alla fine permettono una ricostruzione del suo pensiero. Si può ritornare ora alla tesi precedente con ben altra cognizione di causa e possibilità di comprendere quanto sia radicale la critica di Benjamin allo storicismo e come egli intende tale parola, che perde nelle sue riflessioni quelle connotazioni tecniche che pure ha del tutto legittimamente per uno storico di professione, per assumerne altre. Lo storicismo per Benjamin significa in prima istanza identificarsi con tutti i vincitori, facendo propria la finzione di scorporare il cosiddetto patrimonio culturale dalle condizioni materiali e di oppressione che lo hanno reso possibile. Tale finzione si avvale dell’immedesimazione emotiva con il vincitore e dell’acedia, cioè l’ignavia del cuore.4 La sua non è soltanto una critica del modello eroico, cioè della storia rappresentata come una sfilata di eroi, quasi sempre e solo uomini peraltro. Affermare che ogni documento di civiltà è anche un documento di barbarie, rompe qualsiasi sudditanza basata sulla continuità storica e, pur sapendo egli stesso che non è possibile raggiungere questo obiettivo in senso assoluto (Il materialista storico quindi, ne prende le distanze da esso nella misura del possibile), questa è l’unica strada che permette di creare uno spazio mentale vuoto o quasi vuoto, nel quale collocare l’ipotesi di una speranza possibile. Le radici recenti di questo capovolgimento si trovano negli scritti appena precedenti cioè “le tesi”.5 Ripensando al discorso intorno allo stato di emergenza, ecco come in un passaggio della terza Tesi troviamo una prima e importante implicazione.
Il cronista che racconta gli avvenimenti, senza distinguere fra grandi e piccoli, tiene conto della verità che per la storia nulla di ciò che è avvenuto deve essere mai dato per perso.
In sostanza, nella storia non vi può essere niente che sia minore rispetto ad altro: è solo la selezione fatta dal vincitore che crea tale illusione ottica ed è solo distanziandosi dall’appiattimento storicista che ne deriva, che si colgono invece i rilievi, le increspature, le cesure, le figure considerate minori. Sempre nella terza tesi Benjamin fa un elogio dei cronisti medioevali, proprio perché non distinguevano fra grandi e piccoli eventi, ma registravano – per quanto potevano – tutto.6 Comunque, occorre chiarire subito che tali affermazioni non preludono a una riscrittura consolatoria della storia dalla parte degli sconfitti o dei perdenti: non è questo che Benjamin intende dire. Decidere di non far parte del coro e di non salire sul carro che accompagna il vincitore, non significa un generico ed empatico stare dalla parte delle vittime. Lo aveva già chiarito in una tesi già citata dove è la classe che lotta – noi potremmo dire il soggetto o i soggetti che lottano e resistono – ad avere titoli per rileggere la storia contropelo: non basta essere dei generici oppressi che se ne stanno tranquilli nella loro oppressione. Benjamin non è un cripto cristiano, tanto meno un cattolico e se la teologia ha uno spazio nella sua riflessione, essa è tutt’altra. Il suo affondo nei confronti della morale protestante e la sua radicale critica a Max Weber li troviamo in un passaggio dell’undicesima tesi:
[…] La vecchia morale protestante del lavoro festeggiava, in forma secolarizzata, la sua resurrezione fra gli operai tedeschi […].
Ciò cui allude Benjamin non è solo una filosofia della storia, ma è lavoro salariato scambiato per lavoro tout-court e considerato come appendice allo sviluppo tecnico positivo in sé: la negazione che questo abbia anche un valore politico, cioè di essere una strada verso l’emancipazione, è decisiva per comprendere quanto Benjamin afferma subito dopo.
Nel miglioramento del lavoro sta la ricchezza. Questo concetto volgar marxistico non si sofferma a lungo sulla questione di come il prodotto del lavoro agisca sui lavoratori stessi finché essi non ne possono disporre: vuol dire tener conto solo dei progressi nel dominio della natura, non dei regressi della società. […] Confrontate con questa concezione positivistica, le fantasticherie che tanto hanno contribuito alla irrisione di Fourier mostrano di avere un loro senso profondamente sano. Secondo Fourier il lavoro sociale ben organizzato, avrebbe avuto come conseguenza che quattro lune illuminassero la notte terrestre, il ghiaccio si ritirasse ai poli, il mare avrebbe perso la salinità e gli animali feroci si ponessero al servizio degli uomini. Tutto ciò illustra un lavoro ben lontano dallo sfruttare la natura, ma di sgravarla delle creazioni che, in quanto possibili, sono sopite nel suo grembo. Al concetto corrotto di lavoro appartiene come suo complemento quella natura che, come ha detto Dietzgen: “è là gratuitamente”.
L’occhio di Benjamin vede qui davvero lontano: non neutralità della scienza e saccheggio della natura, falso progressismo che si traduce in regresso della società sono i nostri scenari quotidiani, ottant’anni dopo queste parole. La conclusione ci dice però qualcosa di più e cioè che la natura non è gratis, un concetto con il quale ci troviamo decenni dopo a fare i conti in modo drammatico.7 Che dire però del paradossale elogio di Fourier? Prima di tutto che non si tratta di un paradosso, ma se mai di un uso del medesimo per arrivare a indicare altro. Ciò che importa ed è decisivo nella citazione di Fourier, aldilà delle bizzarrie che lo hanno reso famoso, è l’affermazione finale di Benjamin e cioè che le sue ipotesi, per quanto strampalate, esprimono una filosofia di fondo che è sana e cioè che rispetto alla natura il lavoro utile è quello che fa prevalentemente da levatrice a ciò che si trova già nel suo grembo. La sintesi che possiamo trarre da questo accostamento analogico è che la più strampalata ma sana fantasticheria è di gran lunga preferibile a qualsiasi progressismo impregnato di positivismo e di spregiudicatezza tattica senza etica alcuna. Alla luce di tutto ciò e proprio perché questa critica covava da tempo, si può ora commentare la prima Tesi, la sola che in tutte le versioni si trova sempre al primo posto.
Si dice che esistesse un automa costruito in modo tale da reagire ad ogni mossa del giocatore di scacchi con una contromossa che gli assicurava la vittoria. Un manichino vestito da turco, […] sedeva davanti alla scacchiera […] In verità, c’era seduto dentro un nano gobbo, maestro nel gioco degli scacchi, che guidava per mezzo di fili la mano del manichino. Un corrispettivo di questo congegno si può immaginare per la filosofia. Vincere deve sempre il manichino detto “Materialismo storico”. Esso può competere senz’altro con chiunque se prende al suo servizio la teologia, che oggi […] è piccola e brutta e tra l’altro non deve lasciarsi vedere.
È per tutti i commentari la tesi più oscura ed enigmatica. Il racconto ce la rende più ostica, ma comincia a esserla meno se ci sintonizziamo sullo stile della sua scrittura. Benjamin usa l’apologo e persino la parabola e l’accostamento analogico, lo ha fatto in tutte le tesi; ma lascia sempre un vuoto nel mezzo, in questa tesi particolarmente vistoso. Non mi soffermerò in questo momento sul retroterra ebraico di questo tipo di scrittura. Fra la fine del racconto-aneddoto e la conclusione della tesi c’è uno iato, sebbene introdotto da una frase – Un corrispettivo di questo congegno si può immaginare per la filosofia – dalla quale non possiamo tuttavia immaginare ciò che seguirà e che a una prima lettura è sorprendente. Cosa c’entra il manichino vestito da turco con il “materialismo storico”? Nominandolo espressamente Benjamin ci avverte che non sta usando una metafora – nella sua scrittura non vi è quasi mai posto per la metafora – bensì una complessa catena di similitudini. Come il nano gobbo seduto nel manichino costituisce il trucco meccanico per ingannare il pubblico, così la teologia, rimpicciolita rispetto ai secoli precedenti, si è insinuata nel materialismo storico, che Benjamin mette fra virgolette, facendone una macchinetta per avere sempre ragione, qualunque siano le scelte compiute, dal momento che sarebbe in linea con il solco deterministico della storia. Questa tesi, nei commentari, viene considerata come la sua radicale critica allo stalinismo e allo scellerato patto Ribbentrop-Molotov. Non vi è dubbio su questo, tuttavia cercherò di leggere le sue parole, oltre quel contesto perché la parte veramente interessante della tesi, è il nesso che egli stabilisce fra il trucco del manichino e la teologia che secondo Benjamin ha inquinato l’illuminazione materialista e profana di cui aveva scritto nel saggio sul Surrealismo del 1929.8 Anche in questa critica c’è da considerare un doppio aspetto: nell’immediato è una critica al Diamat staliniano come forma perniciosa di mistica materialista e spregiudicatezza senza alcuna etica, ma tale giudizio si estende come vedremo fino a comprendervi il falso progressismo nei suoi diversi aspetti.
La tesi nona, commentata e celeberrima quanto mai, suggella e chiude quella che considero la pars destruens del ragionamento di Benjamin e ci permette di andare oltre.
Tesi nona.
C’è un quadro di Klee che si chiama Angelus novus. Vi è rappresentato un angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su cui ha fisso lo sguardo. I suoi occhi sono spalancati, la bocca aperta, e le ali sono dispiegate. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Là dove, davanti a noi, appare una catena di avvenimento, egli vede un’unica catastrofe che ammassa incessantemente macerie su macerie e le scaraventa ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e riconnettere i frantumi. Ma dal paradiso soffia una bufera, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che l’angelo non può più chiuderle. Questa bufera lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre cresce verso il cielo il cumulo di macerie davanti a lui. Ciò che noi chiamiamo progresso è questa bufera.
Hugo Simberg, L’angelo ferito, 1903
1 Le traduzioni italiane di cui mi sono servito sono: Angelus novus, tascabili Einaudi a cura di Renato Solmi e un saggio di Fabrizio Desideri: la mia edizione è quella del 1995. La seconda è Walter Benjamin Testi e commenti, Quaderno N.3 de L’ospite ingrato, Periodico del centro studi Franco Fortini, a cura e commento di Gianfranco Bonola, Quodlibet 2013: questa edizione riporta anche le tesi finali che mancano nel testo einaudiano. Il testo in originale tedesco è quello dei Manuskript Hanna Arendt, che si trova anche in rete ed è corredato dalle fotocopie del manoscritto di Benjamin con le sue correzioni. Il titolo completo è: Walter Benjamin über den Begrieff der Geschichte. In questa stesura, mancano alcune tesi che verranno aggiunte più tardi e che si trovano invece nelle due traduzioni in italiano. Soltanto la prima tesi è numerata sempre così anche negli originali.
2 Questa dell’uso continuo dell’espressione materialismo storico nelle tesi è una contraddizione o almeno un’aporia non chiarita dal filosofo. Riservandomi di tornare successivamente su questo problema niente affatto minore, mi limito a porre in evidenza come l’espressione abbia almeno due significati diversi, ma si riferisca anche a due oggetti filosofici in diversi. Ecco di seguito la prima tesi nella traduzione da “L’ospite ingrato”: È noto che sarebbe esistito un automa costruito in modo tale da reagire ad ogni mossa del giocatore di scacchi con una contromossa che gli assicurava la vittoria. Un manichino vestito da turco, […] sedeva davanti alla scacchiera […]. In verità, c’era seduto dentro un nano gobbo, maestro nel gioco degli scacchi, che guidava per mezzo di fili la mano del manichino. Un corrispettivo di questo congegno si può immaginare per la filosofia. Vincere deve sempre il manichino detto “materialismo storico”. Esso può competere senz’altro con chiunque se prende al suo servizio la teologia, che oggi […] è piccola e brutta e tra l’altro non deve lasciarsi vedere. Questa tesi verrà meglio commentata successivamente nel testo.
3 Naturalmente il mio giudizio, così estremo, non è un giudizio da storico. Tuttavia, proprio per rimanere in sintonia con Benjamin e per non sottoscrivere il romanissimo Carthago delenda est, ricordare le alternative che pure furono prese in considerazione, non significa fare la storia con i se, ma rifiutare appunto l’immedesimazione deterministica con il vincitore. Il determinismo assoluto non riguarda il futuro come non riguarda il passato che era pur sempre il futuro di una volta.
4 Il concetto di immedesimazione emotiva è assai importante nell’economia del pensiero benjaminiano e le sue premesse si trovano nel saggio Che cosa è il teatro epico, scritto nel 1939. Prendendo come esempio virtuoso il teatro di Brecht, il filosofo mette in evidenza la differenza sostanziale che esiste fra immedesimazione emotiva con l’eroe, che porta alla catarsi aristotelica, e l’immedesimazione con la situazione in cui l’eroe è coinvolto. Quanto all’acedia del cuore, penso che il bersaglio sia l’etica protestante e la sua mancanza di empatia, essendo collocata del tutto nella coscienza individuale e in un rapporto diretto e personale con Dio e la Grazia.
5 Questi saggi sono stati raccolti nell’edizione italiana einaudiana dal titolo L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Anche il sottotitolo è importante: Arte e società di massa. La scelta editoriale può essere giudicata arbitraria sotto molti aspetti, prima di tutto per una questione di datazione, ma permette di osservare da vicino una parte del lavorio che porterà alle Tesi. Il tema di quei saggi assemblati dalla casa editrice e tradotti da Filippini è la cultura di massa. Piccola storia della fotografia è del 1931, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica e il saggio su Fuchs sono del ’36-’37 e sono quelli che affrontano più direttamente il tema principale e cioè la nascita della cultura di massa. Che cosa è il teatro epico è del 1939. Fra le pieghe dei cinque saggi assemblati, e specialmente in alcune note al testo, è possibile trovare le radici prossime di una critica allo storicismo, che investe prima di tutto i prodotti della cultura e che approderà, nelle Tesi, alla storia.
6 Forse non è del tutto un caso che siano stati proprio degli storici medioevalisti a fondare in pieno ‘900 una scuola come Les Annales che assegna un ruolo prioritario alla storia materiale e alla vita quotidiana. Del resto, anche la ricerca di Gramsci, più o meno negli stessi anni, è orientata alla ricostruzione della cultura popolare, delle strutture materiali dell’esistenza e del folklore.
7 Citerò due passaggi da Dialettica della natura di Engels per la loro assonanza con le affermazioni di Benjamin e anche perché il concetto di lavoro in esse non ha nulla a che vedere con l’espressione lavoro salariato: […] noi non la dominiamo (la natura ndr) […] come chi è estraneo ad essa, ma le apparteniamo come carne sangue e cervello e viviamo nel suo grembo: tutto il nostro dominio sulla natura, consiste nella capacità, che si eleva al di sopra delle altre creature, di conoscere le sue leggi e di impiegarle in modo appropriato […]. Ma quanto più ciò accade, tanto più gli uomini sentiranno, anche sapranno, di formare un’unità con la natura, e tanto più insostenibile sarà il concetto assurdo e innaturale, di una contrapposizione fra spirito e materia, tra uomo e natura, tra anima e corpo, che è penetrato in Europa dopo il collasso del mondo dell’antichità classica e che ha raggiunto il suo massimo sviluppo nel cristianesimo. Ma se è stato necessario il lavoro di millenni sol perché noi imparassimo a calcolare gli effetti naturali più remoti della nostra attività rivolta alla produzione, la cosa si presentava come ancor più difficile per quanto riguarda gli effetti sociali di quelle attività. […] Che cos’è la scrofola di fronte agli effetti che provocò sulle condizioni di vita delle masse popolari di interi paesi il fatto che i lavoratori fossero ridotti a cibarsi di sole patate? […]
L’interrogativo di Engels è retorico. La scrofola è simmetricamente il risultato di quel progresso nell’uso intensivo della coltivazione di patate che genera il regresso della società, come ha scritto Benjamin nel passaggio citato. Il secondo passaggio di Engels è tratto dal nono capitolo:
[…] Perché la mano non è solo l’organo del lavoro, è anche il prodotto del lavoro […] e con l’adattamento alle nuove operazioni, grazie all’eredità rappresentata dallo speciale sviluppo dei muscoli, dei legamenti e, sul lungo periodo, anche delle ossa. Grazie, inoltre, all’impiego ogni volta rinnovato di questi strumenti ereditati, ma soggetti a nuovi miglioramenti con operazioni sempre più complicate, la mano umana ha raggiunto quell’alto grado di perfezione che ha reso possibili la pittura di Raffaello, le statue di Thorwaldsen, la musica di Paganini.
8 La citazione occupa una parte importante nella strategia discorsiva di Benjamin, in tutte le sue opere, ma va pure chiarito in modo preliminare che il suo atteggiamento è lontano dal citazionismo postmoderno. Il filosofo anticipa molti temi tipici del postmodernismo, ma non cede alla lettera del medesimo. Le citazioni di Benjamin sono sempre degli exempla emblematici che permettono all’interlocutore di aderire o dissentire, ma prima di tutto di comprendere e non in astratto, quanto egli afferma, ma di collocarlo in una dimensione di concretezza e verificabilità. Siamo lontani anni luce dal procedimento post moderno la cui filosofia – non sempre espressa – è che la cultura sia solo citazione, cioè auto contemplazione narcisistica del passato e sfoggio di erudizione basato sul wit, parola che si può interpretare in molti diversi modi ma sempre gravitanti intorno alla brillantezza salottiera e discorsiva. Benjamin non ha mai compiuto questo passo, anche se sa vedere molto lontano: egli è un anticipatore del postmoderno, nel senso che ha visto prima di altri molte sue caratteristiche. La forza degli exempla di Benjamin sta nell’essere la concretizzazione di quella immagine che balena per un solo attimo nella storia e che deve essere afferrata e salvata, perché rompe il continuum dello storicismo. La citazione è dunque emblematica se evoca un balenìo del passato da riscattare nell’adesso: Resuscitare Cartagine per esempio, o cogliere nella vicenda storica dello schiavo Spartaco ciò che chiede oggi il proprio riscatto.
Ezra Pound
A conclusione del lavoro critico su alcuni poeti e poete dell’universo letterario anglo statunitense, in quest’ultima parte viene affrontata una questione che è stata e continua a essere dibattuta da parte dei critici dei paesi di lingua inglse, ma che è decisiva che chiunque si occupi della loro poesia.
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Nel numero speciale 26 del Wallace Stevens Journal del 2002, viene posta la seguente domanda: Pound/Stevens:Whose era? La domanda è anche il titolo del saggio introduttivo di Marjorie Perloff. Nel numero monografico della rivista ci si domanda, dunque, se il giudizio critico sulla poesia statunitense del ’900 possa essere sintetizzata come l’era di Stevens oppure quella di Pound.1 A proporre per primo il quesito fu Harold Bloom nel libro The poems of our climate, pubblicato a Londra nel 1977 in polemica con un altro libro di Hugh Kenner e intitolato The Pound Era. Nadia Fusini, nel suo saggio introduttivo alle Note verso la finzione suprema cita anche Frank Kermode, che sembra tenere una posizione intermedia nel senso che elogia molto le Note ma non si pronuncia sull’insieme dell’opera stevensiana; infine, il giudizio sintetico espresso da Northorp Fry, un altro decano della critica nordamericana, secondo il quale Stevens è: uno dei nostri poeti essenziali.2
In primo luogo e proprio leggendo il numero monografico, appare subito come la domanda sia un po’ troppo stretta anche per chi l’ha posta, dal momento che il nome di Eliot compare assai presto ed era inevitabile che ciò accadesse. Forse nell’interrogativo e sotto traccia (che emerge tuttavia qui e là anche in altri saggi), c’è anche il dover fare i conti con il senso di colpa nei confronti di Pound, per l’ostracismo che dovette subire e anche qualcosa di peggio: in certe università statunitensi il nome di Pound fu un tabù impronunciabile per lungo tempo.
Peraltro, se il punto di vista fosse quello europeo e si prendesse la Waste Land come emblema della crisi di un secolo o addirittura adottando il titolo di un libro assai famoso in quegli anni – Il tramonto dell’Occidente di Spengler –3 non vi è dubbio che per un europeo, il ‘900 potrebbe essere definito come il secolo di Eliot.
Tradizione e modernismo in Pound, Eliot, Stevens e Moore
Per Pound, le tradizioni sono una fonte continua di scoperta e ispirazione, per Eliot la tradizione era una scelta da compiere. Entrambi si rivolsero all’Europa ma le differenze sono notevoli. Pound sembra più che altro fuggire dagli Usa, trovando nel vecchio continente e in alcune sue regioni bellissime e periferiche – il Trentino e Rapallo – l’alveo geografico protetto da cui poter spaziare verso ogni tradizione possibile. Il suo percorso mi ricorda, per analogia, la bottega del rigattiere. Pound ha seguito in modo estremo la prima parte della sentenza pronunciata da Borges – un convitato di pietra sempre presente in questo studio –4 e cioè che per un argentino, come per uno statunitense, ovvero per due artisti appartenenti a nazioni giovani e senza tradizione, quest’ultima può essere trovata ovunque. Borges ha selezionato, reinventato, oppure inventato per selezionare, mentre Pound è stato un amorevole raccoglitore di tutto quanto incontrava nel suo peregrinare letterario. Il suo, tuttavia, non fu mai un atteggiamento di appropriazione, ma di salvaguardia, di custodia, di scoperta e anche di generosità nel mettere a disposizione di altri quanto andava raccogliendo un po’ dappertutto e, in fondo, senza una vera direzione. Del resto, lo sappiamo che nella bottega del rigattiere il kitsch e l’oggetto prezioso vivono l’uno accanto all’altro. La poesia di Pound è fatta di bagliori improvvisi, di intuizioni, di aforismi fulminanti all’interno di partiture complesse che s’avvicinano alla poesia visiva, come accade per certe incursioni – incomprensibili ai più – ma visivamente suggestive, dei caratteri cinesi e giapponesi nei suoi Cantos. Pasolini, durante un’intervista che gli fece e durante la quale Pound parlò peraltro assai poco, esprimendosi per brevissimi accenni distanti e lontani da tutto, sottolineava il dettato arcaico e barbarico della sua poesia, sia per la potenza che ne emanava, sia per una sorta di innocenza originaria, non mediata.5
Sarebbe perciò errato intendere come citazionismo il viaggio di Pound dentro i simboli e i tropi della poesia mondiale. L’amore per tutto quello che lo incuriosiva è un dato che va oltre la necessità di citare e Pound è stato anche per questo il miglior fabbro, espressione quanto mai felice, perché tutti sono passati in un modo o nell’altro dalla sua bottega di rigattiere e tutti se ne sono usciti con qualcosa. Si può dire che egli abbia nutrito, con la sua generosità, la poesia anglo americana di un secolo e basterebbe ricordare gli interventi fondamentali che suggerì a Eliot dopo avere letto la prima versione di Waste land. Si può obiettare a questa ricostruzione che anche in Pound si può rintracciare una tradizione prevalente, visto il richiamo a Dante – il primo miglior fabbro – ma, ciò è vero con alcune precisazioni. Nel celebre Canto XLV, dell’Usura, egli si rifà a un cristianesimo talmente arcaico, da sfuggire a qualsiasi nuova codificazione.6
With Usura
With usura hath no man a house of good stone/each block cut smooth and well fitting/that design might cover their face,/
with usura/hath no man a painted paradise on his church wall/harpes et luz/or where virgin receiveth message/and halo projects from incision,/ with usura /seeth no man Gonzaga his heirs and his concubines/no picture is made to endure not to live with/but it is made to sell and sell quickly/with usura, sin against nature,/is thy bread ever more of stale rags/is thy bread dry as paper/ with no mountain wheat, /no strong flour/ with usura the line grows thick/wit usura is no clear demarcation/and no man can find site for his dwelling./Stone cutter is kept form his stone/weaver is kept from his loom/
WITH USURA/
wool comes not to market/sheep bringeth no gain with usura/Usura is a murrain, /usura/blunteth the needle in the maid’s hand/and stoppeth the spinner’s cunning. Pietro Lombardo/came not by usura, Duccio came not by usura/nor Pier della Francesca; Zuan Bellin’ not by usura/nor was ‘La Calunnia’ painted./Came not by usura Angelico; came not Ambrogio Praedis,/Came no church of cut stone signed: Adamo me fecit./Not by usura St. Trophime/Not by usura Saint Hilaire,/Usura rusteth the chisel/It rusteth the craft and the craftsman/It gnaweth the thread in the loom/None learneth to weave gold in her pattern;/Azure hath a canker by usura; cramoisi is unbroidered/Emerald findeth no Memling/Usura slayeth the child in the womb/It stayeth the young man’s courting/It hath brought palsey to bed, lyeth/between the young bride and her bridegroom/
CONTRA NATURAM
They have brought whores for Eleusis/Corpses are set to banquet/at behest of usura.
Con l’Usura
Con l’usura nessuno ha una casa di buona pietra/ciascun blocco finemente squadrato e adatto/a dipingerne la facciata,/con l’usura/nessuno avrà un paradiso affrescato sul portale di una chiesa/né harpes et luz/o luogo dove la vergine ricevi il messaggio/e sia incisa l’aureola/con l’usura non ci sono Gonzaga, eredi e concubine/nessun dipinto è fatto per durare e vivere/ma per essere venduto e venduto in fretta/con l’usura, peccato contro natura,/il pane è avanzo irrancidito/secco come carta/niente segala, /niente farina buona/con l’usura il segno diviene greve/con l’usura non vi è confine certo/e nessuno può trovare la dimora in cui vivere/il tagliatore di pietra è allontanato dalla pietra/il tessitore dal suo telaio/
CON L’USURA/la lana non arriva al mercato/le pecore allevate non portano guadagno/l’usura pestilenza/Con l’usura/si ottunde l’ago nelle mani della ragazza/si arresta il telaio. Pietro Lombardo/non venne dall’usura, e Duccio non venne dall’usura/e neppure Pier della Francesca; Zuan Bellin non venne dall’usura/né fu dipinta La Calunnia./Non venne dall’usura Angelico; né Ambrogio Praedis/nessuna chiesa di pietra col marchio: Adamo me fecit./Né venne St. Trophime dall’usura/neppure st.HIlaire,/l’usura arrugginisce il cesello/arrugginisce l’arte e l’artigiano/corrode il filo del telaio/nessuno imparò a filare l’oro nel suo modello;/l’Azzurro ha un cancro con l’usura; il cremisi …./lo Smeraldo non trova il suo Memling/L’usura uccide il bambino nel grembo/trattiene il giovane nel corteggiamento/porta la paralisi nel letto, si sdraia/fra il giovane sposo e la sposa/
CONTRA NATURAM
/Hanno portato le puttane da Eleusi/cadaveri preparati per banchetto/agli ordini dell’usura.
Ciò che colpisce anche visivamente nel testo è la ripetizione ossessiva del termine usura, poi la ricchezza delle immagini. La parte più interessante sono il lessico e la grafia usate perché la lingua di questo testo non è l’inglese moderno, ma quello arcaico – rusteth, findeth, per esempio – che si può far risalire a un’epoca in cui il Cristianesimo secondo Pound conservava una propria purezza originaria, non ancora inquinata dalla modernità, che per il poeta inizia proprio con i prestito di denaro a interesse. L’iconografia presente nel testo è più complessa perché spazia fino a Piero della Francesca e cioè in pieno Umanesimo, mentre sembra tenersi a una certa distanza dalle immagini che ricordano il pieno Rinascimento. Pound sogna un Cristianesimo che a rigore di logica dovrebbe essere precedente l’invenzione stessa del Purgatorio, dovuta alla necessità di salvare dalla dannazione assoluta un’intera categoria di professioni che si andavano imponendo: barattieri, banchieri, ecc. Il sogno rimane quello che è ma la potenza dei sui versi che rimane come monito nel tempo della necrofilia capitalistica che ci sovrasta.
Moore. Nei saggi dedicati all’opera d’arte, Karl Gustav Jung afferma fra l’altro che il grande artista è colui che fa sentire alla propria epoca ciò che più manca ad essa.8 È una definizione che calza a pennello per Moore e molto anche per Stevens. La prima natura riscoperta nel cuore di una civiltà che pensava di averla del tutto domata, è proprio la denuncia di un’illusione ottica assai pericolosa. Bisogna considerare, poi, che Marianne Moore morì nel 1972, ma che scrisse il corpus maggiore delle sue poesie in anni che vanno dal 1935 alla metà degli anni ’50, in un momento storico in cui – nonostante le distruzioni di due guerre mondiali – l’attenzione sui disastri ambientali non era ancora all’ordine del giorno. La sua natura e i suoi animali, però, sono tali perché colti nel loro habitat e con le loro caratteristiche di specie. Cani e gatti, uccelli in gabbia e altre specie troppo addomesticate non sono presenti nella sua poesia. Il suo modo di sentire il mondo animale e naturale è altrettanto lontano da certe pieghe ecologiste contemporanee, che cominciarono a imporsi successivamente alla sua morte. Pensando all’oggi, credo che sarebbe addirittura inorridita nell’osservare il processo sempre più irragionevole che attribuisce agli animali tratti antropomorfi che rasentano il grottesco e che sembrano voler trasportare le invenzioni di Walt Disney dal cartone animato alla realtà. Moore invita il lettore all’ammirazione e alla contemplazione del mondo animale, ma la natura per lei non è un giardino fiorito, ma piuttosto un’arena dove il conflitto e il confronto sono all’ordine del giorno; ma non la guerra, che appartiene solo agli umani. La sua profonda ammirazione del mondo animale può certo educare a un’etica del rispetto, ma prima di tutto a quella tipologia di rispetto che assegna a ciascuna specie il diritto di vivere secondo le proprie prerogative di speciazione.
La natura peraltro, è assai presente anche nella poesia di Stevens e in definitiva è proprio tale presenza in entrambi è fra le tematiche che pongono fra i due ed Eliot una distanza irriducibile. Quanto al suo rapporto con la tradizione, Moore è forse la più eclettica, ma in un senso profondamente diverso dell’eclettismo di Pound. I suoi interessi per la divulgazione scientifica, per esempio, sono pari agli interessi letterari e questo le permette di usare un linguaggio poetico che ha un vasto retroterra nella scienza: l’esattezza di certe immagini viene da questo e Moore è fra i pochi poeti e poete del secolo scorso cimentarsi con linguaggi estranei alla letteratura in senso stretto.
Eliot infine è il continuatore della tradizione che da Baudelaire passa per Laforgue, ma vi rimane intrappolato perché quella tradizione ha molti decenni alle sue spalle e non è già più la novità densa di futuro che era a metà del secolo precedente e lo stesso vale per l’ipocrita lettore, che Eliot riprende alla lettera come citazione. La dimensione urbana era stata esplorata in tutte le sue pieghe ed Eliot è l’ultimo a farlo e con lui essa diventa una totalità, dalla quale cerca di sottrarsi nei Quartetti dove, specialmente nell’ultimo e cioè in Little Gidding , è la provincia campestre e virtuosa a tornare al centro. Tuttavia, gli squarci di natura esistenti in Eliot si traducono quasi immediatamente in simboli religiosi: la rosa, il roveto ardente, o l’estate di San Martino. Oppure, ripensando ai versi iniziali di Waste land – Aprile è il mese più crudele – la natura è usata per farne immediatamente una metafora che sta per altro.
Quanto ai rapporti fra Eliot e Stevens, essi sono difficili da mettere a fuoco, prima di tutto per la voluta distanza che il secondo ha sempre posto fra sé e il mondo letterario del suo tempo. Eliot, in un’intervista riportata nell’edizione italiana dei Quartetti, a cura di Angelo Tonelli, l’intervistatore d’eccezione, il poeta polacco Milosz, lo sollecita a parlare di lui, ma egli finge di non accorgersene e passa oltre.9 Se si guardano i due percorsi, non vi è dubbio che la loro distanza sia assai grande e il fatto che qui e là si possano scorgere tematiche analoghe, appartiene di più al sentire comune di un’epoca che ad altro. Alcuni punti di partenza possono sembrare comuni – mi riferisco in particolare a Sunday Morning se messo a confronto con alcune parti della Waste Land – A game of chess per esempio – ma sono somiglianze destinate a venir meno nel prosieguo dei loro percorsi. Stevens, al culmine della crisi di una civiltà, che anche lui sente ma con la quale non collude, si affida alla poesia e a dove essa lo porta, non a opzioni che le sono estranee. Gli esiti più alti del suo percorso si trovano alla fine della sua vita, sono cioè i frutti maturi di un’esistenza poetica che non è scesa a patti con il peso del mondo, ma è rimasta fedele a un’inspirazione originaria, che risponde solo a se stessa. Stevens, l’assicuratore anonimo, l’uomo della provincia americana, è forse l’unico poeta del ‘900, in Occidente, ad avere scommesso su una nuova sacralità della parola poetica, ma una sacralità tutta terrestre. Diverso il suo atteggiamento anche per quanto riguarda il rapporto fra poesia e interpretazione, poesia e critica. Anche Stevens si è cimentato con entrambe le discipline, ma se Eliot ha voluto sempre indicare ai critici cosa voleva dicessero di lui, Stevens fa esattamente il contrario e cioè li depista in continuazione. Memorabile, a mio avviso, è il modo in cui tiene tutti sulla corda, lasciando i critici discutere su un finto enigma: quella della famosa quarta sezione del poema Note verso la finzione suprema.
Harold Bloom
1 Il numero in questione è un’edizione speciale e monografica. I saggi esplorano diversi aspetti della questione e si aprono a valutazioni extra letterarie, come avviene per esempio nel saggio di Alan Filreis sull’atteggiamento di Stevens e Pound nei confronti della Guerra Fredda.
2 Wallace Stevens Note verso la finzione suprema a cura di Nadia Fusini, Arsenale editrice, Venezia 1987, pag. 9. La citazione viene ripresa anche alla pag. 49 nelle note al testo.
3 Il libro fu pubblicato nell’estate del 1918 e suscitò un’enorme impressione, dato anche il momento particolare della storia europea, alla fine di una guerra disastrosa e di una pace che lo sarebbe stata ancora di più.
4 In n questo stesso blog si trova un saggio su Borges dedicato però a uno solo dei suoi racconto: Deutsche requiem.
5 Il link dell’intervista di Pasolini è facilmente reperibile su Youtube
6 Il canto dell’usura fu pubblicato nei Pisan Cantos.
8 Karl Gustav Jung, Scritti sulla letteratura e l’arte. Il testo è facilmente reperibile anche in rete.
9 T.S. Eliot. La terra desolata e Quattro quartetti.’ Traduzione e cura di Angelo Tonelli, Universale economica Feltrinelli, aprile 2000, introduzione e intervista.
Introduzione
Le due lettere del maggiore israeliano – quella di luglio e quella più recente inviata al New York Times:
Ora è il tempo della guerra, ma i palestinesi non sono il nemico
stanno facendo il giro del mondo. Nessuna illusione che le sue parole possano influire sull’oggi ma l’esempio di Nir Avishai Cohen come quello delle decine di migliaia di disertori ucraini e russi, fanno comunque ben sperare per il futuro. Le considerazioni dell’ufficiale israeliano della riserva, che ha scritto anche un libro dal titolo Love Israel, support Palestine, si prestano però a una riflessione più ampia, anche perché fra la presa diposizione di luglio e l’ultima lettera ci sono differenze e un’ambiguità di fondo che non viene sciolta ma che dimostra comunque un fatto incontrovertibile: il fronte interno di Israele può incrinarsi molto più di quanto appaia in superficie. Riporto per intero la dichiarazione del luglio scorso come è comparsa in rete, poi alcuni stralci della lettera al quotidiano newyorchese.
Mi rifiuto. Io, Nir Avishai Cohen, maggiore in Mill, numero personale 701874, ufficiale AGM della Brigata di fanteria, annuncio a malincuore il rifiuto. Mi rifiuto di continuare a servire nell’IDF, un esercito di un paese non democratico.
È importante per me sottolineare, non sono un volontario, servo in una riserva rispettosa della legge. Sono consapevole delle conseguenze che la mia dichiarazione può avere e sono pronto ad accettare con tutto il cuore, anche sedervi in galera. Un ordine di coscienza mi proibisce di far parte dell’esercito.
Più di chiunque altro oggi penso a mia nonna, Leah RIP, quella sopravvissuta ad Auschwitz ma tutta la sua famiglia è stata uccisa lì.
In questo giorno in cui annuncio il mio rifiuto di servire nell’esercito di un paese non democratico, penso a lei. La sua storia privata, che fa parte della storia nazionale del popolo ebraico, ci ha insegnato l’obbligo di rifiutare.
Non c’è una sola persona nel paese d’Israele che non sarebbe disposta a tornare nella macchina del tempo in Germania del 1933, un attimo dopo che aveva cessato di essere democratica, e urlare nelle mie orecchie tutti i soldati, che non gli è permesso servire l’esercito di un paese non democratico. Questo è un dovere rifiutare. Possiamo solo immaginare cosa sarebbe successo se nel 1933 decine di migliaia di ufficiali e soldati si fossero rifiutati di continuare a servire nell’esercito tedesco.
Così, molto prima che qualcuno pensasse che gli orrori di Auschwitz potessero accadere, i soldati hanno dovuto rifiutare.
Ho prestato servizio nell’IDF per 24 anni. Regolarmente come ufficiale di combattimento nella Golani, e successivamente in servizio di riserva come comandante di compagnia, Stato Maggiore Generale e ora come ufficiale di Divisione AGM. Ho rischiato la vita, ho perso i miei buoni amici. Vengo sempre quando mi chiamavano, per tutta la fede di non avere altro paese, che è mio dovere.
Sono stato chiamato ogni anno per decine di giorni di riserva, solo nell’ultimo anno ho scontato 41 giorni del genere. Giorni in cui ho lasciato la mia casa e tutte le mie occupazioni e ho dato il mio contributo alla difesa del paese.
Non è un segreto che da qualche anno ho avuto una critica acuta alle gesta di FDI nei territori occupati, ci ho anche scritto un libro. Ma nonostante questo ho deciso di continuare a servire. Vero, non nei territori occupati ma in difesa del confine meridionale e legittimo d’Israele. Anche se con molta contemplazione alla luce di quanto sta accadendo nei territori, ho continuato a servire. Di tutte le innumerevoli volte che ho indossato una divisa mi sono ricordato di nonna Lea. Mi sono sempre ricordato che è tornata e ha detto che la nostra famiglia deve contribuire alla sicurezza di questo paese, che l’Olocausto non sarebbe avvenuto in quale paese e i suoi militari sarebbero esistiti. Ho deciso che da una parte continuerò a servire nelle riserve e dall’altra farò del mio meglio come cittadino per influenzare e cambiare le politiche governative. Finché il paese è democratico ci ho trovato senso, anche se sono stato criticato per la mia decisione da entrambe le direzioni, destra e sinistra.
Un dato di fatto è che un regime antidemocratico usa l’esercito, la polizia e le altre forze di sicurezza, per i bisogni personali e i desideri dei governanti, non per i veri bisogni della difesa del paese. È giunto il momento di guardare onestamente alla realtà, Israele non è riuscito ad essere un paese democratico, anche quello all’interno delle aree della linea verde. Le leggi vigenti sono solo l’inizio, molte leggi orribili, antidemocratiche, in procinto di essere promulgate. Molti gruppi di popolazione stanno affrontando un vero pericolo. Arabi, donne, persone LGBT saranno le prime a essere ferite all’interno della linea verde. Nei territori occupati aumenteranno le sofferenze della popolazione palestinese e continuerà a versare sangue palestinese in quantità.
La storia dimostra che un regime antidemocratico può richiedere all’esercito di commettere atrocità, certamente un regime dove i governanti sono Smotrich, Ben Gvir e la loro banda razzista e messia. Non molto tempo fa Bezalel Smutrich, che è anche ministro del Ministero della Difesa, chiamato “Erase Havara”, chiamata che potrebbe sicuramente diventare un ordine. Pertanto l’obbligo di rifiutare oggi può prevenire gli orrori del domani.
La storia insegna che quando gli orrori che l’esercito richiederà di fare saranno accompagnati da propaganda velenosa, sarà troppo tardi, i soldati “semplicemente adempiranno agli ordini”. Quindi non c’è scelta, ora è il momento.
In questo momento difficile penso a mia nonna. Penso quale sarebbe il destino della sua famiglia, se nel 1933 una massa critica di ufficiali e soldati si rifiutasse di servire.
Oggi faccio la mia modesta donazione, tutto sommato una maggiore semplice e poco importante. Una donazione sotto forma di rifiuto pubblico di servire nell’IDF.
Guardo il cielo ora e dico a mia nonna orgogliosa, piena di lacrime di tristezza, che non sono pronta ad essere una di quelle che “seguono solo gli ordini”, che ho imparato questa lezione anche dalla sua storia privata, che è la storia di tutti noi. Da oggi non faccio più parte dell’esercito del paese d’Israele, un paese non democratico.
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Poiché la sua lettera al New York Times è facilmente reperibile in rete ed è riportata in molti siti facilmente consultabili, non continuerò a ripetere le fonti delle citazioni che riporto.
Prigionieri di minoranze religiose
La prima considerazione importante mi sembra questa:
Milioni di palestinesi che vivono qui con noi tra il mare e la Giordania non sono nostri nemici. Proprio come la maggior parte degli israeliani, anche la maggior parte dei palestinesi vuole semplicemente vivere la propria vita in pace e dignità. Il popolo ebraico e il popolo palestinese sono prigionieri da decenni di una minoranza religiosa violenta
La conclusione del ragionamento è che “La guerra si poteva evitare, ma ora è troppo tardi. Poi prosegue così:
Come tutte le innumerevoli volte in cui ho prestato servizio nella riserva, anche questa volta, finché sarò in divisa, non scriverò qui le mie opinioni personali – continua – Ma prima di tacere vorrei scrivere qui alcuni miei pensieri”. E li elenca: “Non c’è nulla al mondo che possa giustificare il massacro di centinaia di persone innocenti”. E poi ; “Adesso è tempo di guerra, la prima cosa in questo momento è proteggere la casa, il Paese. Non confondiamoci, questa non è una “guerra senza scelta”, si poteva evitare, ma ora è troppo tardi. Ora non c’è altra scelta che imbracciare le armi e difendere i cittadini di Israele. Difenderò il mio paese dai nostri nemici. I nostri nemici sono organizzazioni terroristiche assassine controllate da estremisti islamici. Al massacro di israeliani innocenti non deve corrispondere il massacro di palestinesi innocenti. È importante ricordare che il popolo palestinese non è nostro nemico”. Questa guerra prima o poi finirà. Alla fine entrambe le nazioni dovranno fare i conti con i leader.
Sulla ricostruzione storica del confitto ci sarebbe molto da dire, ma è tuttavia a importante questa presa di posizione anche per quello che dice alla fine e cioè che sono i leader di entrambi gli schieramenti a tenere prigionieri i due popoli.
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Qui di seguito riporto dal sito Terra Madre l’iniziativa delle donne israeliane ed arabe che il giorno 6 ottobre, prima dell’inizio del conflitto, hanno manifestato insieme. Il documento invece è di ieri.
IL GIARDINO DI LIMONI
Il grido delle madri: «Fermatevi e trattiamo per gli ostaggi»
Terra Madre
Manuela Borraccino
18 ottobre 2023
Le attiviste ebree e arabe di Women Wage Peace: «Chiediamo al governo israeliano di iniziare trattative immediate per il rilascio degli ostaggi e di includere le donne nei negoziati con i palestinesi. Non è possibile che ci siano solo uomini a guidare il Paese fuori da questa crisi».
«Scioccate, ferite, in ansia, eppure continuiamo a chiedere un accordo di pace». Comincia così la dichiarazione del movimento di Women Wage Pace (che raduna 44mila attiviste israeliane, ebree ed arabe) redatta nei giorni scorsi, dopo il massacro di 1.300 israeliani da parte di Hamas nei kibbutz di frontiera con la Striscia di Gaza, avvenuto solo tre giorni dopo l’ultima marcia pacifista a Gerusalemme e sul Mar Morto. Una strage, quella del 7 ottobre, durante la quale sono state catturate, tra i 199 ostaggi, anche una delle fondatrici del movimento, la 74enne Vivian Silver, che da decenni è membro attivo di organizzazioni femministe miste israelo-palestinesi (nel kibbutz Be’eri) e Ditza Heiman, madre dell’attivista Neta Heisman (nel kibbutz Nir Oz).
Nel dolore per la mattanza perpetrata da Hamas e per le migliaia di vittime altrettanto innocenti provocate dalla rappresaglia israeliana nella Striscia di Gaza, «come madri ebree ed arabe con diverse opinioni e posizioni, piombate dentro questo film spaventoso e folle», si legge nel comunicato, «chiediamo al governo israeliano di iniziare immediatamente delle trattative per il rilascio degli ostaggi. Facciamo appello alla Croce Rossa e alla comunità internazionale di garantire la loro sicurezza e agire per la liberazione immediata. Chiediamo che Israele impedisca che prenda fuoco anche la Cisgiordania e non permetta agli estremisti di entrambe le fazioni di istigare la regione, come già avvenuto la scorsa settimana». «Questa guerra dimostra oggi più che mai che il concetto di gestire il conflitto è fallito. L’idea di posticipare all’infinito la risoluzione del conflitto si è dimostrata fondamentalmente sbagliata».
Le attiviste fanno riferimento anche alla Risoluzione Onu 1325 del 2000 Donne, pace e sicurezza sull’obbligo (finora disatteso nella maggior parte dei conflitti mondiali) di inserire negoziatrici donne nelle trattive di riconciliazione e in generale tra i decisori. «Siamo nel 2023 eppure non ci sono quasi donne nei circuiti dove si prendono le decisioni in Israele. Questa è una situazione intollerabile che deve cambiare. Chiediamo che il team negoziale per la liberazione degli ostaggi includa delle donne. Non è possibile che ci siano soltanto uomini a guidare il Paese durante questa crisi».
La dichiarazione passa in rassegna l’angoscia, lo sgomento, la preoccupazione, il senso di impotenza che le madri di entrambi i popoli stanno provando da 11 giorni di fronte al nuovo conflitto. «Dobbiamo unirci a tutte le donne del mondo per fermare questa follia. Le nostre parole possono suonare ingenue e irrealistiche, ma questa è la verità: ogni madre, ebrea e araba, mette al mondo i propri figli per vederli crescere e fiorire, non per seppellirli». Per questo le attiviste chiedono al governo israeliano «di considerare i propri passi e le proprie azioni in modo responsabile e morale e prevenire morti inutili di civili e di soldati e, allo stesso tempo, laddove possibile, di impedire danni agli innocenti a Gaza».
Chiedono altresì risposte a queste domande: «Un’invasione di terra, la distruzione di Gaza, costringere un milione di palestinesi a lasciare le proprie case… tutto questo porterà forse a un futuro di sicurezza? E che cosa accadrà il giorno dopo? Non è forse essenziale dare la priorità alla liberazione degli ostaggi? I nostri leader cosa rispondono?». Dopo tutti gli sforzi fatti per stimolare l’adesione al movimento anche di cittadine arabe israeliane, le firmatarie della dichiarazione chiosano: «Dobbiamo rafforzare la solidarietà e unità fra il pubblico ebraico e arabo in Israele e continuare ad agire contro il razzismo e l’odio. Il pubblico arabo, che ha convissuto per anni con il dissidio interno di essere cittadini di Israele e parte del popolo palestinese, ha marciato insieme a noi in questi difficili tempi di crisi per la salvezza dell’intera società in Israele».
Infine la diretta mandata in onda dal Corriere del Ticino sulla manifestazione che negli Usa. In Italia questa notizia è stata data dalla Sette, e da Radio popolare. Di seguito tutti i link per chi volesse approfondire le questioni
10 ore fa — Migliaia di manifestanti di associazioni ebraiche hanno marciato mercoledì a Washington per chiedere il cessate il fuoco immediato fra Israele e …
https://tg.la7.it/esteri/washington-la-manifestazione-gli-ebrei-pacifisti-pro-palestina-500-arresti-19-10-2023-196476
11 ore fa — Decine di ebrei americani manifestano al Congresso per chiedere il cessate a fuoco a Gaza. Le immagini mostrate da media americani mostrano …
https://www.cdt.ch/news/mondo/manifestanti-al-congresso-usa-chiedono-il-cessate-il-fuoco-330757
Questa parte del saggio fu pubblicata sull’annuario di Poesia Crocetti del 2002.
Eliot si è imposto lentamente in Italia. Non vi è alcuna sua influenza sull’avanguardia dei primi decenni del secolo, giudicata con sufficienza dai poeti più autorevoli del mondo anglo statunitense. Pound definiva il futurismo italiano un:
impressionismo accelerato, una schiuma vomitata da un vortice senza propulsione
e considerava ingenuo il ripudio della tradizione. 22
Quanto a Eliot, egli fu affascinato dalle affermazioni pirotecniche contenute nel Manifesto Futurista pubblicato da Le figaro nel 1909, ma non le prese mai alla lettera, anche se le userà con ironia e disincanto. La sua reazione anti romantica è più rivolta al tardo romanticismo inglese di poeti come Swimburne e Pater e ostile al sentimentalismo e all’autobiografismo nel linguaggio poetico; ma niente affatto demolitore della tradizione. Inoltre Eliot parte da Laforgue e dietro quest’ultimo ci sta Baudelaire; ma la sua visione della poesia attinge a un vasto patrimonio che si rifà all’antropologia e alle scienze e non soltanto alla tradizione letteraria. Infine il richiamo a Dante è quanto di più lontano si possa immaginare dai futuristi italiani.
Il nome del poeta comincia a circolare dopo il 1920, ma la fonte non è diretta: sono alcune riviste francesi a veicolarlo in Italia. La testimonianza di Montale è preziosa al riguardo. In un articolo del 1947 per la rivista L’immagine dal titolo Eliot e noi il poeta afferma:
Prima di allora [è il 1928 come dirà più avanti nello stesso articolo] non avevo letto di Eliot che una o due delle sue liriche giovanili, del periodo che fu chiamato laforguiano: Portrait of a lady e Prufrock.23
La rivista La Ronda lo ignora. È un nuovo periodico milanese nato nel 1925 (La Fiera letteraria) a occuparsi di lui. Si tratta di un foglio più eclettico e curioso, ma anche per i suoi redattori Eliot rimane un poeta difficile da digerire: Linati lo definisce:
poeta oscuro e critico perfetto.24
La svolta va ascritta all’opera di Mario Praz, il primo che dimostra di possedere gli strumenti culturali per cogliere l’importanza della poesia del poeta di Saint Luis. È il sostrato della poesia eliotiana ad affascinare lo studioso, uomo dai vasti orizzonti. È lui a tradurre Eliot per gli italiani; ma fa anche di più perché, da critico acuto qual è e da stratega delle lettere italiane di quegli anni in rapporto alla cultura europea, Praz diventerà il fabbro di una costruzione che avrà vita lunga e occuperà la scena nazionale, attraversando il primo novecento per approdare al secondo, quando Eliot s’imporrà definitivamente nel nostro paese.
È Mario Praz a proporre al poeta anglo statunitense la pubblicazione in Inghilterra di Arsenio. La poesia uscirà sulla rivista Criterion nel 1928. Il traduttore è lo stesso Praz e non si può non notare la stranezza, perché la prassi più consueta vuole che chi traduce un testo poetico sia un parlante la lingua di ricezione. Se fosse solo una stravaganza la cosa potrebbe non avere alcuna importanza; se non che, la versione inglese sembra fatta per forzare il testo montaliano fino a renderlo il più possibile affine, per atmosfera e stilemi, a una poesia di Eliot. Sebbene non sia il solo ad avere notato la cosa, cercherò di portare qualche prova per suffragare affermato, esaminando alcuni passaggi del testo e della traduzione a cominciare dall’inizio. 25
/I turbini sollevano la polvere/sui tetti, a mulinelli, e sugli spiazzi/deserti, ove i cavalli incappucciati/annusano la terra, fermi innanzi/ai vetri luccicanti degli alberghi./Sul corso, in faccia al mare, tu discendi/in questo giorno/or piovorno ora acceso, in cui par scatti/a sconvolgerne l’ore/uguali, strette in trama, un ritornello/di castagnette./
Praz traduce in questo modo:
/Dust, dust is blown about the roof, in eddies/It eddies on the roofs and on the places/Deserted, where are seen the hooded horses/Sniffing the ground, motionless/In front of the glistening lattices of the hotels./Along the promenade, facing the sea you slide,/Upon this afternoon of sun and rain,/Whose even close knit hours/Are shattered, so it seems, now and again/by a snappy refrain/of castanets./
Le peculiarità saltano subito all’occhio. L’attacco dà un’impronta molto decisa al testo grazie alle parole dust, eddies e roof, la cui iterazione è invece inesistente in Montale. È vero che il mulinello implica la polvere e anche il vorticare degli oggetti, ma la scelta operata da Praz di ripetere la stessa parola conferisce alla poesia quella particolare solennità che è tipica di molti attacchi eliotiani.
In The love song of J. Alfred Prufrock, ecco un esempio:
… /The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,/The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes,/ …
(La nebbia gialla che si gratta la schiena alle finestre,/il fumo giallo che si gratta il muso ai vetri delle finestre,/…) 26
Le citazioni potrebbero continuare a lungo perché l’iterazione è una caratteristica costante dello stile eliotiano.
Il procedimento di Montale va in senso addirittura opposto. Giocando sulla differenziazione dei significanti il poeta italiano sfrutta tutte le possibilità musicali della nostra lingua: mulinelli è parola che gli serve per un’allitterazione con cavalli nel verso successivo e non semplicemente per caricare di ulteriore senso l’uso precedente di turbini. Il testo di Montale è evocativo, mentre la traduzione di Praz è orientata nel senso della precisione e dell’esattezza. A parte l’arbitrarietà di ripetere ben tre vocaboli, anche l’uso del singolare roof, la prima volta, va nel senso della precisione; Montale usa il plurale tetti perché il suo paesaggio, per usare una metafora cinematografica, è visto in piano medio, non in primo piano come avviene in Eliot. Per il poeta anglo statunitense l’immagine o l’oggetto sono individuati e messi a fuoco. Ancora due versi di questa prima strofa:
/in questo giorno/ or piovorno ora acceso …/.
Praz traduce con:
/Upon this afternoon of sun and rain/.27
A parte la bizzarria di questo giorno che diventa del tutto arbitrariamente un pomeriggio, la versione inglese elimina gli elementi aulici (piovorno), che Montale, un po’ artificiosamente, si porta appresso per poter costruire la rima con giorno, spezzando però il verso, così da renderne più martellante e ritmica la dizione. Anche ammettendo che un equivalente inglese di piovorno si possa trovare solo in un dizionario storico, Praz prende un po’ troppo la palla al balzo, eliminando anche la melodia dei versi. L’or ora montaliano, infatti, serve a dare un ritmo plastico all’alternanza dei diversi tempi atmosferici; insomma, mentre Montale gioca su ritmo, melodia e contrappunto, seguendo il suo istinto musicale che deriva anche dai suoi studi da baritono e dunque nutrito dal gusto melodrammatico così tipicamente italiano. Praz, invece, prosciuga il testo dai suoi tratti retro, rendendolo così più moderno. Nel prosieguo il traduttore ricorre più volte ancora alle iterazioni indebite, come quando usa per due volte le parole waves e moments nella seconda strofa. In questa parte tuttavia, un altro particolare balza all’occhio ed è la traduzione di nembo, che Praz traduce con wirlwind. La parola inglese indica il mulinello, il vortice, uno stato di turbolenza. È vero che tutta la poesia è percorsa dal movimento turbinoso degli elementi naturali che fanno da contrappunto all’immobilità di Arsenio, ma la parola ha pur sempre, in poesia, il suo primato e in questo caso Montale usa nembo.
Il poeta italiano ricorre spesso a parole auliche: abbiamo visto piovorno, ora nembo, figge nell’ultima parte. Anche il ricorso a parole tronche (fremer invece di fremere), si richiama a una tradizione classica, che fa da contrappunto all’introduzione di parole moderne e dal suono stridente: le castagnette della prima strofa e l’acetilene nella penultima. Già nei primi poemetti, i procedimenti iterativi conferiscono drammaticità e caricano di senso il dettato eliotiano e vorrei citare a questo proposito i versi che nel Prufrock si richiamano all’Ecclesiaste:
/And indeed there will be time/For the yellow smoke that slides along the street/Rubbing its back uopon the window-panes;/There will be time, there will be time,//To prepare the face to meet the faces that you meet;/There will be time to murder and create,/…
(E in effetti ci sarà tempo/per il fumo giallo che scivola lungo la strada/grattandosi il dorso ai vetri delle finestre;/ci sarà tempo, ci sarà tempo per preparare/una faccia per incontrare le facce da incontrare;/ci sarà tempo per uccidere e creare/…)28
In Montale, invece, il contrappunto fra parole della tradizione poetica e altre consapevolmente moderne risponde essenzialmente a esigenze linguistico musicali, con rimandi a luoghi ed episodi biografici. Viste da vicino le differenze sono più evidenti delle somiglianze, a meno di non ridurre tutto al comune uso, in entrambi, delle dramatis personae; sebbene, anche in questo caso, le diversità nel modo di farlo siano profonde perché diversi, sono i personaggi e perché l’uso che Eliot fa delle maschere non rimane lo stesso. Confrontiamo, per esempio, l’Arsenio di Montale con Prufrock e con la Lady del Portrait.
Il personaggio montaliano discende un viale che porta sul lungomare, mentre il cielo è percorso dalla turbolenza tipica delle cittadine mediterranee in primavera. Il paesaggio è luminoso nonostante il vento e l’atmosfera tempestosa. Arsenio è un osservatore solitario, spiritualmente immobile, ma anche i suoi movimenti fisici sono impacciati. La vita gli scorre a fianco, rappresentata da elementi talvolta improbabili e curiosi (l’orchestrina di violini zigani); oppure dall’immagine tipicamente marina dei gozzi in rada. Arsenio continua la sua passeggiata fino a che la pioggia non scroscia improvvisa; anch’essa simbolo di una vitalità che non sembra scuoterlo. Il poeta, infatti, si rivolge a lui, nel finale con questi versi:
…/e se un gesto ti sfiora, una parola/ti cade accanto, quello è forse, Arsenio,/nell’ora che si scioglie, il cenno d’una/vita strozzata per te sorta, e il vento/la porta con la cenere degli astri./29
Consideriamo ora l’inizio di Prufrock e l’attacco della seconda parte di Portrait of a lady.
/Let us go then, you and I,/ When the evening is spread out against the sky/ Like a patient etherised upon a table;/ Let us go, through half deserted streets,/ The muttering retreats/ Of restless nights in one-night cheap hotels/ And sawdust restaurants with oyster-shells:/ Streets that follow like a tedious argument/ Of insidious intent/ To lead you to an overwhelming question…/ Oh, do not ask, “What is it?”/ Let us go and make our visit.// In the room the women come and go/Talking of Michelangelo.
( Andiamo dunque, tu ed io,/quando la sera è stesa contro il cielo/come un paziente anestetizzato sul tavolo;/andiamo, per certe strade semi deserte, /rifugi borbottanti/di notti inquiete in locande da una notte/e ristoranti con segatura e gusci d’ostrica:/ strade che seguono come una discussione noiosa/ dall’intenzione insidiosa/ per condurti a una domanda ineluttabile …/No, non chiedermi qual è./ Andiamo piuttosto, facciamo la nostra visita.// Le donne vanno e vengono nei salotti/parlando di Michelangelo Buonarroti./) 30
Sebbene il tedio, la proustiana paresse, ma anche lo spleen baudleriano, accomuni queste figure ad Arsenio, molto altro le differenzia. Il monologo di Prufrock ha un interlocutore diretto, il tu che si accompagna al protagonista. La drammatizzazione muove entrambi i personaggi e il poeta diviene un regista di scena, mentre nell’Arsenio di Montale è un io diretto a rivolgersi a lui nel finale. Diverso è poi lo scenario. I personaggi di Eliot si muovono nella città che Baudelaire ha intuito per primo come impasto di sordido e di sublime, di esperienza routinière e di possibilità d’incontri fuori dal comune. Eliot assume questa lezione e ridisegna la materia del poeta francese trasformandola in un inferno trasportato nell’al di qua. Lo vediamo dagli hotels che, nonostante le apparenti affinità sono invece affatto diversi. Alberghi a ore per incontri fugaci quelli del poeta inglese; più consueti quelli di Montale, dove i cavalli incappucciati danno alla scena tratti ottocenteschi, ma di un ottocento diverso da quello industriale e fuligginoso dei bassifondi parigini o londinesi.
Le due maschere eliotiane devono compiere una visita in un salotto borghese, dove impera il vaniloquio. È già presente in Eliot quel sentore di una società di massa intrisa di consumismo culturale e narcisismo salottiero, dove il protagonista è un demi monde che orecchia e ripete; del tutto assente in Montale.
In Portrait of a lady la protagonista è un equivalente femminile di Prufrock; cambia invece il modo della rappresentazione:
/ Now that lilacs are in bloom/She has a bowl of lilacs in the room/And twists one in her fingers while she talks./ “Ah my friend, you do noto know, you do not know/What life is, you who holds it in your hands;”/(Slowly twisting the lilacs stalks)/ “You let it flow from you, you let it flow,/And youth is cruel, and has no more remorse/And smiles at situations which it cannot see.”/ I smile, of course,/ and go on drinking tea.
(/Ora che i lillà sono in fiore/essa ha un vaso di lillà nella stanza/e ne attorciglia uno fra le dita mentre parla./”Ah, amico mio voi non sapete, non sapete/ cos’è la vita, dovreste tenerla in mano;”/ (Attorcigliando lentamente gli steli dei lillà.)/ “Voi lasciate che scorra, la lasciate scorrere,/ e la gioventù è crudele, non ha rimorsi/ e sorride delle situazioni che non vede.”/Io sorrido, naturalmente,/ e continuo a bere./) 31
Introducendo il virgolettato, Eliot non compie semplicemente un’operazione di tipo stilistico. Il monologo di Browning diventa dialogo drammatizzato, in un’alternanza di versificazione, dove gli intercalari fra i dialoghi sembrano quasi delle note di regia. Nel finale il poeta ride dei suoi personaggi e della pantomima messa in scena da questa lady, depositaria di pseudo verità; ma la presa di distanza è già avvenuta. Con Gerontion, Eliot, in un certo senso, uccide il personaggio di Prufrock per poterlo resuscitare spogliato dai tratti di compiaciuta identificazione che restano evidenti nelle prime produzioni. Quest’ultimo poemetto, infatti, annuncia il poema maggiore. La sintesi di questo percorso sarà proprio La terra desolata, dove gli elementi precedenti vengono fusi di nuovo e tenuti insieme da un sentimento tragico della crisi che si è, nel tempo, approfondito. L’ironia e lo scherzo sono presenti nel poema eliotiano, ma non sono più l’elemento dominante. Rimane il mondo infernale, ma si può convenire con Luigi Berti quando, riprendendo un’osservazione di Stephen Spender sulle affinità e differenze fra i due poeti, afferma a proposito della città che:
… nella luce di questa poesia è evidente che come Baudelaire vi scorgeva tutto ciò che poteva essere condannato, Eliot, forse più modestamente, vi cerca tutto ciò che può essere salvato.32
Nel 1950, riflettendo proprio su questo percorso, in un saggio dal significativo titolo What Dante means to me (Ciò che Dante significa per me) e ristampato nel 65 nella raccolta di saggi To criticize the critic and other writings Eliot scriverà:
… Credo che da Baudelaire imparai per la prima volta un precedente per le possibilità poetiche, mai sviluppate da un poeta nella mia lingua … della possibilità di fondere ciò che è realisticamente sordido e il fantasmagorico, la possibilità di giustapporre i fatti e il fantastico. Da lui come da Laforgue […] capii che il tipo di esperienza che aveva avuto un adolescente in una città industriale americana poteva essere materiale di poesia, e che la fonte di nuova poesia poteva trovarsi in ciò che era stato fin qui considerato intrattabile, sterile, impoetico … 33
Diverso il procedimento di Montale. Arsenio, pur avendo dei tratti che ricordano le dramatis personae eliotiane, rimane un episodio isolato, quasi estraneo alle atmosfere di Ossi di seppia. Tuttavia, si potrà obiettare che sono Le occasioni, e non l’opera d’esordio, quella che dalla critica è stata più avvicinata alla poesia di Eliot; anche se, come abbiamo visto, la pubblicazione di Arsenio in Gran Bretagna è un passaggio rilevantissimo nel rapporto fra Montale ed Eliot, sempre mediato da Mario Praz.
Vi accenna Mengaldo, ma anche altri hanno sottolineato tale contiguità. Barberi Squarotti si mantiene invece in una posizione più guardinga, limitandosi a osservare il superamento del soggetto. Secondo altri fra cui Eugenio Scarpati, il debito di Montale nei confronti di Eliot:
… è culturale prima che poetico. 34
Il poeta stesso, dirà, riferendosi alle Occasioni, di una maggiore oggettività e pulizia, rispetto agli elementi spuri e soggettivi ancora presenti nell’opera precedente. Anche in questo caso, tuttavia, i dubbi rimangono forti. Una prima considerazione che s’impone è di carattere strutturale. Manca in Montale l’intento poematico, presente in Eliot, seppure nella forma aperta e cinematografica della costruzione a sketches. Visto nella sua prospettiva storica il poema eliotiano appare oltretutto più unitario di quanto non vedessero i suoi primi critici, colpiti dalla novità della partitura. Non solo la figura di Tiresia, ma anche la sequenza delle scene e il fitto intreccio di rimandi interni, costituiscono un insieme semantico molto strutturato. Infine, l’uso quasi esclusivo del tempo verbale al presente indicativo e il ricorso frequente alla drammatizzazione servono a cogliere tutto in presa diretta. La stratificazione dei significati non è data dalla memoria soggettiva dell’autore ma dalla compresenza oggettiva di elementi diversi e talvolta disparati; come quando, nel visitare una città gravida di storia, possiamo vedere nella stessa piazza una rovina arcaica, una chiesa del ‘500 e un palazzo in vetro e acciaio.
Vediamo Le occasioni. Così inizia il primo testo, intitolato Vecchi versi.
/Ricordo la farfalla ch’era entrata/dai vetri schiusi nella sera fumida/su la costa raccolta, dilavata/dal trascorrere iroso delle spume./
La parola chiave di questo attacco è ricordo. Il tempo presente del verbo non è qui in presa diretta, ma introduce il punto di vista della memoria soggettiva; la scena successiva è evocativa, l’oggetto farfalla diventa subito simbolico. Nel prosieguo la memoria affolla la scena di altri personaggi: la madre del poeta, il tavolo ingombro dalle carte da gioco, i bambini che dormono. Siamo dunque in un interno, cui fanno da contrappunto: il faro pulsante dell’isola del Tino, il rombo sordo del mare delle Cinque Terre. La farfalla diviene l’elemento che porta la natura dentro questo tranquillo interno di una casa borghese. La sua presenza si fa minacciosa:
/Era un insetto orribile dal becco/aguzzo, gli occhi avvolti come d’una/ rossastra fotosfera, al dosso il teschio/umano; e attorno dava se una mano/tentava di ghermirlo un acre sibilo/ che agghiacciava./
Questo segno perturbante, che ricorda assai l’Acherontia Atropos di Gozzano, sconvolge appena lievemente la scena, creando un forte momento epifanico; ma lo fa nel senso soggettivo proustiano non in quello oggettivo eliotiano. La farfalla di Montale assomiglia più alla madeleine. Il finale celebra un tema che appartiene alla poesia di tutti i tempi. La farfalla muore al contatto della luce e precipita su tavolo:
…/e fu per sempre/con le cose che chiudono in un giro/sicuro come il giorno,…/. 35
Il tema è quello della inesorabilità del destino che accomuna cose, animali, esseri umani. La caducità, colta nell’essere minaccioso e fragile di questa farfalla, viene estesa in questo bellissimo aprirsi finale del testo a ogni cosa, vivente o inanimata che sia; ma chi compie questo prodigio è ancora una volta, la memoria, parola chiave di questa parte. È la memoria a ingigantire il volo effimero di questa farfalla che viene associata al ricordo di una giovane morta precocemente – Annetta – che sarà anche la protagonista de La casa dei doganieri:
/la memoria/in sé le cresce, sole vive d’una/vita che disparì sotterra: insieme/coi volti famigliari che oggi sperde/non più il sonno ma un’altra noia; accanto/ai muri antichi, ai lidi, alla tartana/ che imbarcava/ tronchi di pino a riva ad ogni mese,/al segno del torrente che discende/ancora al mare e la sua via si scava./ 36
L’elemento nuovo che Montale introduce è quello della noia che spegne queste vite, si direbbe, prima che abbiano compiuto il loro corso; questa novità si può collegare al tedio e all’immobilità di Arsenio e delle maschere eliotiane, ma è troppo poco per spingere le somiglianze oltre un certo limite. Non è qui in gioco, naturalmente, il valore di questa poesia e le suggestioni che essa sa riproporre su un tema così alto, ma l’affinità o meno con i procedimenti eliotiani. Piuttosto, è il Gozzano di Farfalle che viene alla mente.
Infine, due poesie intitolate Dora Markus e a un celebre Mottetto.
/Fu dove il ponte di legno/mette a Porto Corsini sul mare alto/e rari uomini, quasi immoti, affondano/o salpano le reti. Con un segno/della mano additavi all’altra sponda/invisibile la tua patria vera./Poi seguimmo il canale fino alla darsena/della città, lucida di fuliggine,/nella bassura dove s’affondava/una primavera inerte, senza memoria./ 38
Non mancano temi eliotiani in questo inizio: la primavera inerte, la lucida fuliggine, i rari uomini quasi immoti. Tuttavia è ancora una volta la memoria a tenere insieme tutto questo, il ricordo di un incontro con questa donna, di cui vi è una labile traccia in una lettera di Roberto Bazlen.
Dora, dal canto suo, ricorda il personaggio della signora nel boudoir di The game of chess (Una partita a scacchi), ne La terra desolata, ma ancora una volta le differenze sono più vistose. Così il testo di Montale:
…/Non so come stremata tu resisti/in questo lago/d’indifferenza ch’è il tuo cuore; forse/ti salva un amuleto che tu tieni/vicino alla matita delle labbra,/al piumino, alla lima: un topo bianco,/d’avorio; e così esisti!/.
Così quello di Eliot:
…/The glitter of her jewels rose to meet it,/From satin cases poured in rich profusion./ In vials of ivory and coloured glass/ Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes,/Unguent, powdered, or liquid – troubled, confused/…
(/lo scintillio le si levava incontro/ da astucci di raso versato a profusione;/ in fiale d’avorio e vetro colorato/dischiuse i suoi profumi stavano in agguato/ sintetici e strani/ unguenti ciprie e liquidi – turbavano e confondevano/…). 39
Sono gli oggetti a essere molto simili, ma è diverso il loro senso. Dora esiste attraverso di essi, come dice il poeta, mentre la signora del boudoir ne è pesantemente gravata. Nel prosieguo il sovraccarico di oggetti preziosi fra i quali la signora si muove descrivono in realtà una prigione dorata. Ed è allora che scatta una delle più commoventi e tragiche correlazioni dell’intero poema. Fra gli oggetti del boudoir vi è un quadro, il cui tema è il mito di Filomela, violentata da un re barbaro e trasformata in usignolo, condannato a cantare in gabbia. La relazione fra la rappresentazione nel quadro e la condizione di prigioniera introduce una drammatica messa in scena in forma di dialogo della nevrosi di cui soffre la donna.
Torniamo alla Dora Markus di Montale:
…/La tua irrequietudine mi fa pensare/agli uccelli di passo che urtano ai fari/ nelle sere tempestose:/ è una tempesta anche la tua dolcezza,/ turbina e non appare,/ e i suoi riposi sono anche più rari./ 40
Anche l’irrequietudine di Dora ha tratti nevrotici, ma essa rimane quello che è: una donna probabilmente mai incontrata, vista attraverso lo sguardo di un poeta che è anche un uomo. Nella seconda poesia a lei dedicata viene evocata la sua terra, la Carinzia, un luogo quasi esotico e lontano, irraggiungibile come forse la stessa Dora Markus. In definitiva il tema di Montale è l’incontro mancato con quella donna, ma non la condizione epocale di incomunicabilità fra uomini e donne in una relazione d’amore.
E veniamo al Mottetto.
/La canna che dispiuma/ mollemente il suo rosso/ flabello a primavera;/ la rèdola nel fosso, su la nera/ correntìa sorvolata di libellule;/e il cane trafelato che rincasa/ col suo fardello in bocca,// oggi qui non mi tocca riconoscere;/ ma là dove il riverbero più cuoce/ e il nuvolo s’abbassa, oltre le sue/ pupille ormai remote, solo due/ fasci di luce in croce./ E il tempo passa./ 41
Il mottetto è nettamente diviso in due parti, sottolineate anche dalla più ampia spaziatura esistente fra la prima e la seconda. La prima scena ci presenta una serie di elementi vitali e primaverili: il susseguirsi delle stagioni e il ridestarsi della natura dopo l’inverno da un lato, l’attività dell’animale domestico ma ancora libero dall’altro. In questo contesto non privo di un sentore di arcadia campestre, s’insinua improvviso un elemento di morte suscitato dal nuvolo che si abbassa. Ancora una volta è il ricordo di due pupille ormai remote a sospendere sia il movimento, sia la primavera. La trasfigurazione finale che muta gli occhi di questa donna in due fasci di luce in croce non allude, nonostante le apparenze, ad alcuna redenzione perché non vi è rientro nella natura secondo il ciclo vita morte rinascita, ma neppure una scelta decisa verso la soluzione cristiana del resto guardata da Montale con scettico agnosticismo se non proprio con rifiuto. La chiusa, un dantesco colpo di maglio, allude alla condizione di transito di ogni cosa, ma s’impone per la sua forte connotazione ritmica e musicale, senza ulteriori apporti di senso. In realtà, considerando il Mottetto nel suo insieme, il poeta gioca sul contrasto piuttosto che sulla correlazione. La morte che si insinua, mediata dalla memoria, non è in dialettica con la vitale descrizione della prima parte, ma semplicemente vi si giustappone. Ciò che rende suggestiva questa poesia è la concentrazione di epifanie in uno spazio testuale così breve; sono momenti che hanno un forte valore intrinseco, secondo i canoni migliori della poesia simbolista, dalla quale non si distaccano. I singoli fotogrammi di questa scena, il lampo finale che dissolve tutto in una luce accecante e il richiamo al tempo lineare che trascorre ci portano in due direzioni precise: da un punto di vista filosofico verso l’esaltazione del tempo come istante epifanico piuttosto che come lunga durata alla Bergson e poeticamente verso il Mallarmè più rarefatto. Senza dimenticare mai, tuttavia, che il verso oggi qui non mi tocca riconoscere, con cui si apre la seconda parte del Mottetto, introduce un punto di vista squisitamente soggettivo.
Nei saggi raccolti sotto il titolo Il bosco sacro composti dal 1917 al 1920 riferendosi al processo che porta alla poesia, Eliot lo definisce in questo modo:
Si tratta di un processo di concentrazione, di una cosa nuova che ne risulta da moltissime esperienze che alla persona pratica e attiva non sembrerebbero tali … Le esperienze non sono rievocate … Il cattivo poeta è di solito incosciente laddove dovrebbe essere cosciente e cosciente dove dovrebbe essere incosciente. Tutti e due gli errori tendono a farlo personale.
È veramente curioso, a questo punto, rilevare come un poeta così legato alla biografia e ad alcuni luoghi privilegiati, venga associato a Eliot che critica apertamente l’irruzione di elementi biografici nel linguaggio poetico!
Negli studi di un italianista come Frederik Jones, forse perché più distaccato e capace di vedere le cose da una prospettiva più decentrata, ho trovato una ricostruzione convincente del percorso montaliano. Per lo studioso inglese il punto di partenza del poeta ligure è proprio Gozzano, da cui lo differenzia però
… la fede continua e sostenuta nella validità dell’atto decisivo, capace di rievocare associativamente attraverso la memoria, le esperienze passate.
Continua ancora Jones: “… I suoi ricordi esteticamente sono spesso simili a certe evocazioni delle vecchie stampe gozzaniane, ma Montale ha su Gozzano il vantaggio di credere che la rappresentazione del patrimonio esistenziale del poeta possa avvenire in due modi: mediante immagini sia statiche sia dinamiche.
Nel merito più diretto della sua poesia essa:
Deve essere vista come una dialettica della memoria fondata su una religione nettamente immanente di sopravvivenza oltre la morte … Per lui una persona morta può essere immaginata solo come un insieme di atti incapsulati nel ricordo dei vivi … Tale conclusione è molto vicina alla teoria mallarmeana dell’essere ideale, ma in sostanza la sua forte carica emotiva l’avvicina piuttosto alle teorie proustiane della rievocazione memoriale ….
In tutto questo in nome di Eliot non compare mai. 42
Dal 1928 comincia una relazione intensa fra Montale ed Eliot, che culminerà anche in un paio di incontri e di cui Praz sarà l’assiduo tessitore. L’ambiente fiorentino è condizionato da questo sodalizio: l’esordio di poeti come Luzi, Bigongiari e Betocchi avviene in quest’atmosfera. Fino al ‘37 Praz e Montale saranno i soli traduttori di Eliot in Italia e i testi eliotiani suggestionano fortemente il poeta italiano. Negli interventi critici del poeta ligure sul suo interlocutore, Montale insiste sulla musicalità dei versi di Eliot, ma lascia in secondo piano i riferimenti culturali. Senza nulla togliere alla qualità musicale del poeta di oltre Manica, non è tuttavia per questo che si ricordano i suoi versi e comunque il suo rapporto con la musica è differente; le variazioni di Eliot sono jazzistiche, la sua cultura musicale, se vogliamo mantenere questo paragone, è eclettica e risente anche delle sue origini statunitensi. La musica di Montale è quella melodica e talvolta patetica del melodramma italiano e persino dell’operetta e in certe sonorità si possono riscontrare anche echi di poeti come Metastasio. Montale sembra assumere il calco eliotiano, ma non entra nel merito di problemi di poetica e quando lo fa le differenze sono evidenti. Due passaggi mi sembrano alquanto rivelatori. Dice Eliot:
L’unico modo di esprimere un’emozione in forma d’arte, consiste nel trovare un correlativo oggettivo; in altre parole una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi che costituiscono la formula di quella particolare emozione …
Dice Montale:
Non si dà poesia senza artificio; il poeta non deve soltanto effondere il proprio sentimento, ma altresì lavorare la sua materia verbale fino a un certo momento e dare alla propria intuizione quello che Eliot chiama un correlativo oggettivo.”43
Eliot parla d’emozione in senso universale e non biografico, si riferisce a un vasto universo di riferimenti, non parla di effusione del sentimento, ma specialmente non usa la parola artificio. Per lui il correlativo oggettivo è necessario per dare il massimo di universalità possibile e d’impersonalità all’esito artistico, dove la parola va intesa nel senso del rigore della rappresentazione e non come è stato detto troppe volte nel senso della freddezza emotiva. Quando Eliot pensa al duro lavoro sul verso, ha in mente il fabbro e cioè il modo di operare dell’artigiano che se mai è un virtuoso, ma non un artificioso. In questo contesto, l’omaggio che Montale rivolge alla formula eliotiana, appare strumentale e infatti troverà modo di liberarsene anni dopo. Nella Intervista immaginaria. Sulla poesia del 1946 il poeta dirà fra l’altro, a proposito de Le occasioni, che esse erano l’espressione di:
… Un modo nuovo, non parnassiano, di immergere il lettore in medias res, un totale assorbimento delle intenzioni nei risultati oggettivi. Anche qui fui mosso dall’istinto non da una teoria (quella eliotiana del correlativo oggettivo non credo esistesse ancora nel ’28, quando il mio Arsenio fu pubblicato sul Criterion)…
Questa dichiarazione contiene una mistificazione e una palese inesattezza. Il poeta dice di essere stato mosso dall’istinto nell’andare in una certa direzione: si può credergli, visto che aveva parlato in altro contesto della poesia come artificio? Istinto e artificio mal si conciliano. Quanto all’inesattezza non è vero che nel ’28 la teoria del correlativo oggettivo non esistesse, in quanto essa fu formulata in un saggio del 1919; ma non è neppure vero che Montale la ignorasse! È lui stesso a lasciarlo intendere nella recensione scritta per un libro di Corrado Pavolini del 1929, quando riferendosi proprio al correlativo oggettivo lo presenta come quella:
famosa definizione che tende a fare di ogni lirica moderna un oggetto di poesia (il correlativo oggettivo) secondo la nota teoria di Eliot. 44
A parte l’interpretazione discutibile del dettato eliotiano, se la formula gli era così ampiamente nota nel ’29, è difficile pensare che la ignorasse completamente nel ’28! E comunque Montale se ne scorda nel ’46, mentre se ne ricordava benissimo nel ’31: perché? Forse perché per tutti gli anni ’30 le ali del grande anglo statunitense potevano essere un ottimo usbergo per il giovane (e poco noto in Europa) poeta italiano, mentre nel ’46 le stesse ali, divenute ancora più estese, potevano risultare ingombranti. In questo contesto l’intervista immaginaria che il poeta rivolge a se stesso va vista come un tentativo di dare organicità al proprio percorso, costruendo una propria originalità anche di poetica.
Concluderei questa parte ricordando un intervento di Oreste Macrì, letto in occasione del convegno internazionale sulla poesia di Montale tenutosi nel 1982. Soffermandosi proprio sui rapporti con Eliot lo studioso afferma:
… È un momento cruciale questo dell’incontro con la poesia più che con la poetica di Eliot, sul quale Montale proietterà tutte le sue complesse e contraddittorie istanze, alla ricerca di una nuova sintesi superiore abbracciante i dati del lirismo e della prosa, del generico e del particolare del continuo e del salto,… della storia e dell’universale. I primi termini sono considerati dei dati …. L’universale ha gli stessi diritti del particolare; un mito, un simbolo, un rito antichissimi si possono sincronizzare e amalgamare in un contesto contemporaneo … Fu questa la riforma eliotiana, rielaborata da Montale alla buona, a punti di spillo, casualmente, con l’empiria e il buon senso dell’uomo della strada.” 45
La vera fortuna di Eliot in Italia inizia nel secondo dopoguerra, quando aumentano, fino a diventare numerosissimi, gli studi su di lui; specialmente dopo l’attribuzione del Nobel, avvenuta nel 1948. Da un semplice esame della bibliografia si evince subito come sia la sua opera di drammaturgo a tenere ancora banco. Il poeta è in seconda linea e della sua produzione poetica molti studi sono dedicati alle opere giovanili e alla Waste Land mentre quelli dedicati ai Quartetti sono in netta minoranza. Saranno le traduzioni successive di Sanesi, Tonelli e altri a renderli più noti, ma siamo negli anni’80 e ’90.
Un altro filone della critica si occupa di Eliot in quanto esponente di prestigio della cultura cristiana: si pensi ai lavori di Margherita Guidacci, Angelo Romanò e specialmente a quelli di Luigi Berti che insistono su opere meno considerate da altri, quali, per esempio Ash-Wednesday o pièce teatrali molto rappresentate in quegli anni come Assassinio nella cattedrale o Cocktail party.
Le ragioni per cui continua a piacere sono dovute a uno strano melange che riguarda certamente la sua poesia e la sua poetica, ma anche il personaggio che egli sembra incarnare: quello dimesso e scettico, tipicamente moderno, del poeta agli antipodi del vate romantico o d’annunziano.
Filtrata dalla vicenda montaliana, il modo in cui il poeta viene accolto risente ancora di più di quella predisposizione simbolista, tardo ermetica, oppure crepuscolare che continuava e per certi aspetti continua a gravare sulla poesia italiana. La sua diventa da un lato una poetica dell’aridità che fa tutt’uno con la figura dimessa del poeta uomo comune, prototipo di quell’uomo senza qualità che è una figura tipica dell’anti eroe novecentesco. Dall’altro lato una poetica dell’oggetto, che è cosa diversa dal correlativo oggettivo.
La citazione di un brano del saggio di Silvio Ramat sulla poesia di Bartolo Cattafi mi sembra a questo proposito emblematica, non tanto per quanto egli dice sul poeta siciliano ma per il modo di intendere Eliot:
Il mutamento operatosi nel rapporto soggetto-oggetto va posto in relazione a un processo tipico della letteratura novecentesca. È un processo che aveva conosciuto in Eliot e, contemporaneamente in Montale, la sua stagione decisiva, dando luogo in termini di riepilogo critico alla formula eliotiana del correlativo oggettivo.46
Oltre che a dare per scontato il parallelismo fra i due autori Ramat mette l’accento sullo spostamento fra soggetto e oggetto, a favore di quest’ultimo, intendendo con questo il superamento dell’io lirico o il suo decentramento. Non è questo però che interessa al poeta anglo-statunitense; tale dibattito sarà molto presente nella scena italiana. Per Eliot il correlativo oggettivo è un vero e proprio flusso che si manifesta in concrezioni semantiche ricche di rimandi interni, estrema forza sintetica e profondità antropologica, mentre la poetica dell’oggetto è, nelle sue espressioni migliori come è per esempio nei Mottetti montaliani, una sequenza di epifanie isolate le une dalle altre, quasi sempre legate alla soggettività di chi scrive e un’esperienza biografica sempre più o meno presente direttamente nel testo.
Sono questi in definitiva i modi in cui la poesia italiana assumerà la lezione eliotiana. Nei poeti italiani del secondo Novecento, dove sono riscontrabili tracce della sua poetica, è la selezione circoscritta di temi e oggetti corrispondenti ad operare, declinati in senso intimistico e minimalista; oppure assurti a emblemi di romanzi famigliari.
In Giudici, come in altri (perché il problema riguarda un ambito più vasto), si assiste addirittura al trionfo, non della poetica eliotiana, ma delle sue prime maschere, con le quali il poeta sembra identificarsi in toto, forzandone i tratti patetici. Accade così che il poeta proletario, che secondo la definizione di Giancarlo Ferretti sarebbe il protagonista della poesia di Giudici, è in realtà un hollow man piccolo borghese, erede decaduto e sempre più patetico dei protagonisti delle poesie dei maggiori poeti crepuscolari (Gozzano in Piemonte, Corazzini a Roma); oppure del travet che conobbe il punto massimo di celebrazione del suo decoro nel Demetrio Pianelli di Emilio De Marchi. 47
Siamo lontani dal crollo di una civiltà: crollano piccoli mondi personali e tutto si sminuzza fino alla polvere. Non siamo più allo specchio infranto, i cui pezzi, però, rimangono lì dove sono come evidenza visibile di una catastrofe: ogni piccolo pezzo diviene una totalità separata dagli altri.
22 Questa presa di posizione di Pound è contenuta in una serie di articoli di polemica che la Review of the great English verse conduceva riguardo alle interpretazioni del movimento imagista, cui il poeta apparteneva. Essa è riportata nel libro T. S. Eliot in Italia, 1925-1963 saggi e bibliografia’ di Laura Caretti. Bari, Adriatica Editrice, Biblioteca di studi inglesi, 1968. Pag. 13.
23 Le riviste in questione sono Commerce e Le navire d’Argent. La citazione di Montale si trova alla pagina 27 del testo T.S. Eliot. La terra desolata e Quattro quartetti.’ Traduzione e cura di Angelo Tonelli, Universale economica Feltrinelli, aprile 2000. Pag. 33.
24 È il titolo di un articolo scritto da Linati per Il Corriere della sera del 13-1-1926.
25 Così si esprime per esempio Laura Caretti nel saggio dal titolo Eliot in Italia: “Si potrà così notare che Praz abbia in un certo qual modo interpretato in chiave eliotiana il testo di Montale e che sia anche ricorso in più punti alla accentuazione di alcuni tipici mezzi stilistici del poeta inglese.” Pag. 59.
26 Il testo di Arsenio è riportato da Eugenio Montale. L’opera in versi a cura di Rosanna Bettarini e Gianfranco Contini, collana I Millenni, Giulio Einaudi editore pag. 81. La traduzione di Praz si trova nel testo già citato di Laura Caretti: T.S Eliot in Italia, Pag. 58 e 59.
27 Ivi.
28 Da ‘T.S. Eliot. Poesie 1905/1920 per la cura e la traduzione di massimo Bacigalupo. Grandi Tascabili economici Newton Poesia. Newton Compton Editore. Pag. 30-31.
29 Tutte le citazioni tratte da poesie di Montale, oppure le note collegate ai testi sono ricavate Da I Millenni: Eugenio Montale. L’opera in versi. Edizione critica a cura di Rosanna Bettarini e Gianfranco Contini. Einaudi Editore 1980.
30 I brani citati dalle due opere eliotiane si trovano in T. S. Eliot. Poesie 1905-1920, a cura e traduzione di Massimo Bacigalupo. Newton Compton editore 1995, pag. 30 e 41.
31 Op. cit. Pp. 30-41.
32 In T.S. Eliot. Poesie. Traduzione e prefazione di Luigi Berti, Guanda Editore, 1941 pag. 11.
33 In T.S. Eliot. Poesie. Traduzione e prefazione di Luigi Berti, Guanda Editore, 1941 pag. 11.
34 Da Atti del convegno internazionale sulla poesia di Eugenio Montale, Librex editore. Anno 1982. I brani citati sono alle pagine 171 e seguenti per Barberi Squarotti, che intitola il suo intervento Montale o il superamento del soggetto. La citazione di Scarpati è alla pag. 255. Il citato saggio di Pier Vincenzo Mengaldo su Montale si trova in Poeti italiani del 900, Grandi classici Mondadori, 2001, pag. 517 e seguenti.
35 Eugenio Montale, Opera in versi I Millenni, edizione critica a cura di Rosanna Bettarini e Gianfranco Contini, Einaudi, 1980, pp-112-13.
36 Ivi.
38 Op.cit. pag.125.
39 T:S: Eliot, Waste Land La terra desolata.
40 Eugenio Montale, op. cit. pag.125.
41 Op. cit. pag.151.
42 Tutte le citazioni sono tratte da La poesia italiana contemporanea da Gozzano a Quasimodo di Frederic Jones. D’Anna editrice, pagine 326-331-332-333. La citazione di Eliot da Il bosco sacro, rimanda a una nota precedente, la numero 10 dell’introduzione che si trova nel blog..
43 La formulazione così chiara e sintetica della teoria del correlativo oggettivo, si trova nel saggio del 1919 Hamlet and his problem, dedicato alla tragedia shakespeariana. La traduzione qui riportata è di Luciano Anceschi ed è riportata nel testo di Laura Caretti T.S. Eliot in Italia alla pagina 75. Eugenio Motale in La Gazzetta del popolo del 4-11-1931.
La citazione si trova in Intenzioni. Intervista immaginaria . In questo caso l’ho ricavata dal testo di Giorgio Zampa intitolato Eugenio Montale. Sulla poesia, dove l’intervista si trova alla pagina 564.
44 Ivi.
45 Dal saggio di Oreste Macrì in Atti del convegno internazionale sulla poesia di Eugenio Montale’ Anno 1982, pag.421-22. Mi riferisco all’introduzione, scritta da poeta stesso, al testo T.S. Eliot tradotto da Montale. Collana All’insegna del pesce d’oro. Editore Vanni Scheiwiller, 195
46 Ivi.
47 Giancarlo Ferretti: La letteratura del rifiuto. A cura di Giorgio Barberi Squarotti, Giovanni Getto e Edoardo Sanguineti. Mursia editore. Il saggio in questione si sofferma più volte sulla figura del poeta proletario e va dunque considerato nel suo insieme.
La questione del tempo e del luogo, come abbiamo già visto abbondantemente, è cruciale fin dall’esergo eracliteo del Quartetti qui di seguito e nei primi cinque versi della prima sezione citati in precedenza:
Benché la parola sia comune a tutti, la maggioranza degli uomini vive come se ciascuno di essi avesse una saggezza particolare … La via che sale e la via che discende sono una medesima cosa.18
All’inizio della prima sezione dell’ultimo Quartetto – Little Gidding – Eliot riprende un tema molto celebrato di Waste land:
Midwinter spring is its own season/Sempiternal though sodden towards, sundown,/
(Primavera cresciuta a mezzo inverno/è la sola stagione sempiterna/)19
Dall’aprile mese più crudele il poeta trova un approdo in questa immagine, in cui forse si può intravedere anche l’estate di San Martino.
La stagione sempiterna non può essere l’estate, perché la pienezza non appartiene agli umani, è solo un inganno. Nel caso di Eliot si può di certo parlare di una poesia del tempo di povertà molto più che per altri. Una volta indicato il tempo atmosferico e i colori di questo quartetto, autunnale seppure temperato, altrettanto importante è il luogo. Little Gidding, è il nome di un villaggio che fu sede di una delle più importanti comunità religiose inglesi, fondata nel 1600. Durante tutto il secolo, il villaggio fu visitato da personalità illustri del cristianesimo britannico; tuttavia non fu solo questo, ma anche il luogo dove il fuggiasco Re Carlo cercò rifugio prima di essere di essere arrestato e poi decapitato dalle truppe puritane e repubblicane di Cromwell. La storia entra quindi nel testo possiamo vedere nella scelta anche un modo da parte di Eliot per marcare la sua lontananza dalla rivoluzione repubblicana e puritana. Sempre nella prima sezione si chiarisce meglio in che modo:
If you came this way,/taking the route you would be likely to take/From the place you would be likely to come from,/In you came this way in may time you would find the hedges/White again in May, with voluptuary sweetness./It would be the same and the end of the journey…
(Se tu in questi luoghi fossi giunto,/per una via qualunque, partendo da un luogo qualunque/in qualsiasi stagione e in ogni tempo,/sarebbe stato uguale …)
La comunità di Little Gidding, vista in modo retrospettivo, è per Eliot il luogo che ha riscattato il 1600 dai suoi orrori. Nella conclusione del primo movimento, il paese sede della comunità diventa l’Inghilterra intera, ma potrebbe essere qualunque luogo.
Simboli e riferimenti s’inseguono nel testo: da un famoso motto di Maria Stuarda, si passa a una figura storica del misticismo britannico, Giuliana di Norwick. La storia ha una duplice valenza nella partitura dei Quartetti: mentre la contemporaneità viene vista da Eliot nella sua concretezza e mai elusa, il passato viene rivisitato solo attraverso il filtro della comunità cristiana.20 Credo che in questa asimmetria vada riconosciuto prima di tutto la natura del suo misticismo, che il poeta traduce in una suggestiva raffigurazione rovesciata dell’Angelo della Storia di Walter Benjamin: quest’ultimo corre in avanti e ha gli occhi rivolti all’indietro, così da vedere l’immane distruzione che il suo procedere si lascia alle spalle. L’angelo di Eliot, corre all’indietro, ma i suoi occhi sono puntati sia sul passato alla ricerca di una prefigurazione di salvezza, sia davanti, così da vedere le distruzioni e le immani tragedie del momento: un angelo Giano quello di Eliot. Il rapporto con l’escatologia cristiana assume una declinazione molto particolare. Le origini statunitensi di Eliot mostrano la grana che sta sotto l’apparenza: la sua educazione avvenne pur sempre in un ambiente prevalentemente protestante. Che Dio è allora quello del poeta? Più che Gesù di Nazareth o quello dei Vangeli, è piuttosto il Dio dell’Apocalisse di Giovanni. Se il tempo storico non può essere redento, è tutta la vicenda umana a non poterlo essere. Eliot è però convinto che si possano rintracciare i segni, seppure intermittenti, di una prefigurazione futura della città di Dio e questo può avvenire solo all’interno della comunità cristiana: l’immagine della Tenda di Dio piantata nel mondo che si trova nelle visioni apocalittiche di Giovanni, può aiutare a comprendere la presenza di queste comunità che sono la prefigurazione di quanto accadrà alla fine dei tempi: Little Gidding è una di esse. Il mondo per Eliot è sempre uguale, la contemporaneità comprende in sé ed è sintesi – come ripete più volte nei suoi versi – di presente, passato e futuro. I tre momenti sono mescolati in un intreccio inesplicabile, che soltanto guardando all’indietro rivela qualcosa. Perciò i segni di questa prefigurazione non possono essere visti nel presente. Il Dio di Eliot è apocalittico sia nel senso proprio del termine e cioè di rivelazione, sia nell’altro senso – come nozione corrente – e cioè di catastrofe apocalittica che riguarda l’intera storia mondana. Eliot scelse l’Europa, non solo l’Inghilterra, perché scelse prima di tutto la tradizione cristiana europea, inscindibile dalla sua poetica, dal momento che ne costituisce il nerbo, intorno al quale ruotano come intorno a un sole: il neohegelismo di Bradley, l’antropologia di Frazer, il folklore britannico, qualche maldestra incursione nel salotto di Madame Blavatskj. È la cultura di un conservatore europeo cristiano, con punte reazionarie, qualche traccia di antisemitismo e di manie esoteriche, che ripete in termini moderni il ciclo dantesco. Dall’immersione nell’inferno metropolitano (Prufrock e i primi poemi) al purgatorio di Waste Land, fino all’ascesa e il tentativo di una nuova sintesi nei Quartetti. Ripercorrendo oggi l’intera sua opera, essa appare datata in tutte le sue parti. Essa s’inscrive in una narrazione del ‘900 che è diventata nel tempo un’icona ma anche un guardarsi allo specchio, per quanto infranto esso sia, tanto da assumere anche un aspetto di manierismo narcisista, che si coglie nelle sue citazioni, che sono citazioni e niente altro. La contemplazione della decadenza, alla fine, è diventata un meta discorso, al quale Eliot cerca di sottrarsi nei Quartetti, esorcizzando però il fatto che in definitiva, il cristianesimo europeo, in tutte le sue componenti, non è stato una risposta alla crisi di civiltà ma un aspetto della medesima: non bastano due guerre mondiali, dove i popoli cristiani si sono scannati come belve a sancirlo?22 Eliot cercherà di fare un passo indietro (o avanti) rispetto alla visione apocalittica che ispira l’ultimo Quartetto – Little Gidding – affermando, al contrario, che era ancora possibile ricreare la comunità cristiana anche nel presente storico. Il tentativo si risolse in una modesta proposta nel momento in cui il poeta pretese addirittura di trasportarla dal piano poetico a quello sociale. L’illusione di ristabilire una neo medioevalista comunità cristiana non poteva che cadere nel nulla.
18 Ivi.
19 Op. cit. pag.63.
20 È facile notare che, qualora si fosse interrogati su che cosa ricordiamo del ‘600 inglese e quali siano i nomi e le vicende che per primi ci vengono alla mente pensando a quel secolo, pochi storici e forse neppure molti credenti indicherebbero ai primi posti Little Gidding e Giuliana di Norwick. Si ricorderebbero la morte d’Elisabetta, di Giacomo I e quella di Shakespeare, la cui celebrità costruita nel secolo precedente è ormai affermata; si ricorderebbero di John Donne e di John Milton, di Cromwell e della decapitazione di Carlo. Molti si ricorderebbero Locke e Hobbes e anche di Newton, che muove i suoi primi passi nel secolo. Se proprio si dovessero nominare dei gruppi religiosi probabilmente si citerebbero i Diggers e i Levellers. Tutto questo non viene considerato nell’orizzonte eliotiano e non ritengo ragionevole né esaustiva l’obiezione che alla poesia non si debba chiedere la fedeltà alla storia: prima di tutto perché per Eliot medesimo non è così e tutta la sua riflessione sul correlativo oggettivo lo dimostra.
22 Credo sia utile ricordare il dibattito che ci fu in merito alla necessità di inserire un richiamo alle radici cristiane dell’Europa nello statuto che fonda l’Unione Europea. La proposta fu giudicata irricevibile, direi del tutto opportunamente, dal momento che le radici europee, assai meticce e frutto di contaminazioni disparate, o vengono nominate tutte (cosa assai difficile), oppure lasciate alla sensibilità di ciascuna cultura senza ulteriori precisazioni.
Nel secolo della relatività dei concetti di spazio/tempo, Eliot ritrova l’eterno come archetipo e su di esso proietta lo scenario del secolo tragico che sta alle nostre spalle. Versi come:
O Dark dark dark. They all go into the dark/The vacant interstellar spaces, the vacant into the vacant/ The captains, merchant bankers, eminent men of letters,/The generous patrons of art, the statesmen and the rulers,/Distinguished civil servants, chairmen of many committees,/ Industrial lords and petty contractors,/ all go into the dark.
(O tenebra tenebra tenebra. Loro/tutti vanno nelle tenebre, nei vuoti/spazi interstellari, il vuoto/va nel vuoto, capitani uomini/d’affari, eminenti letterati generosi/patroni delle arti, uomini di stato/ e governanti, insigni/funzionari, presidenti/di molti comitati, signori/dell’industria e piccoli/imprenditori,/tutti vanno nelle tenebre, e tenebre./) 7
colpiscono profondamente chi li legge per la loro semplicità, per l’immediatezza del loro impatto sonoro e d’immagine, per gli echi che rimandano. Questo è già stato detto eppure risuona come nuovo, non l’abbiamo mai udito in questa forma, sebbene ci sia familiare. Il letterato o chi è abituato a leggere molta poesia sentirà immediatamente l’eco di riferimenti scontati: dal memento mori, al Gongora di alcuni sonetti. Anche chi letterato non è sentirà in questi versi l’eco di qualcosa di profondo e smisurato. Cosa crea questo effetto? Penso che abbiamo qui a che fare con un procedimento che consiste nell’accostare due concretezze in una similitudine asimmetrica. L’elenco di personaggi normalmente considerati impoetici (presidenti, funzionari, piccoli imprenditori ecc.) si accoppia all’altrettanto concreta indicazione di un orizzonte (la tenebra) come luogo e destino di ciò che è stato nominato in precedenza. Tornando allora alla concretezza dell’elenco precedente, ci rendiamo conto della sua finitezza e storicità; dunque della sua intrinseca limitatezza. Quell’elenco di figure che, in altri contesti, incarnano il massimo della potenza mondana, vengono da questi versi sigillati e ricondotti alla loro piccolezza. Sono due concretezze diverse che si accostano; quella di ciò che è infinitamente piccolo (pur apparendo potente) e quella di ciò che è infinitamente grande. Poste l’una vicina all’altra esse creano un corto circuito mentale ed emozionale insieme, oltre che la forza delle immagini. La precisione di Eliot nell’elencare fa risaltare questi figure e le rende immediatamente riconoscibili; non abbiamo a che fare solo con il concreto e l’astratto, tanto meno con il generico, ma neppure con qualcosa di spiritualistico e disincarnato. È solo dopo avere dato concretezza a ognuna di queste figure e al destino che le attende che il poeta può liberare la sua poesia fino a estendere la visione a quella che chiamiamo convenzionalmente condizione umana:
And all we go with them, into the silent funeral/
(E noi tutti andiamo con loro/nel funerale silenzioso/) 8
Torniamo ancora una volta per un momento a queste figure che corrono verso la tenebra. In esse riconosciamo facilmente la mondanità del ‘900; non manca nessuno e c’è da credere che se Eliot fosse stato vivo nel pieno degli anni ’90, il suo scrupoloso elencare non avrebbe trascurato operatori di Internet, gnomi della finanza, funzionari della Big Science, guru della Silicon Valley, anchor men televisivi, brokers e riviste di informatica. È la potenza del mondo e dei suoi burocrati e funzionari, che sfilano sotto i nostri occhi; vedendo il loro destino ultimo Eliot li riduce a ombre e li fa rientrare nella condizione che ci vuole sottoposti a una legge più grande dell’umana potenza; ma c’è anche qualcosa di più perché se pensiamo bene a questo elenco e lo riportiamo all’oggi, capiremmo subito come alcune di quelle figure sono già passate in giudicato. In sostanza, la potenza mondana muta più in fretta di quanto non si creda, anche all’interno del suo codice. Con la sua precisa nominazione Eliot dice indirettamente che il poeta troppo attento al mondo o che scambia l’attualità per la storia, può finire in un vicolo cieco e non potrà certo scrivere una grande poesia. Ciò che importa però non è tanto la ripetizione di una verità che il sermone cristiano ha tramandato nei secoli con le modalità che gli sono proprie, ma la rappresentazione scenica, l’effetto di contrasto fra tempo storico ed eternità, tempo umano e tempo cosmico; la percezione di entrambi è immediata e concreta perché incarnata nella storia così come in figure emblematiche.
Eliot ha descritto questo procedimento con l’espressione di correlativo oggettivo, un concetto complesso che è il risultato di un lento distillato di riflessioni.
Se si guarda al testo poetico va detto che con esso si ritorna alla concretezza della similitudine per arrivare alla metafora e all’allegoria. Nel procedimento di Eliot la metafora non è una similitudine cui siano stati elisi i connettivi, perché essa stessa è il punto di partenza; così come lo era in John Donne, cui Eliot deve più che qualcosa, anche se quando si pensa a lui i riferimenti sono solitamente altri, Dante in primo luogo.
La prima sezione dei Four Quartets, intitolata Burnt Norton, ripropone il nesso fra luogo, tempo storico ed eternità. Nell’esplorare tale relazione Eliot si trova nel mezzo di una contraddizione: per lui, nella storia così come nella politica che la produce, non vi può essere redenzione. Il poeta, dunque, deve aprirsi a una dimensione che travalica la vicenda umana. È da questo che nasce una concezione del tempo che Eliot vede come un’unità fra passato e futuro che precipita sempre nel presente:
/Time past and time future/What might have been and what has been/Point to one end, which is always present./ 9
(Il tempo passato e il tempo futuro/ciò che poteva essere e ciò che è stato/Tendono a un solo fine, che è sempre presente./)
È una concezione vicina a quella espressa da Jung nei saggi sulla sincronicità; senza per questo ipotizzare alcuna influenza diretta o indiretta, sebbene la questione vada almeno accennata.
La definizione che Eliot stesso ha dato di correlativo oggettivo, si trova un passaggio celeberrimo e molto citato dei suoi scritti teorici. Nei saggi raccolti sotto il titolo Il bosco sacro composti dal 1917 al 1920, così scrive:
Si tratta di un processo di concentrazione, di una cosa nuova che ne risulta da moltissime esperienze che alla persona pratica e attiva non sembrerebbero tali … Le esperienze non sono rievocate … Il cattivo poeta è di solito incosciente laddove dovrebbe essere cosciente e cosciente dove dovrebbe essere incosciente. Tutti e due gli errori tendono a farlo personale.” E più oltre così continua: “L’unico modo di esprimere un’emozione in forma d’arte, consiste nel trovare un correlativo oggettivo; in altre parole una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi che costituiscono la formula di quella particolare emozione … 10
Se restiamo alla lettera e allo spirito della citazione il correlativo oggettivo eliotiano non ha nulla a che vedere con il ricordo e la memoria in senso soggettivo (e la differenza con Montale, associato spesso ma arbitrariamente a lui, è cruciale), ma neppure con le epifanie joyciane o proustiane.
La memoria soggettiva, volontaria o involontaria che sia, presuppone un soggetto e un dato (oppure un oggetto ricordato), che riguardano soltanto la persona che ricorda. Naturalmente il grande poeta sa rendere universale le emozioni indipendentemente dal punto di partenza, ma qui non è in gioco il valore di un testo in sé, ma la comprensione di un procedimento: che rimane differente, perché il correlativo oggettivo necessita di una soggettività dal ruolo diverso. Il problema sta proprio nel soggetto che seleziona gli oggetti a partire da sé, mentre nel correlativo oggettivo il punto di partenza è dato da una concatenazione di oggetti o stratificazioni che portano in sé dei significati, che sono esposti allo sguardo e che hanno una relativa autonomia da chi li osserva.
Il caso più emblematico di procedimento soggettivo è quello ben noto della madeleine proustiana, un oggetto attraverso il quale il soggetto può accedere a un rimosso, facendolo rivivere; ma la madeleine di Proust sarà sempre la sua, mentre London Bridge o Burnt Norton non sono ricordi personali di T. S. Eliot, ma luoghi continuamente esposti alla vista che in un certo momento appare non semplicemente per ciò che mostra a tutti, ma trasfigurato.
Il correlativo oggettivo è altra cosa anche perché ha prima di tutto a che fare con lo spazio entro il quale sono collocati degli oggetti che portano su di essi il marchio della stratificazione delle età, come accade ai tronchi degli alberi quando vengono tagliati; mentre la madeleine proustiana ha a che fare solo con il tempo, la rimozione e lo psichico.
L’inizio della seconda sezione di Burnt Norton, più precisamente i primi quindici versi, sono un esempio emblematico del modo di operare del correlativo oggettivo eliotiano. Il primo verso è una citazione di Mallarmè, tratta da un testo che è un omaggio a Baudelaire:
/Garlic and sapphires in the mud/.
(/Aglio e zaffiri nel fango./)
In questo modo il poeta stabilisce una genealogia, una catena che instaura una fraternità poetica rivolta ai suoi sodali più vicini nel tempo: i modernisti di cui fa parte anche Laforgue, che ispirò i testi giovanili di Eliot.
Aglio, zaffiro e fango, tuttavia, sono anche tre parole molto concrete; c’è un carro che avanza faticosamente in questi versi, trattenuto da tre elementi che costituiscono la natura organica:
/Garlic and sapphires in the mud/Clot the bedded axle-tree./
(/Aglio e zaffiri nel fango./S’aggrumano sul mozzo confitto./)
Preso nel suo insieme il distico è una concrezione di senso e costituisce, come vedremo, il primo termine di paragone di una similitudine. I versi seguenti indicano una situazione intermedia:
/The trilling wire in the blood/
(/Il filo vibrante del sangue/)
può essere il segno lasciato dal carro, metafora della condizione umana. Tuttavia questo filo non è soltanto doloroso perché:
/Sings below inveterate scars /11
(/Canta sotto le vecchie ferite/)
L’ossimoro rappresentato in questo sangue che canta, chiude una prima fase.
Il lenimento del dolore, il peso della storia, confluiscono in questo intreccio fra similitudine e metafora. I tre versi successivi diventano il secondo termine di paragone della similitudine: la raffigurazione e rappresentazione del corso degli astri. Anche in questi versi troviamo una condensazione che per forza sintetica richiama il primo distico:
/The dance along the artery/The circulation of the lymph/are figured in the drift of stars/Ascend to summer in the tree/.12
(/La danza lungo l’arteria/la circolazione della linfa/Han figura nel corso degli astri,/raggiungono l’estate nell’albero./)
La concretezza della dizione (corso degli astri è un’espressione molto comune), richiama sia i segni dello zodiaco sia le costellazioni. Ancora una volta due concretezze asimmetriche creano un effetto di moltiplicazione del senso. Lo zodiaco e le costellazioni diventano il luogo su cui si proiettano le vicende umane; come su una tela simile a quella dove Aracne aveva rappresentato le vicende che riguardavano gli dei. Il soggetto del passaggio alla seconda parte è una danza complessa, attraverso l’arteria in cui circola la linfa vitale. Essa ha il potere di ascendere nell’albero e noi – elemento umano che compare per la prima volta nel testo – ascendiamo più in alto dell’albero stesso. In tale ascesa:
/We move above the moving tree/In light upon the figured leaf/And hear upon the sodden floor/Below, the boarhound and the boar/Pursue their pattern as before/But reconciled among the stars./ 13
(/Noi muoviamo al di sopra dell’albero/In moto/nella luce sopra le foglie/Istoriate/E udiamo sul suolo bagnato/ Lì sotto, il veltro e il cinghiale/Continuare la trama di sempre/ ma riconciliati tra gli astri./)
Ancora una volta torna in questi versi che chiudono i primi quindici una forte concentrazione di elementi concreti e simbolici. Eliot cita Dante, suo primo maestro, ma ciò che importa è quel piano acquitrinoso che segue la legge di sempre. Siamo qui in presenza di una spiritualità impastata con il fango, il peso della storia; non un’entità disincarnata. Il mondo segue la legge di sempre, ma proiettato sulla sfera celeste esso appare riconciliato perché ricondotto a un ordine superiore. Tale ordine, tuttavia, non è semplicemente quello cristiano: non si tratta in sostanza di un’assunzione al cielo. La ciclicità cui si allude in questi versi coniuga la sapienza antica dello zodiaco con il mito cristiano; ma in una mescolanza che la poesia rende inestricabile.
L’inizio della seconda sezione termina dunque con l’indicazione di un luogo, o meglio di due mondi – l’uno terrestre, l’altro celeste – che diventano i due termini di paragone di questo fitto intreccio di similitudini, ma anche di metonimie.
Nel prosieguo, tale luogo della proiezione diviene l’immobile punto dell’universo che ruota, il perno di ogni senso; simile al punto di Lagrange fra la Terra e la Luna, dove le forze gravitazionali s’equivalgono così da creare una sorta di culla astrale. È il punto della rigenerazione, molto vicino al concetto di vuoto per il Tao Te Ching; ma può essere anche interpretato come motore immobile. Più che un dio personale siamo in presenza dell’energia cosmica:
/And the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless;/ Neither from not towards; at the still point, there the dance is,/ But neither arrest or movement. And do not call it fixity,/ Where past and future are gathered. Neither movement from nor towards,/ Neither ascent nor decline. Except for the point, the still point,/ There would be no dance, and there is only the dance./
(/Al punto fermo del mondo che ruota. Né corporeo, né incorporeo;/Ne muove dà né verso; al punto fermo. Là è la danza,/Ma né arresto né movimento. E non la chiamate fissità,/Quella dove sono riuniti il passato e il futuro. Né moto da né verso,/Né ascesa né declino./Tranne che per il punto, il punto fermo./Non ci sarebbe la danza, e c’è solo la danza./)
Nel prosieguo della ricompaiono tutti gli elementi che ripropongono la drammaticità irrisolta del rovello eliotiano.
/But only in time can the moment in the rose-garden, The moment in the harbour where the rain beat,/The moment in the draughty church at smoke fall/ Be remembered; involved with past and future./ Only through time time is conquered./ 14
(/Ma solo nel tempo il momento nel giardino delle rose./Il momento sotto la pergola dove la pioggia batteva,/Il momento nella chiesa piena di correnti d’aria all’ora che il fumo ristagna,/Possono essere ricordati, mischiati al passato e al futuro,/Solo col tempo si conquista il tempo./
È nel tempo, nel momento in cui si manifesta la rosa, ma non si tratta del tempo storico.
La terza sezione dei Quartets, East Cocker, può da sola costituire una sintesi dell’opera. I primi nove versi solenni, già citati, delineano uno scenario di grande suggestione e potenza. Gli echi che rimandano sono tanti, alcuni già ricordati. Il tono, per esempio, ricorda l’Ecclesiaste, ma anche il verso più solenne di John Donne e addirittura una eco dei suoi sermoni. Eppure la sorpresa permane. È vero che abbiamo già udito queste parole e sarà lo stesso Eliot a ricordarcelo in un verso:
/You say I am repeating/ Something I have said before. I will say it again./
(/Dici che sto ripetendo/Qualcosa che ho già detto. Lo dirò ancora./)
Riflettendo ancora sulla concretezza della similitudine possiamo constatare che l’effetto della concatenazione diviene sempre più rarefatto e sottile; ma sempre legato a quella concretezza iniziale. L’effetto ottenuto da Eliot è lo stesso del gettare un sasso in uno stagno. I cerchi d’acqua diventano sempre più tenui quanto più ci si allontana dal punto d’impatto. Probabilmente la loro espansione è indefinita e se avessimo strumenti di misurazione potremmo verificarlo, ma anche senza di essi sappiamo intuitivamente che così è. La concretezza e la materialità di quel gesto iniziale produce un’espansione che diviene rarefatta. Mutatis mutandis, la forza della similitudine porta con sé le sottigliezze della metafora, ma le porta non astrattamente ma concretamente in sé. La rarefazione non nasce dal nulla o da un puro volo della fantasia, ma ha un ancoraggio preciso che mai viene meno e dunque non perde la sua incarnazione.
A partire da:
/I said to my soul…/
(/Dissi alla mia anima…/)
la sezione riprende il tono solenne dei primi nove versi, ma vi è anche un cambio di scena suggerito da Eliot stesso con la metafora del teatro. L’Io che viene messo in scena qui è paradossalmente impersonale. Eliot non usa noi oppure un altro pronome personale di cui la lingua inglese solitamente si serve per il pronome impersonale perché in questo caso l’io sta proprio per l’umanità intera ridotta alla sua piccolezza. Le similitudini che seguono, piuttosto elementari, si addicono proprio alle dimensioni di questo io-noi. Siamo piccoli in preda a piccoli espedienti di suggestione: siamo sgomenti persino a teatro quando cambia scena, perché avevamo sospeso il giudizio e creduto a quei colli di cartone che vedevamo; così come è sufficiente un treno fermo fra due stazioni della metropolitana per gettarci nel panico. Torniamo ora a quel distico che ci siamo lasciati alle spalle: il nono e il decimo, che chiude la sfilata delle ombre in questo modo:
/And we all go with them, into the silent funeral,/ Nobody’s funeral, for there is no one to bury./ 15
(/E tutti andiamo con loro, nel funerale silenzioso/Il funerale di nessuno, perché nessuno è da seppellire./)
Esso fa da cerniera fra i primi nove e il nuovo attacco che abbiamo già visto. È veramente necessario tale stacco da un punto di vista poetico, oppure abbassa il tono senza aggiungere altro al senso profondo di questa sezione? L’immagine del funerale silenzioso era già implicita e concretissima nella sfilata. Eliot pensa alla resurrezione nel verso finale?
La quarta sezione di East Cocker riporta al centro la figura del Cristo come chirurgo e la terra ritorna ad essere la valle di lacrime. Non sono però due Eliot; ancora una volta si ripropone qui il suo solito dilemma. Il poeta vede certamente nella conversione il modo di resistere agli aspetti deteriori della modernità, ma il ricorso al mito cristiano come elemento portante della tradizione occidentale appare a volte come una sovrapposizione alla sua poesia, altre volte come un dei tanti elementi; un mito, appunto, una narrazione non diversa da altri miti. È per questo, in definitiva, che la sua poesia è intrisa di elementi esoterici, spazia indefinitamente anche oltre la simbologia biblica.
La quinta sezione può essere considerata una dichiarazione di poetica in versi. L’inizio è un richiamo esplicito alla Commedia:
So here I am, in the middle way, having had twenty years,/Twenty years largely wasted, the years of entre deux guerres,
(/Così qui mi trovo, nel mezzo della vita, avendo avuto/ vent’anni – /vent’anni in gran parte sciupati, gli anni dell’entre deux guerres – /)
La consapevolezza della crisi in cui il poeta si trova e che richiama la crisi personale di Dante medesimo, assume qui degli accenti drammatici che hanno perso ogni orpello collusivo, ancora presente in Waste land, dove il sentimento della crisi non si è ancora confrontato con la seconda tragedia secolare: non bisogna mai dimenticare che questa parte dei Quartetti fu scritta nel 1942. Lo sgomento e lo smarrimento sono espressi in versi che sembrano azzerare la sezione precedente dove il chirurgo e cioè Cristo, sembrava ancora poter risanare le ferite della storia. Invece ora sperimenta:
Is a wholly new start, and a different kind of failure,/Because one has only learnt to get the better o f the words/For the thing on no longer has to say, or the way in which one is no longer disposed to say it. And so each venture/Is a new beginning, a raid on the inarticulate/With shabby equipment always deteriorating…/ In a general mess f imprecision of feeling/Undisciplined squash of emotions.
(/… una nuova e completa partenza, un genere diverso di /sconfitta,/perché uno ha imparato soltanto le più esatte parole/per la cosa che ormai non ha da dire, e nel modo nel quale /a dirla non è più disposto. E così ogni avventura/è un nuovo principio, un irrompere inarticolato/un equipaggiamento lacero e sempre alterato,/nel generale disordine dell’impreciso sentire,/schiere indisciplinate di emozione …/)
Il ritmo distorto, jazzistico fino all’esasperazione, fatto di cesure che si sforzano di aderire al caos che sta rappresentando sono un’irruzione che disarticola ogni parola possibile.16 Che fare allora? Nell’ultima parte, più pacata, il poeta ritrova il linguaggio solenne dell’Ecclesiaste:
There is a time for the evening under starlight A time for the evening under lamplight
(/C’è un tempo per la sera sotto al luce stellare,/un tempo per la sera sotto la lampada accesa/)
Nella chiusa si compie la metamorfosi dall’uomo che ha attraversato mille esperienze al vecchio:
Old men ought to be explorers/Here and there does not matter/We must still and still moving/Into another intensity/For a further union, a deeper communion,/Through the dark cold and the empty desolation,/The wave cry, the wind cry, the vast waters/of the petrel and the porpoise. In my end is my beginning.
(/I vecchi dovrebbero esplorare/ non importa qua o là/noi dobbiamo esser quieti e quieti muovere in un’altra intensità/per una più intima unione, per una comunione più profonda/attraverso il rigore tenebroso e la vuota desolazione,/Nell’onda che grida, nel vento che urla, nelle acque immense/dell’Orca e della Procellaria. Nella mia fine è il mio principio.) 17
L’irruzione della storia e di un presente drammatico, si chiude a questi punto con un ritorno circolare su se stessa. Sarà nell’ultimo dei Quartetti che Eliot compirà un passo successivo e in qualche modo definitivo.
7 Da La terra desolata e Quattro Quartetti. Traduzione e cura di Angelo Tonelli, introduzione di Milosz, Feltrinelli 2000 pag. 11. I saggi introduttivi alle sue opere sono tutti assai interessanti. A parte quelli già citati e che lo saranno nel prosieguo, importanti sono quelli scritti da Roberto Sanesi.
8 Op. cit. pag. 11.
9 Op. cit. pag. 12-13
10 T.S. Eliot, Il bosco sacro, Saggi sulla poesia e la critica, traduzione di V. Di Giuro e A. Orbetello, Bompiani 2016.
11 T.S. Eliot, Quattro Quartetti, Burnt Norton seconda sezione.
12 Ivi.
13 Ivi.
14 Ivi.
15 Ivi.
16 Attilio Brilli, è forse il critico italiano che ha più evidenziato che i Quartetti hanno una struttura sia concettuale sia musicale. In alcuni casi il primo tempo presenta due temi contrastanti eppure connessi tra loro. Rimando all’analisi da lui compiuta per approfondire tale tematica sebbene a me sembri che la variazione jazzistica, più che non il riferimento alla partitura di una sinfonia, sia l’elemento musicale più presente nella sua opera. Eliot è un modernista convinto anche quando critica la modernità e non mi sembra un caso, peraltro, che l’ultimo dei Quartetti – Little Gidding – sia stato musicato da Stravinskij e da Sofia Gubaidulina, esponenti dell’avanguardia musicale novecentesca.
17 T.S. Eliot. Quattro quartetti, Traduzione di Roberto Sanesi, Book editore ed eredi Sanesi, Milano 2002, pag.46.
Introduzione
Il dilemma e l’ambivalenza in cui si dibatte l’intera opera di T.S.Eliot hanno accompagnato decenni di riflessioni sulla poesia, ma sono diventati anche il limite che ci sta sempre più distanziando dalla modernità e dalla post modernità.
Intorno al nome di Eliot, inoltre, si gioca un discorso tutto italiano che riguarda il modo in cui la sua opera è stata recepita da noi e ancor più l’accostamento che è stato proposto fra il poeta anglo statunitense ed Eugenio Montale.
Eliot è stato un personaggio icona delle lettere novecentesche, ma occorre andare un po’ più indietro nel tempo per trovare alcuni presupposti della sua opera.
Fu Hugo Von Hofmannsthal, nella Lettera di Lord Chandos, a proporre per primo un’immagine che s’imporrà negli anni successivi la fine della Prima Guerra Mondiale e che diventerà, con il tempo, uno slogan e un’icona del ‘900: lo specchio infranto e la conseguente moltiplicazione dei punti di vista come metafora della disintegrazione di un mondo e di una civiltà fondati su una solida identità.1 Che tale unitarietà e solidità esistessero davvero, prima di quel tempo, è assai discutibile e infatti tale punto di partenza è anche in parte il frutto di un equivoco, perché von Hofmannsthal fa parte di quella schiera di intellettuali della finis Austriae che colsero per primi la crisi dell’Impero austro ungarico, rimanendone però dentro i suoi recinti. La Gran Bretagna era lontana anni luce da quel mondo, eppure la Waste land è sembrata incarnare, pochi decenni dopo lo scrittore mitteleuropeo, la metafora dello specchio infranto; non solo perché un verso della prima parte riecheggia l’espressione usata da Von Hofmannsthal,2 ma per il modo stesso in cui il Novecento ha percepito se stesso.
Il poema aperto, disincantato, l’uso di registri linguistici diversi, il tono allusivo che chiama il lettore a una complicità un po’ pelosa, sono diventati nel tempo gli emblemi di tante crisi diverse fra loro, per finire nella constatazione dolente, ma più spesso compiaciuta, del relativismo e del nichilismo.
A questo quadro La terra desolata e ancora di più le opere giovanili di Eliot, quali The love song of J. Alfred Prufrock, Portrait of a lady, nonché l’immagine sintetica degli hollow men, hanno dato il loro potente contributo. Così ne parla Attilio Brilli:
The waste land, pubblicata nel 1922 … è forse l’opera del Novecento che ha maggiormente influenzato intere generazioni di poeti … La terra desolata è per antonomasia la poesia dell’angoscia e dell’alienazione. Essa mantiene integro il suo fascino di drammatica testimonianza di un’epoca nella forma frammentaria, ove l’unità è il frutto della cooperazione del lettore … ormai avvezzo e quasi naturalmente scaltrito ad operare all’interno di un sistema di agganci e di allusioni culturali.3
Si può dire che queste poche parole esprimano coerentemente uno degli assi di lettura dell’intero Novecento. La sua influenza è stata così vasta da travalicare i confini delle arti e si può convenire con Czeslav Milosz quando afferma che certe atmosfere dei film di Antonioni e Fellini:
sembrano la traduzione di una poesia di Eliot …4
Eppure, svoltato il crinale del cambio di secolo da oltre un ventennio, è lecito domandarsi se tale lettura, non sia ormai troppo datata. E se è vero che, come afferma Brilli:
pochi poemi hanno influenzato come questo intere generazioni di poeti 5
va anche detto che all’ordine del giorno di oggi non sembra più esserci la modernità in quanto tale, neppure per criticarla; nel suo inferno ci siamo scesi molte volte, il cosiddetto abisso è stato esplorato. Il postmodernismo, peraltro, ha rielaborato in forme parodistiche e paradossali i materiali della modernità, ma di fronte al caos sistemico di oggi, al ritorno delle guerre come modo di soluzione dei conflitti, abbiamo bisogno d’altro per cercare di tornare a significare il mondo in cui viviamo.
Eliot e l’eredità del ‘900.
Eliot ha rivendicato nei suoi scritti teorici la necessità di non leggere la sua opera in modo storicistico o evoluzionistico: non vi è sviluppo in essa, né progressione, a meno di sposare la tesi di un Eliot prima della conversione e di un secondo dopo la stessa. Il poeta di Saint Luis non è Manzoni; anzi, le parti della sua opera in versi più esplicitamente e dichiaratamente ispirate dalla conversione cattolico-anglicana, quali per esempio i Cori de La Rocca, sono testi minori; mentre per l’autore de I promessi sposi avviene il contrario.
Nell’opera poetica di Eliot vi è la presenza costante di alcuni temi sui quali egli ritorna, mantenendo rispetto a essi un’ambivalenza che non verrà mai meno, sebbene nell’Eliot giovane prevalga la messa a punto delle sue dramatis personae preferite: il dandy salottiero, la signora annoiata, i protagonisti del demi monde culturale di massa: The Love song of Alfred Prufrock, Portrait of a Lady. Questi testi vengono successivamente metabolizzati e resi drammatici nella Waste Land e in Hollow men.6
Quando mi avvicinai per la prima volta a Eliot da studente delle scuole superiori, il poeta era in seconda linea, almeno in Italia; a quel tempo egli trionfava come autore di teatro e ricordo una memorabile rappresentazione di Assassinio nella cattedrale cui assistemmo come classe. I Quartetti non venivano mai citati, The waste land sì, ma la lessi per la prima volta da studente universitario. Dovevano passare ancora molti anni e molte riletture prima di imbattermi nei Quartetti. Da allora in poi si rafforzò in me la convinzione che i Quartetti fossero l’opera più importante scritta da Eliot, ma anche quella che permette maggiormente di capire il limite novecentesco dell’intero suo percorso e non soltanto di una parte di esso.
1 . Allora … tutto quanto esiste mi appariva come una grande unità: il mondo spirituale e quello fisico non mi sembravano giustapporsi, né l’essere cortese né quello animale, né l’arte e la non arte, la solitudine e la compagnia;” Dopo aver così descritto lo stato unitario del mondo, alcune pagine più avanti così prosegue la lettera: “… come una volta avevo visto in una lente di ingrandimento una zona della pelle del mio mignolo e mi era parsa una pianura con solchi e buche, così ora mi accadeva con gli uomini e le loro azioni … Ogni cosa mi si frazionava, e ogni parte ancora in altre parti, e nulla più si lasciava imbrigliare in un concetto.”
Da Lettera di Lord Chandos, introduzione di Claudio Magris, traduzione di Magda Vidusso Feriani, biblioteca Universale Rizzoli 1974. Pag. 37 e 43.
2 /A heap of broken images, where the sun beats,/… (/un cumulo di frante immagini, là dove batte il sole./) Da La sepoltura dei morti, in ‘T.S. Eliot. La terra desolata e Quattro quartetti.’Traduzione e cura di Angelo Tonelli, Universale economica Feltrinelli, aprile 2000. Pag. 33.
3 Attilio Brilli, introduzione a Quattro quartetti. Traduzione di Filippo Donati. Garzanti editore 1986. Pag. vii.
4 Da T. S. Eliot La terra desolata e Quattro quartetti, traduzione e cura di Angelo Tonelli. Introduzione di Czeslav Milosz. Universale Economica Feltrinelli . Aprile 2000, pag.11.
5 Attilio Brilli. Introduzione a Quattro Quartetti, Traduzione di Filippo Donati. Garzanti editore 1986. Pag. vii.
6 I critici cattolici insistono molto sull’importanza di Ash-Wendnesday (Mercoledì delel ceneri).
Introduzione
Con questa parte, la settima, si conclude il saggio sull’opera di Wallace Stevens. Il prossimo autore di cui mi occuperò in questa rubrica sarà T. S. Eliot e con lui terminerà il percorso di anglistica e americanistica che comprende anche Marianne Moore e William Blake. Su quest’ultimo non aggiungerò nulla mentre sugli altri tre e su alcuni convitati di pietra pubblicherò un saggio conclusivo sui modi di attingere alle diverse tradizioni letterarie.
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Esiste una tematica centrale negli scritti di poetica di Stevens, che funga da attrattore? Ce ne sono a mio avviso quattro di cui una però preminente: il rapporto fra realtà e immaginazione, il vero rovello della poetica stevensiana. La seconda è il rapporto fra poesia e pittura; la terza, che si avvicina alla speculazione filosofica, è l’idea del mondo come meditazione. L’ultima emerge con chiarezza da uno solo di questi saggi dal titolo Effetti dell’analogia ed è l’importanza che il poeta assegna alla similitudine come figura retorica.
Lo stile di questi saggi è ellittico, la divagazione vi regna sovrana, ma alla fine, quando con le sue sintesi egli stringe le fila del discorso, ecco che si ritorna all’uno o all’altro degli attrattori.
In quanto lettore, Stevens era una spugna, ma anche svagato. Quando sembra che le sue letture siano approfondite per l’acutezza di certi giudizi, si scopre poi che tutto questo è assai vivo nel testo poetico, ma se si va oltre non si trova nulla o poco; oppure che il poeta è riuscito a dissimulare molto bene.
Vi sono a mio giudizio due filosofi e pensatori europei contemporanei a lui che Stevens aveva ben presenti: Henry Bergson e Gaston Bachelard. Al primo dedica anche una citazione in uno dei saggi de L’angelo necessario,83 il secondo è più sotto traccia ma altrettanto importante.
Per entrambi i filosofi e per Stevens, la realtà fisica è la base imprescindibile di ogni forma di conoscenza e quando Bergson afferma che la percezione non aggiunge nulla all’immagine percepita, riscontriamo un’assonanza con l’affermazione di Stevens che l’immaginazione non aggiunge nulla all’oggetto, ma lo intensifica. In Bachelard, addirittura, è la realtà fisica a suggerire le metafore più ardite e illuminanti, a questo proposito, sono le pagine che egli dedica alla scoperta del fuoco.84
Un’altra assonanza con Bergson possiamo riscontrarla nel modo di trattare la memoria da parte di entrambi e nel concetto di flusso che in parte si sovrappone a quello di durata. Abbiamo visto come in Stevens il processo decreativo non sia un passaggio da ciò che è creato al nulla, ma a ciò che creato non è o non lo è ancora. Il flusso, in secondo luogo, porta all’endless poem, cioè al poema senza fine, che non significa incompiuto e neppure senza una conclusione, ma che allude alla tendenziale inarrestabilità del flusso. Vale forse la pena di notare come la parola morte compaia pochissimo nei testi di Stevens; anzi, ricordo una sola forte presenza nella sezione finale di Peter Quince at the clavier, oppure indirettamente in Omone rosso che legge e in alcuni testi dedicati al soldati defunti in guerra. Sia Bergson, sia Bachelard, sia Stevens, sono diffidenti quando non ostili nei confronti dell’invenzione e della fantasia, mentre considerano la scoperta e l’immaginazione veramente importanti. Nel caso dei due filosofi farò riferimento solo ai testi e a un saggio pubblicato sul Wallace Stevens Journal e che ritengo esaustivo (specialmente per quanto riguarda i rapporti con Bergson).85 Quanto a Stevens, per capire cosa lui intende nel contesto della poesia e della critica letteraria, mi servirò di due citazioni in momenti e situazioni diverse, accostandole. La prima è tratta da una conferenza compresa nella raccolta L’Angelo necessario e suona in questo modo:
… Una delle caratteristiche dell’arte moderna è la sua intransigenza. In questo, essa assomiglia alla politica moderna … Un’altra caratteristica dell’arte moderna è che essa è plausibile. Ha una spiegazione per ogni cosa. Anche l’assenza di spiegazioni diventa una spiegazione. Picasso rimane sorpreso quando gli chiedono cosa significhi un quadro e dice che i quadri non sono concepiti per avere un senso. Questo spiega tutto. Un’altra caratteristica dell’arte moderna è il suo settarismo … Anche nella poesia moderna abbiamo la stessa incapacità di scendere a compromessi … Per illustrare questo punto dividerò la poesia moderna in due categorie: la prima categoria è moderna per ciò che dice, la seconda lo è per la sua forma. La forma non interessa particolarmente i poeti del primo gruppo. … Oggi si vede moltissima poesia, grazie forse a Un coup de dès di Mallarmé, in cui l’interesse per la forma si risolve solo nell’uso di lettere minuscole al posto delle maiuscole, su originali chiusure di verso, di troppa o troppo poca punteggiatura … Per la prima categoria che si concede una forma ordinaria, è persino dannoso suggerire che i suoi poeti sono meno artificiali di quelli della seconda … Ognuna delle due categorie, mostra una totale intransigenza nei confronti dell’altra.86
La seconda citazione è una sentenza, pubblicata per la prima volta insieme ad altre e ad alcuni aforismi, sulla rivista View nel 1940, cui ne seguirono altri nel ’42:
L’errore fondamentale del surrealismo è che inventa e non scopre. Un mollusco che suona la fisarmonica è un’invenzione non una scoperta. L’osservazione dell’inconscio, per quanto sia possibile osservarlo, dovrebbe svelare cose di cui prima eravamo inconsapevoli, non le cose famigliari di cui siamo ben consapevoli, più la fantasia. 87
Ancora una volta Bergson può soccorrerci. Anche per lui la metafisica intuizionale è fondamentale nella scoperta scientifica, ma niente è più nefasto alla scienza dell’invenzione. La scienza non inventa, scopre: sebbene nel formulare una teoria o un’ipotesi possa partire da una metafora o da un’intuizione matematica, essa deve poi trovare una concretizzazione nella realtà fisica, altrimenti rimane una congettura priva di sostanza.
Cosa rimprovera Stevens, allora, alle avanguardie europee? In primo luogo gli eccessi e la mancanza di misura; in secondo luogo, nella sentenza di cui sopra, che la mancanza di misura impedisce di distinguere fra invenzione e scoperta, perché l’invenzione, in sostanza, non tiene conto della realtà fisica dell’oggetto e lo manipola. Su quanto afferma sull’inconscio si dovrebbe rimanere più a lungo, ma mi sembrano queste le distinzioni prima di tutto decisive. L’immaginazione ha una funzione di scoperta, mentre la fantasia è arbitraria, sebbene possa essere un punto di partenza. Da quanto detto sopra si può capire meglio la distanza che separa Stevens dal postmodernismo, che in fondo non è altro che un’accentuazione di tutti gli aspetti deteriori delle avanguardie storiche, senza conservare quelli virtuosi. Si può comprendere forse meglio, allora, la predilezione di Stevens per la similitudine e l’analogia, ma anche lo stile paratattico del suo linguaggio. L’accostamento, che porta all’analogia e alla similitudine piuttosto che alla metafora, lascia i diversi elementi accostati in uno stato di fluidità maggiore, di oscillazione del senso, ma anche di maggiore libertà di ciascun elemento di ritornare a essere quello che è al di fuori della connessione e dell’accostamento. Il procedimento paratattico di Stevens va allora messo in relazione con il suo concetto di decreazione che è appunto un passaggio da ciò che è creato all’increato o al non ancora creato. Lo abbiamo visto sempre in alcuni snodi della sua poesia: nell’ottava sezione di Sunday Morning, ma anche nel passaggio dalle figure dei due leoni poi al canonico Aspirina per approdare all’Angelo necessario: l’accostamento paratattico può essere sciolto per creare di nuovo le condizioni di una successiva ricreazione, alla quale però nuovi apporti non cancellano del tutto gli apporti precedenti. Accostamento paratattico, analogia e decreazione sono gli elementi combinati di un processo metamorfico continuo. L’analogia, peraltro, ci riporta anche a Bachelard che ne fa largo uso. Non per caso, dunque, uno dei saggio più importanti di Stevens s’intitola proprio Effetti dell’analogia.88
Conclusioni in divenire
Per Stevens, lo abbiamo visto, le tradizioni cui attingere sono molte, anche se alcune sono prevalenti; esse non sono un peso, né una fonte ingenua di scoperta, ma un oggetto di riflessione e di meditazione. Il procedimento decreativo, la metamorfosi, la rinuncia alle antinomie – per dirla con le sue parole non o, o (aut aut) ma e, e, la scelta del sì che ripete più volte dando a questa espressione il valore di un’adesione senza tentennamenti alla nuda vita, sono le architravi della sua poetica e da questo scaturisce il suo rifiuto a vivere la storia del ‘900 come un cultore dell’abisso. Allora vale forse la pena di domandarsi non quanto della tradizione occidentale Stevens conservi, ma dove si affaccia alla fine la sua ricerca. Da parte della critica che si è occupata di lui affiora qui e là la parola zen, seppure per ridimensionarne la portata. Guido Carboni nella sua ricognizione sui possibili referenti della poesia stevensiana, si esprime così:
Quando Stevens inizia la sua meditazione pensare il paradosso doveva essere ancor più difficile perché non c’erano molti strumenti a disposizione. Non c’erano le speculazioni di Bateson sul rapporto mente e natura, non le riflessioni sul metodo di Cartesio … né quella di Maturana sull’autopoiesi … C’era naturalmente lo zen, cui molti scrittori contemporanei o appena più giovani di Stevens si andavano avvicinando, ma non se ne trova traccia diretta in lui, il suo orientalismo è un fatto degli inizi della sua carriera poetica e appare come assolutamente estetico.92
Non concordo con l’ultima parte perché la grande poesia ha sempre un valore conoscitivo e non la si può ridurre a un valore puramente estetico. Se Carboni, dopo avere evocato lo zen, pare metterci una pietra sopra, il dubbio sembra venire anche a Massimo Bacigalupo che nell’introduzione all’Opus Posthumus, a proposito della poesia dal titolo The course of the particular, di cui ci siamo occupati afferma:
L’eroe di Stevens è la mente umana alla ricerca di un modus vivendi anche minimo, e questo non può darsi se non attraverso il superamento dell’inimicizia fra mente e materia … ma non si tratta di riesumare l’organicismo deistico dei romantici … bensì di preparare l’uomo alla sua cancellazione escludendo rigorosamente ogni protezione antropomorfica … cancellazione che si compie … e si fonda sulla convinzione che solo attraverso la disperazione, un azzeramento quasi zen del significato, passi la vita di ciò che è sufficiente.93
Questa affermazione mi sembra assai interessante e a mio modesto parere bisogna imboccare con maggiore coraggio questa strada, senza fare per questo del poeta un antesignano delle mode degli anni ‘60 o di quelle attuali. Il secondo spunto viene dal titolo stesso di una delle sue opere finali: Il mondo come meditazione. Le parole che un poeta sceglie non sono casuali e la parola meditazione ha un peso e una consistenza particolari. La sua poesia è stata spesso definita una poesia di ossimori. Questa costatazione, quasi ovvia, va tuttavia precisata meglio perché se prendiamo questi versi:
… Fra origine e ritorno//C’è un’assenza in realtà/ Le cose come sono. O così pare/,94
ci rendiamo subito conto di essere in presenza non di una semplice figura retorica. Quello di Stevens è un vero e proprio ossimoro concettuale, cioè un paradosso, e proprio il ricorso ai paradossi, poco comune nella poesia occidentale, si presta a un accostamento a certi modi orientali di manifestare il pensiero: i koan giapponesi ne sono l’esempio più illustre. Stevens era un profondo conoscitore del teatro e della cultura giapponesi e lo è rimasto per tutta la vita. Infine, in certi passaggi da un verso all’altro vi sono allusioni al concetto di vuoto come lo intende il buddismo e cioè in modo assai diverso da quello che la parola potrebbe evocare per noi occidentali. Il vuoto, anche nella concezione del Tao, per esempio, non è il nulla ma uno spazio libero dove si forma qualcosa: pensato in questi termini è un concetto assai prossimo a quello di decreazione in Stevens, cioè il passaggio dal creato all’increato ma anche al non ancora creato. Lo si potrebbe descrivere anche come il silenzio che circonda la parola poetica prima del suo sorgere e dopo.
Infine in rapporto alle cose, il suo mondo irreligioso non è ostile al mistero, ma non porta sulle tracce del divino, almeno nel senso che questa espressione ha assunto, dopo Heidegger. Come va intesa allora questa sua non ostilità al mistero e forse anche sacro? Nel senso che tutto ciò che abita il mondo è per Stevens animato, possiede una sua propria musica, persino la roccia, metafora di una durezza che resiste all’immaginazione. C’è un alone che circonda le cose ed esso può essere inteso anche come una sorta di danza dionisiaca della materia, senza che questo ricada in un credo di tipo panteistico, poiché anche per i panteisti ciò che si manifesta nella natura rimane pur sempre il dio personale, dalle sembianze alla fine antropomorfe, seppure immanenti.
Il canto della terra è per Stevens una qualità fine della materia che l’immaginazione sa cogliere perché entrambe sono parti di uno stesso cosmo non più scindibile in una neutra realtà oggettiva e nello sguardo esterno del cogito che la osserva e la manipola. Siamo dunque distanti da Cartesio, che Stevens tuttavia conosce bene, tanto da farne spesso l’oggetto di versi ironici anche se non sempre appropriati e fondati in parte sull’equivoco di considerare Cartesio come il primo degli illuministi. Cartesio, invece, dedicò l’intera sua vita alla res extensa, più che al cogito e cioè, paradossalmente, proprio a quella realtà fisica e organica dalla quale anche per Stevens non si può prescindere. Tornando allora con una breve parentesi ai suoi referenti filosofici, oltre ai nomi già citati, alcune sue descrizioni entusiastiche di fenomeni naturali ricordano da vicino proprio un filosofo e poeta dell’antichità: Lucrezio.
Ci sono due terre promesse alla fine del poema infinito di Stevens: una è quella stessa raggiunta da lui nel suo approdo a New Haven e nell’Opus Posthumus; la seconda più nebulosa, la intravvediamo arrampicandoci sulle sue spalle ed è una zona di confine. Perché è indubbio che Stevens arriva in un punto dove, parafrasando un verso delle sue Note, il pensiero non può più progredire in quanto tale. L’abbandono delle antinomie ci avvicina a un modo diverso di sentire anche se mi rendo conto che parlare contemporaneamente di zen e di un alone quasi animistico intorno alle cose significa accennare a due modalità molto differenti. Mi fermerò allora alla considerazione che l’endless poem di Wallace Stevens sembra alludere alla necessità di fuoriuscita dal pensiero occidentale, piuttosto che ritornare ai suoi miti originari, ignorando la modernità, che invece Stevens non ha mai smesso di attraversare. I grandi spiriti artistici, vedono i tempi nuovi con grande anticipo e forse la presunta difficoltà della sua poesia sta proprio in questo annuncio. Se è così il tempo lo rischiarirà.
83 Op. cit. pp. 113-4
84 Gaston Bachelard, L’intuizione dell’istante, la Psicoanalisi del fuoco, Edizioni Dedalo, Bari 1973.
85 Mi riferisco al numero 1 della primavera del 2002 che contiene un saggio di Temenuga Trifonova dal titolo The poetry of matter: Stevens and Bergson: pp-41-69.
86 I rapporti fra la poesia e la pittura . Tutte le citazione sono tratte dal capitoletto intitolato Terzo, pp.239-42.
87 Materia poetica, in Aurore d’autunno, a cura e traduzione di Nadia Fusini, Adelphi Milano 2014, pp.27. Naturalmente, questa sentenza lapidaria di Stevens, non può essere adoperata per una critica di fondo al Surrealismo, ma per certi suoi aspetti certamente sì. Del resto, se si considera un autore come Walter Benjamin – che certamente Stevens non conosce – che del Surrealismo è stato un grande estimatore tanto da scrivere sul movimento uno dei suoi saggi più importanti, alcune sue critiche molto severe rivolte a Breton hanno delle assonanze con l’affermazione di Stevens. Anche Benjamin non amava le invenzioni gratuite, specialmente quando sconfinavano nell’esoterismo. Le assonanze, in ogni caso, si fermano qui: Stevens avrebbe considerato aberrante quello che Benjamin amava di più del surrealismo e cioè il suo rapporto con le politiche rivoluzionarie.
88 Wallace Stevens L’angelo necessario, a cura di Massimo Bacigalupo, Coliseum, 1988, pp. 181-206
92 Wallace Stevens, Mattino domenicale, a cura di Renato Poggioli, Postfazione di Guido Carboni, Einaudi 1982, pag.170
93 Wallace Stevens, Harmonium, a cura di Massimo Bacigalupo, saggio introduttivo. Suggerisco la lettura dell’intera introduzione di Bacigalupo. Einaudi, collana i Millenni, Torino 1994.
94 La frase è una delle più comuni, ripetuta in varie forme sia in conferenze sia in versi come in questo caso.
In quest’ultima parte del saggio sulla poesia di Stevens vengono esplorati alcuni territori meno frequentati ma niente affatto minori e specialmente ci si avvia verso le sue lezioni di poetica. Il mondo come meditazione non è soltanto un insieme di testi poetici, ma anche un modo di essere che permette di aprire due altri capitoli nel viaggio affascinante a fianco del poeta di Hartford. Il primo riguarda la cultura orientale.
La storia di questo rapporto viene da lontano, addirittura dagli esordi, quando il giovane Stevens, travestito da dandy, si aggirava per il Greenwich Village. Fu allora che incontrò per la prima volta il teatro giapponese. La fascinazione fu così forte che si cimentò anche con la scrittura teatrale: ben tre opere di cui non mi occuperò sia perché non sono disponibili in italiano e poco ritrovabili anche in lingua originale e in secondo luogo perché, come sostiene più di un critico, Stevens scrisse quelle pièce solo per farci capire che non era un drammaturgo. La fascinazione e lo studio della cultura orientale, invece, non vennero meno, ma si rivolsero a quella che era la sua arte, la poesia, anche se un occhio particolare lo si dovrà riservare anche al secondo dei suoi grandi amori e cioè la pittura. Utamaro e le sue belle sono presenti nella poesia degli esordi. Tale fascinazione per l’oriente in senso lato e per il Giappone in particolare lo si può cogliere, sotto traccia, nella sua poesia e in modo costante nel tempo, tanto da costituire un altro dei percorsi che rompono la sequenza diacronica del suo poetare. Vedremo nelle conclusioni come molto altro del pensiero orientale è presente in lui in modo più implicito e nascosto. Inizio l’esplorazione da un testo intitolato Tredici modi di guardare a un merlo . La sua composizione è assai originale, anche alla sola vista. Si tratta di brevissimi flash numerati. Ne riproduco alcuni:
1.
Fra venti monti innevati/la sola cosa in movimento/era l’occhio del merlo.
2.
Ero di tre opinioni,/come un albero/in cui stanno tre merli./
3.
Il merlo vorticava nei venti d’autunno./Era una parte piccola della pantomima.
In questi primi c’è un elemento dominante ed è la qualità pittorica, che ricorda certe stampe giapponesi e cinesi. Il bianco e il nero sono i colori dominanti. Nel primo e nel terzo prevale la notazione oggettiva e descrittiva: in quello di mezzo l’osservatore entra nel testo, creando una similitudine implicita. L’asimmetria fra le opinioni dell’osservatore e i tre merli introduce la meditazione nel testo, crea un chiasmo. Altri due qui di seguito ci portano in uno scenario ancora diverso:
5.
Non so cosa preferire,/la bellezza delle inflessioni/o la bellezza delle implicazioni,/il merlo che fischia/o subito dopo.
6. Ghiaccioli riempivano la lunga finestra/con vetro barbarico./L’ombra del merlo/l’attraversava, avanti e indietro./Lo stato d’animo/rintracciava nell’ombra/una causa indecifrabile./
L’osservazione oggettiva rimane nel campo della stampa giapponese, ma la soggettività dell’osservatore registra un dilemma che ha attraversato la poesia di Stevens dall’inizio alla fine e di cui abbiamo già visto esempi molto belli e significativi nelle opere della maturità: il contrasto fra ciò che ci appartiene come umani e ciò che ci è estraneo, o almeno che non è nostro nel mondo che abitiamo: la presenza animale, per esempio. L’ombra del merlo diviene così indecifrabile. Questo motivo ritorna nell’undicesimo flash, l’inquietudine diviene paura e il Connecticut non è lontano, come atmosfere e paesaggi, dal Tennessee.
XI
Attraversò il Connecticut/in una carrozza di vetro./Una volta, una paura lo trafisse,/in quanto scambiò/l’ombra del suo equipaggio/per tre merli.
Nell’ultimo flash il ritorno alla semplice contemplazione si apre già a quel sentimento di accettazione che diventerà più maturo e consapevole nelle opere finali.
Era sera tutto il pomeriggio,/Nevicava/E doveva nevicare/Il merlo sedeva nei rami di cedro./67
Un secondo testo, assai importante è Studio di due pere del 1938. Anche questa poesia è fatta di piccoli flash, di cui ne riporto soltanto uno.
Studio di due pere.
Opusculum paedagogum./Le pere non sono violoncelli,/nudi o bottiglie,/Non somigliano a niente altro./68
Le valenze di questo testo sono molteplici e vanno ben oltre il riferimento alla cultura orientale. Giocando sulla misura simile a quella dell’Aiku giapponese, Stevens pronuncia una sentenza che riempirà di contenuti nelle sue lezioni di poetica e negli aforismi.
Il secondo capitolo della meditazione di Stevens in versi e nelle riflessioni, ci porta a un tema lasciato in sospeso: la relazione fra il poeta di Hartford e il sentimento religioso
In The Rock, una delle ultime opere, c’è un lungo testo, un’elegia, che Stevens dedica al suo mentore: George Santayana. La poesia s’intitola To an old philosopher in Rome. Santayana trascorse gli ultimi anni della sua vita fino alla morte, avvenuta nel 1952, tre anni prima di quella di Stevens proprio a Roma.69 Stevens considerò sempre il suo vecchio docente come un maestro. Santayana insegnava ad Harvard quando il giovane Wallace s’iscrisse alla prestigiosa università. Di origine ispanica, era nato a Boston e aveva scelto gli Usa come luogo di esilio ed elezione. Di formazione cattolica, politicamente e culturalmente fu sempre su posizioni aristocratiche e quindi avverso sia agli aspetti modernisti dell’americanismo, sia al romanticismo idealistico dei filosofi come Emerson o Thoreau; infine avverso al pragmatismo tipicamente americano, nel quale vedeva un corruzione del senso. Uno strano europeo, dunque, che scelse gli Usa solo per rifiutare ogni aspetto dell’American way of life. L’evoluzione del suo pensiero avrà molti tratti in comune con quella del suo allievo. Santayana fu un uomo molto influente nella formazione dei giovani universitari del primo ‘900, ma la sua opera è stata dimenticata nonostante fosse nota fino agli anni ’30. Il suo antiamericanismo aristocratico, in una terra in cui l’aristocrazia poteva esistere solo come frammento europeo sempre più rarefatto, fanno di lui un alieno in quella cultura e questo spiega probabilmente il suo oblio nel momento in cui, dopo la Seconda Guerra Mondiale, la cultura statunitense diventerà egemone e dominante. Ci sono caratteristiche del pensiero e dello stile di Stevens, tuttavia, che lo rendono altrettanto alieno rispetto agli Usa. Peraltro, anche il loro rapporto con la religione è altrettanto controverso.
Garth Greenwell, in un saggio dal titolo A Home against One’s Self: Religious Tradition and Stevens’Architecture of thought (Una casa contro il proprio sé: Tradizione religiosa e architettura del pensiero in Stevens, sottolinea come si possono trovare nel poeta di Hartford citazioni che autorizzano qualsiasi interpretazione, riguardo al suo atteggiamento rispetto alla religione.70 Pur concordando in prima istanza, penso che sia possibile – seguendo il percorso di Stevens in parallelo a quello di Santayana – arrivare a una diversa approssimazione.
Il mondo irreligioso in cui Stevens ci aveva portati alla fine del suo poemetto più simbolista – Mattino domenicale – viene in qualche modo smentito o confermato alla fine della sua quest? To an old philosopher in Rome è solo un omaggio al maestro o qualcosa di più, una riconciliazione finale con il pensiero religioso in senso lato cristiano?
Una celeberrima affermazione del poeta di Hartford suona così:
“i grandi poemi dell’Inferno e del Paradiso sono stati scritti, ora dobbiamo scrivere i poemi della terra.”71
Accanto ad essa un’altra affermazione altrettanto perentoria suona invece:
“No one believes in the church as an institution more than I do.”
“Nessuno crede nella chiesa come istituzione più di quanto non faccia io.” 72
A quale di queste due frasi credere e sono poi così contraddittorie? Credo che, rifacendomi al testo poetico, si possano tenere separate senza preoccuparsi per il momento della loro reale o apparente contraddittorietà. To an old philosopher in Rome e un altro testo ricordato anch’esso da Greenwall (St. Armourer Church from the Oustside), vengono solitamente citati per avanzare l’ipotesi di un tardo ritorno alla cristianità.
Nei testi citati e anche in altri dello stesso periodo emerge la profonda nostalgia di Stevens per la possibilità di credere, almeno nel solco della scommessa pascaliana. Del resto, perché stupirsene? Tutta la sua opera è una quest dentro il pensiero occidentale e di ciò il cristianesimo costituisce gran parte; se consideriamo poi l’attitudine tipica di Stevens a ritornare continuamente agli stessi tropi e snodi, non stupisce che alla fine della sua vita sia tornato a queste domande fondamentali. Tuttavia, pensando all’omaggio rivolto a Santayana, il testo a lui dedicato potrebbe essere semplicemente un tenero accompagnamento del suo maestro, giunto alla soglia della fine e anche lui nostalgicamente legato, come vedremo, alla stessa possibilità. Cosa vede però il poeta in tale fine? Gli oggetti comuni che hanno accompagnato la sua vita e che Santayana medesimo ricordava spesso:
…/The bed, the books, the chair,, the moving nuns,/The candle as it evades the sight, these are/The source of happiness, in the shape of Rome,/A shape within the ancient circles of shapes,/And these beneath the shadow of a shape./
(/Il letto, I libri, la sedia, le monache che passano,/la candela mentre si sottrae alla vista, queste sono/fonti di felicità nella forma di Roma,/una forma entro gli antichi cerchi delle forme,/e questo sotto l’ombra di una forma/)73
Siamo in un convento ma anche questo non deve trarci in inganno e già il testo lo dice alludendo all’ombra di una forma. La poesia, inoltre, è un accompagnamento da lontano, come spesso avviene per Stevens, che mai si mosse dagli Stati Uniti; anzi che visse la gran parte della sua vita in uno spazio inferiore ai 100 chilometri quadrati (a parte la settimana che ogni anno lo vedeva ospite di amici, insieme alla moglie, in Florida), come se ci fosse in questo una presa di distanza dal nomadismo intellettuale così tipicamente statunitense. Dopo altre descrizioni come quella che ho citato, ecco che il poeta si rivolge a lui, al maestro:
…/ speak to your pillow if it was yourself./Be orator but with an accurate tongue/And without eloquence, o half-asleep/Of the pity that is the memorial of this room,/….
(/Parla al tuo guanciale come fosse te stesso,/sii oratore ma con lingua accurata,/senza eloquenza, oh semi addormentato,/della pietà che è monumento di questa stanza,/)
E più avanti:
/The sounds drift in. The buildings are remembered./The life of the city never lets go, nor do you/Ever want to. It is a part of the life in your room./Its domes are the architecture of your bed,/The bells keep on repeating solemn names./
(/I suoni arrivano fiochi. Gli edifici sono ricordi./la vita della città non smette mai, né tu mai/lo vorresti. È parte della vita nella stanza./Le cupole sono le architetture del tuo letto./ le campane vanno ripetendo nomi solenni./) …
Infine la conclusione:
…/It is a kind of total grandeur at the end,/With every visible thing enlarged and yet/No more than a bed, a char and mobbing nuns,/The immensest theatre, the pillar of the porch,/The book and candle in your ambered room//Total grandeur of a total edifice,/Chosen by an inquisitor of structures/For himself. He stops upon the threshold,/As if the design of all his words takes form/And frame from thinking and is realized./
(/E’ una sorta di grandezza totale alla fine:/tutto il visibile accresciuto e insieme/non più di un letto, una sedia, monache che passano,/il teatro più immenso, il portico con pilastri,/il libro e la candela nella sua stanza ambrata,//grandezza totale di un edificio totale/prescelto da un inquisitore di strutture/per sé. Si ferma sulla soglia,/quasi l’intento di ogni sua parola assume forma/e fattezza del pensiero si realizza./)74
Santayana giunse, alla fine della sua vita, a voler morire in un convento, ma da non credente! Lo rileva anche Greeenwall e ricorda che, secondo Harold Bloom, Stevens lesse questa scelta del filosofo come un tropismo del pathos75 e non appunto una scelta di fede. Penso si possa avanzare l’ipotesi che Stevens abbia visto in Santayana, suo alter ego morale e spirituale, qualcosa che poteva illuminare anche lui stesso e se si seguono i due pensieri in parallelo, tale scelta diventa assai plausibile. Entrambi hanno percorso l’intero arco della civiltà occidentale (Stevens di più perché il richiamo agli dei precedenti e al mondo greco e romano sono sempre presenti sotto traccia), entrambi hanno valutato il valore della fede, ma alla fine del loro percorso, riconoscono la grandezza del mito cristiano, ma lo intendono entrambi come mito fra i miti. L’omaggio che Santayana rivolge a Roma e a uno degli edifici più simbolici della civiltà cristiana (il convento nel suo caso, insieme all’eremo e alla chiesa), sono l’omaggio a una civiltà e non alla lettera della fede: quel convento, infatti, come abbiamo visto nei versi di Stevens e ancora più nel finale della poesia, non è pieno di dei e neppure delle loro tracce, per citare il famoso slogan di Heidegger, ma di libri, di monache che vanno e vengono, di tranquilla e serena attesa della fine. Sembra logico pensare che nei versi dedicati al suo vecchio maestro, Stevens ci ha lasciato un segno che riguarda lui medesimo, che a quella soglia arriverà pochi anni dopo.
Quanto alla sua seconda frase in cui richiama il proprio attaccamento alla chiesa come istituzione, essa potrebbe avere un altro significato. In tale affermazione Stevens parla da uomo appartenente a quell’ambiente statunitense di high middle class che poteva trovare nel vecchio aristocratico Santayana quel residuo di una cultura d’antan: l’America agiata del primo decennio del secolo. Forse fu questa appartenenza la ragione di quella particolare intesa che si avverte anche nell’epistolario che Stevens intrattenne con Marianne Moore, con la quale s’incontrò una sola volta a un convegno, ma che poteva capire benissimo, anche nelle sue diverse eccentricità. In sostanza, la high middle class non ha mai dimenticato che la Chiesa come istituzione è pur sempre il coagulo concreto e istituzionale della filosofia del popolo e un popolo che alla religione si affida, è meno incline ad assumere comportamenti ribelli o rivoluzionari. L’appartenenza di Stevens a questo modo di essere e a questo stile, prima ancora che a una classe in senso prettamente economico, è quello tipico di conservatori che lo sono per un dna che portano in sé, liberi anche di prendere posizioni suggestivamente lontane da quel cliché senza per questo fuoriuscirne: è il caso di certi interventi di Stevens.76 È un atteggiamento che ha a che fare con abitudini di vita, letture, bon ton e buen vivir. Tutto questo appartiene loro con una punta di maggiore sobrietà nel caso di Moore, per via della rigida educazione presbiteriana. Tale appartenenza alle istituzioni tipiche di quel mondo, ha un rapporto con la fede che può essere assai elastico.
Frederick Jameson, nel suo monumentale libro sul postmodernismo pubblicato nel 1991, così si esprime nel primo paragrafo, a proposito delle arti del ‘900:
… Thus abstract expressionism in painting, existentialism in philosophy, the final forms of representation in the novel, the films,… or the modernist school of poetry (as institutionalized and canonized in the works of Wallace Stevens) all are now seen as the final, extraordinary flowering of a high-modernist impulse which is spent and exhausted with them.
Perciò l’espressionismo astratto in pittura, l’esistenzialismo in filosofia, le forme finali di rappresentazione nel romanzo, i films … o la scuola modernista in poesia (così come è stata istituzionalizzata e canonizzata da Wallace Stevens), sono ora tutte viste come la finale straordinaria fioritura di un impulso modernista alto, che si è spento ed esaurito con loro.77
Quando Jameson parla di Stevens in questo modo non lo intende forse come l’ultimo dei classici, cioè appartenente alla grande cultura borghese, dissolta in Europa da due guerre mondali prima che dalle avanguardie artistiche, come troppo spesso si dice invertendo l’ordine di grandezza dei fattori, mentre negli Usa essa aveva ancora una vitalità che si sarebbe esaurita con quella generazione? Anche se è sempre possibile che ci sia un ultimo classico che viene dopo l’ultimo classico precedente, di certo non possiamo trovarlo in Andy Warhol, nella Beat Generation, negli urli di Ginzberg, nonostante la loro drammatica forza espressiva, nelle sbronze letterarie di Kerouac e Gregory Corso, oppure nel solitario Ferlinghetti che di quella generazione fu l’editore, ma che personalmente si tenne sempre alla larga dai loro eccessi. Forse possiamo ritrovarla in alcuni narratori, ma rimane profonda l’intuizione di Jameson: quella generazione di poeti e scrittori statunitensi, cui si possono aggiungere i nativi come William Carlos Williams, Robert Frost, Cormac McCarthy, Don De Lillo, oppure l’Arthur Miller di Morte di un commesso viaggiatore, furono gli ultimi rappresentanti della cultura borghese nelle sue vette più eccellenti. Chi venne dopo e si ribellò a certi suoi stilemi, o chi uscì come dissidente dalle società del socialismo reale, dimostra fra l’altro che il tentativo di superare la grande cultura borghese è assai arduo, fallito in alcuni tentativi quale per esempio il realismo socialista. Quanto agli uomini o alle donne come Stevens e Moore, non si può pretendere che superassero i limiti dell’ideologia personale e della loro classe. Facile rimproverare loro che proprio l’affluente sistema capitalistico statunitense avrebbe dissolto ogni vincolo sociale e cultura, aprendo le porte al postmodernismo, cui il ribellismo impotente e anche un po’ sciocco della Beat Generation offrì una sponda – appunto ribelle – ma niente affatto rivoluzionaria. Quanto accadde dagli anni ’80 in poi è lì a dimostrarlo e le conseguenze le vediamo tutte oggi con estrema chiarezza. Se mai si potrebbe aprire un altro filone di ricerca e cioè se la cultura musicale nera, Pete Seeger, Bob Dylan, Joan Baez, Bruce Springteen, Patty Smith, poeti e scrittori come Audre Lord, James Baldwin e Toni Morrison, possano rappresentare il germe di un percorso capace di conciliare cultura popolare di massa e alta cultura; ma questa ricerca esula dai limiti di questo studio.
Stevens morì nel 1955 quando ancora, uno come lui, che non ha mai accarezzato l’idea di una trasformazione radicale della società statunitense, poteva coltivare il sogno di un’alta cultura in una società di buone regole e bon ton. Marianne Moore, morendo nel 1972, si rese conto che ciò era sempre meno possibile: smise allora di scrivere, ritirandosi nella propria solitudine, ma senza sbattere porte. Del resto, lei che era stata editrice della rivista Dial e quindi in qualche modo militante, se n’era resa conto ben prima quando, pur pubblicandolo, aveva severamente rimproverato Ginzberg per i suoi eccessi linguistici e non.
Stevens, infine, come tutti gli statunitensi dell’epoca, aveva un reale timore del possibile scoppio di una guerra nucleare con l’Unione Sovietica. Tuttavia, in lui non vi fu mai alcun cedimento al millenarismo apocalittico statunitense. Anzi, proprio perché aveva una paura reale e non nascosta della possibilità di una guerra atomica, il suo esempio è ancora più significativo. Le aberrazioni del millenarismo politico, l’invocazione addirittura dell’Armageddon da parte di consiglieri di stato deliranti, che continuano a essere anche oggi una parte rilevante dell’americanismo reale non trovarono in lui e in Marianne Moore una sponda. Espressioni come la missione degli Usa nel mondo e i toni mistici che tale espressione si porta dietro sono estranee al suo linguaggio e questo non è poco. 78
67 Wallace Stevens Harmonium, a cura di Massimo, Einaudi Torino 1994, pp. 116-21
68 Op. cit. pag. 271.
69 Stevens morì nel 1955 a causa di un tumore.
70 Garth Greenwell, The Wallace Stevens Journal, volume 33 numero e Autunno 2009, pag. 147.
71 Wallace Stevens, L’Angelo necessario, a cura di Massimo Bacigalupo.
72 La seconda citazione è tratta dalla lettera 348. Io l’ho ripresa dal saggio di Grath Greenwell intitolato A Home against one’s self. Religious tradition and Stevens. Architecture of thought. Il saggio è pubblicato sul numero due Volume 33 del Wallace Stevens Journal, pubblicato dalla Wallace Stevens Society, Usa 2009, alla pagina 148.
73 Wallace Stevens, Harmonium, a cura di Massimo Bacigalupo, Einaudi Torino 19994, pp. 558-9
74 Op. cit. pp. 562-3
75 Op. cit. pag. 153 alla fine. Il saggio di Greenwall, in ogni caso è nella sua interezza assai importante.
76 Mi riferisco a interviste varie, al dialogo che ebbe con critici che appartenevano all’ambito della sinistra e persino a un singolare omaggio a Stalin durante una conferenza dal titolo Il nobile Cavaliere e il suono della parole, che si trova nella raccolta di saggi più volte citata, dal titolo generale L’angelo necessario.
77 Frederick Jameson: Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism Verso, 1991, paragrafi iniziali.
78 Sull’uso del linguaggio apocalittico da parte di politici e consiglieri di stato statunitensi è utile leggere il libro di David Noble intitolato La Religione della tecnologia, Edizioni di Comunità, Torino 2000.
L’anello di congiunzione fra le Note e le opere della maturità sono le Autore d’autunno. Il titolo stesso ci indica una direzione: gli splendori dell’estate si sono attenuati ma non sono scomparsi, l’autunno è il tempo dell’intimità, ma non del ritiro; piuttosto quello della maturità dei frutti.
Il poema è suddiviso in dieci stanze, ciascuna formata da otto terzine. In esso Stevens ripercorre tutti i temi più importanti della sua poesia. Due sono le sezioni su cui mi soffermerò: la prima e l’ottava. Data l’importanza ne citerò larghe parti. Cominciamo dalla prima stanza:
/This is where the serpent lives, the bodiless./ (/Qui vive il serpente, l’incorporeo./).52
Il qui cui si riferisce il poeta è il luogo che anche noi abitiamo, è la terra. In essa Stevens vede un serpente, animale di cui è fin troppo facile ricordare il significato simbolico: il qui del poeta non è dunque semplicemente il nostro habitat fisico, ma un luogo che fu teatro di una caduta originaria, di una rottura dell’armonia, un tema che era presente fin dagli esordi di Stevens, in quella lirica breve intitolata Anecdote of the jar di cui di è scritto nell’introduzione; ancora una volta però, tale caduta non va intesa in senso metafisico e religioso e neppure, semplicemente, come la ripetizione di quanto scritto in quel lontano testo del 1919.
Il serpente è incorporeo. Cosa sta a significare questo ossimoro?:
/His head is air. Beneath his tip at night/Eyes open and fix on us in every sky.// Or is this another wriggling out of the egg,/Another image at the end of the cave,/Another bodiless for the body’s slaugh?//
(/D’aria è la testa. Sotto la punta a notte/Occhi s’aprono e ci fissano in ogni cielo.// O è un altro dimenìo fuori dall’uovo,/Un’altra immagine in fondo alla caverna,/Un altro incorporeo dopo che il corpo s’è spogliato?/
La testa del serpente è fatta d’aria, non solo perché la sua immagine è stata spesso vista in cielo – basterà ricordare la cosmogonia azteca che Stevens conosceva perché a essa accenna in un poema, ma anche perché è un animale intorno al quale si sono formate delle idee mentali che l’associano naturalmente al male e al peccato originale. Il serpente non ha un nido solo nella terra ma anche in cielo ed anche nelle nostre teste, dove diventa il signore dell’intrico:
/In another nest, the master of the maze/Of body and air and forms and images,/Relentlessly in possession of happiness.//This is his poison: that we should disbelieve/Even that. His meditations in the ferns,/When he moved so slightly to make sure of sun,//Made us no less than sure. We saw in his head,/Black beaded on the rock, the flecked animal,/The moving grass, the Indian in his glade./
(In un altro nido, il signore dell’intrico/Di corpo e d’aria e forme e immagini,/Implacabile nel possesso della felicità.//Questo è il suo veleno: che anche a lui/ Smettessimo di credere. Le sue meditazioni tra le felci,/Quando si muoveva appena per assicurarsi il sole,//Ci fecero di lui non più sicuri. Vedevamo nella testa,/Perla nera contro la roccia, l’animale screziato,/L’erba mossa, l’Indiano nella prateria53
Il serpente non è solo l’animale, ma anche l’idea mentale che ne abbiamo, nella quale si coagulano le nostre paure: questo è il veleno cui bisogna smettere di credere se vorremo di nuovo afferrare la visione originaria del serpente come di ogni altra cosa. Nelle sezioni successive che iniziano spesso con Farewell to an idea? (Addio a un’idea) Stevens ci esorta di nuovo ad abbandonare tutte le costruzioni mentali o filosofiche intorno alle cose, a spogliarcene. Torna ancora una volta l’invito a quella sospensione del giudizio, a porsi di fronte all’oggetto come se lo conoscessimo per la prima volta. L’ottava stanza è quella della svolta che anticipa, con il suo tono diverso, quelli che saranno i grandi poemi finali. Il tono in realtà era già mutato e la stessa prima stanza ne è testimonianza: i temi sono gli stessi, ma il linguaggio usato non è più quello alto delle note, ma si è fatto più sommesso e discorsivo, Tuttavia, è proprio nell’ottava sezione che tale passaggio diviene più chiaro:
/There may be always a time of innocence./There is never a place. Or if there is no time,/If it is not a thing of time, nor of place,//Existing in the idea of it, alone,/In the sense against calamity, it is not/Less real. For the oldest and coldest philosopher,//There is or may be a time of innocence/As pure principle. Its nature is its end,/That it should be, and yet not be, a thing//That pinches the pity of a pitiful man,/Like a book at evening beautiful but untrue,/Like a book on rising beautiful and true.// It is like a thing of ether that exists/almost as predicate. But it exists,/It exists, it is visible, it is it is.// So then, these lights are not a spell of light,/A saying out of a cloud, but innocence./An innocence of the earth and no false sign//Or symbol of malice. That we partake thereof,/Lie down like children in this holiness,/As if awake, we lay in the quiet of sleep,//As if the innocent mother sang in the dark/Of the room and on an accordion, half-heard,/Created the time and place in which we breathed…
(/Sempre ci sarà dell’innocenza un tempo./Mai un luogo. O se non c’è tempo,/Se non è cosa né di tempo, né di luogo,//Vivente nell’idea, lì soltanto, nel senso/Contro la sventura non è/ Meno reale. Per il più antico e freddo dei filosofi,//C’è o ci può essere come puro principio/Un tempo dell’innocenza. La sua natura il fine,/Che possa essere o non essere, una cosa/Che risveglia la pietà dell’uomo pietoso,/Come un libro di sera bello ma insincero,/Come un libro all’alba bello e sincero./ E’ come una cosa d’etere che esiste/Quasi fosse un predicato. Ma esiste,/Esiste, è visibile, è, è.//E dunque queste luci non sono malia di luci,/Miracoli di nuvola, ma innocenza./Un’innocenza della terra, non un segno falso//Né un simbolo maligno. Ne siamo parte,/Come bimbi stiamo in questa santità,/Come se svegli stessimo quieti nel sonno,// Come se la madre innocente cantasse al buio/Nella stanza, e alla fisarmonica sottovoce/Creasse il tempo e il luogo in cui respiravamo/)54
Nadia Fusini, parlando di questa ottava sezione, scrive che il tempo in cui vive questo essere a metà fra veglia e sonno ricorda il limbo. Come metafora di un luogo che sta a metà strada fra umano e divino, mi sembra assai calzante. A tale intuizione, ne aggiungerei una seconda: definire l’innocenza un tempo e non un luogo. Ancora una volta Stevens rifiuta il concetto di favoloso altrove che è naturalmente legato a un luogo e così anche il paradiso. L’innocenza può essere solo un tempo, nel luogo essa è perduta per sempre e ancora una volta ritorna l’immagine di quella giara sulle colline del Tennessee. Tuttavia questa sezione finale delle Aurore ci permette di fare qualche passo in più nel decifrare il rapporto di Stevens con la tradizione e il modo diverso di considerarla rispetto ad altri della sua stessa generazione, Eliot e Pound in primis. Abbiamo visto come molte delle liriche iniziano con Farewell to an idea (Addio a un’idea). Dal serpente come incarnazione del male, alla caverna platonica, al romanzo famigliare, sono tutte esortazioni a liberarsi delle costruzioni mentali nate intorno a quei concetti. Alla fine di questo percorso una nuova figura si affaccia: è L’angelo necessario della terra, sintesi delle figure precedenti ed è importante proprio per questo ricostruire la genesi che lo portò a scrivere il testo poetico. Lo spunto iniziale è suggerito al poeta dall’osservazione di un quadro di Tal-Coat. Stevens amava farsi spedire quadri dall’Europa ed era Paul Vidal che di solito si occupava della faccenda. Il dipinto in questione rappresenta tazze e bicchieri, bottiglie e un vaso di vetro con una piccola fronda. L’opera non si distingue per particolari spunti immaginativi, ma ecco che Stevens vede qualcosa che modifica la sua e nostra percezione dell’oggetto. Egli ribattezza il dipinto Angelo circondato dai paesani. Le terrine diventano dei contadini e la bottiglia di vetro veneziano con la piccola fronda assume le sembianze di un angelo che illumina la scena e la riscatta dalla sua povertà apparente.55
Compiuta questa prima metamorfosi, la seconda porta alla nascita di una poesia senza titolo, dove appare un’entità alata che si mostra e scompare, mai del tutto eterea mai del tutto incarnata. Balzano alla mente gli angeli di Klee, ma anche quella voce che improvvisamente ci parla nei momenti cruciali della nostra vita e che fu messa in scena in modo magistrale da Wim Wenders ne Il cielo sopra Berlino.56 È proprio questo angelo a rappresentare l’immaginazione e la sua stessa visione, che diviene immagine della creazione e conferisce un valore nuovo a tutto ciò che esiste.
Tale immagine ci porta a quella che definirei una religiosità dell’innocenza che pervade l’opera de Stevens e in particolare i suoi grandi poemi della maturità. Il testo completo della poesia recita:
/Yet I am the necessary angel of earth,/ Since, in my sight, you see the earth again,// Cleared of its stiff and stubborn, man-locked set,/ And, in my hearing, you hear its tragic drone// Rise liquidly in liquid lingerings,/ Like watery words awash; like meanings said// By repetitions of half-meanings. Am I not,/ Myself, only half of a figure of a sort,// A figure half seen, or seen for a moment,, a man/Of the mind, an apparition apparelled in//Apparels of such lightest look that a turn/Of my shoulder and quickly, too quickly, I am gone?//
(/Eppure sono l’angelo necessario della terra/ Perché la terra nel mio sguardo rivedete, //Libera dalla sua dura e ostinata maniera umana,/E, nel mio udire, udite il suo tragico rombo// Liquidamente sollevarsi nei suoi liquidi indugi,/Come acquee parole nell’onda; come sensi detti// Con ripetizioni e approssimazioni. Non sono forse,/Io stesso una sorta di figura approssimativa,// Una figura intravista, o vista un istante, un uomo/ Della mente, un’apparizione apparsa in// Apparenze tanto lievi a vedersi che se appena/Volgo la spalla, subito, ahi subito, svanisco?//) 57
Le Aurore d’autunno (inverno 1948) aprono il ciclo delle ultime opere, alcune delle quali saranno pubblicate dopo la sua morte. Sempre del 1948 è un altro testo importante: Large red Man reading (Omone rosso che legge). Del 1949 è An ordinary evening in New Haven (Una serata qualunque a New Haven) e del 1950 Angel sorrounded by Paysans (Angelo circondato dai contadini). Infine The Rock (La roccia), un gruppo di 25 poesie scritte dal 1950 e pubblicate nel 54. Infine Opus Posthumous scritte dal 1950 fino all’anno della sua morte (1955); fra queste vi è anche il ciclo di poesie dal titolo The World as Meditation (Il mondo come meditazione), tradotte per la prima volta in Italia nel 1986 e ora comprese in Harmonium.
In queste opere tornano tutti i temi della poesia stevensiana e questo non è sorprendente; ma avviene anche un processo di selezione in due sensi. In primo luogo viene via via abbandonato il tono alto e solenne di cui si sente ancora una eco nelle Aurore d’autunno e specialmente nelle due sezioni precedentemente ricordate e commentate. L’intimità colloquiale è la cifra preponderante e corrisponde a quella curvatura verso l’umano di cui scriveva Nadia Fusini. In secondo luogo, su alcune delle sue tematiche più decisive, per esempio il rapporto fra realtà e immaginazione, Stevens ritorna con pochi tratti sintetici. In altri testi, più tematiche vengono toccate. Un esempio è Vacancy in the park:
/March … Someone has walked across the snow,/Someone looking for ho knows not what.//It is like a boat that has pulled away/From a share at night and disappeared./It is like a guitar left on a table/By a woman, who has forgotten it.//It is like the feeling of a man/Come back to see a certain house.//The four winds blow through the rustic arbor,/Under its mattresses of vines./
(/Marzo … Qualcuno ha camminato fra la neve/Qualcuno che cercava ma non sapeva cosa.//È come una barca che si è allontanata/dalla spiaggia di notte ed è scomparsa./È come una chitarra lasciata sul tavolo/Da una donna, che se n’è scordata./È come lo stato d’animo di un uomo/ritornato a vedere una certa casa.//I quattro venti soffiano attraverso la rustica pergola,/Sotto le sue matasse rampicanti./ 58
Il tema di questa lirica sono le tracce. Marzo, seguito dai puntini di sospensione, introduce il lettore nel setting della lirica: siamo alla fine dell’inverno, la primavera è vicina, ma il paesaggio è ancora immobile, in letargo, si potrebbe dire. L’orma del piede sulla neve, che diventa chitarra abbandonata nel secondo verso, cede il passo nel terzo e nei successivi a immagini d’abbandono e a sentimenti rarefatti. Nella durezza dell’inverno che permane, tali elementi presenti/assenti sono il modo che Stevens assegna all’umano nell’equilibrio del cosmo. Queste tracce visibili non sono simboli di una verità nascosta e misteriosa, ma una tenera presenza che risuona insieme a tutto il resto. I quattro venti che sibilano restituiscono a tutto ciò che umano non è la sua forza, il suo respiro, la sua musica. La chitarra, che fu un oggetto così importante da cui decenni prima e che aveva preso le mosse dalla meditazione di Stevens intorno al nesso realtà immaginazione, è qui abbandonata perché c’è una musica che non può suonare: è quella prodotta dal sibilo di questi venti che passano fra i rampicanti e si tratta di una musica che possiamo sì ascoltare ma che non ci appartiene. Quella musica abita il mondo come lo abitiamo noi, ma non è nostra, l’umano ha qui ceduto il passo a qualcosa che era prima di noi; tuttavia non è scomparso, la chitarra c’è sempre e ci sarà di nuovo qualcuno che la farà risuonare. Tali tracce sono inconfondibilmente umane, non sono tracce del divino, sono i segni di un umano assente ma anche capace di lasciare la sua impronta, il suo segno nel paesaggio, con il quale convive omeostaticamente, in equilibrio.
La seconda lirica, molto celebrata e compresa nell’Opus posthumus, è intitolata The course of the particular (Il corso del particolare.) Essa riprende i motivi di Vacancy in the park, ma anche quelli presenti in un testo assai più vecchio, quasi degli esordi e verrà ripreso successivamente anche in La Roccia.
/Today the leaves cry, hanging on branches swept by wind,/Yet the nothingness of winter becomes a little less./It is still full of icy shades and shapen snow.//The leaves cry…One holds off and merely hears the cry./It is a busy cry, concerning someone else./And though one says that one is part of everything,//There is a conflict, there is a resistance involved;/And being part is an exertion that declines;/One feels the life of that which gives life as it is./The leaves cry. It is not a cry of divine attention,/Nor the smoke-drift of pulled-out heroes, nor human cry./It is the cry of leaves that do not trascend themselves,//In the absence of a fantasia, without meaning more/Than they are in the final finding of the air, in the thing/Itself, until, at last, the cry concerns no one at all./
(/Oggi le foglie gridano, appese a rami che il vento scuote,/Eppure il nulla dell’inverno diviene un poco meno./E’ ancora pieno di ombre gelide e nivee forme.// Le foglie gridano … Ci si discosta, si ascolta solo il grido./E’ insinuante riguarda qualcun altro./E per quanto si dica che siamo parte di un tutto,//La cosa implica un conflitto, una resistenza;/E l’essere parte è uno sforzo che diminuisce:/Si sente la vita che dà la vita così come è.//Le foglie gridano. Non é un grido di attenzione divina,/Nè il fumo di eroi sfiatati, né grido umano./E’ il grido di foglie che non trascendono se stesse,//In una assenza di ogni fantasia,senza significare più/Di quel che sono nella percezione ultima dell’aria, nella cosa/In sé, infine il grido non riguarda più nessuno./)59
In questa poesia si raggiunge ancora una volta una vetta molto elevata della poesia di Stevens. Ciò che il poeta ode è quel suono particolare che nasce dalla combinazione fra un forte vento e l’attrito offerto dalle foglie. Quel grido lo riguarda, ma in che senso? Non è suo, non è umano né divino, è un grido di foglie che non hanno alcuna fantasia. Il grido, però, solleva una contraddizione perché, pur essendo parte di un tutto, si manifesta in esso qualcosa che l’umano può solo cogliere, che non è suo e che alla fine non lo riguarda e come lui nessun altro. Cosa è quel grido allora? È il canto delle cose come sono, è il canto della terra, ancora una volta, per l’ennesima volta, ma con un apporto in più perché il tono del poeta è più pacificato e tranquillo.
Questo tema che ha che fare con il rapporto fra realtà e immaginazione, ma anche con ciò che è umano e ciò che non lo è. Pur essendo tangente la sua tematica fondamentale, tale accentazione, fa di questi pochi testi disseminati nel tempo una specie di cammeo all’interno dell’intera sua opera, anche perché si tratta di testi assai preziosi e raffinati, con un gioco di rime e assonanze particolarmente dense e che non sempre si possono cogliere in pieno nelle traduzioni. Vorrei allora paragonare i due testi citati più sopra ad altri tre. Il primo è del poeta ai suoi esordi, siamo addirittura nel 1916 e la poesia s’intitola Dominion of black (Dominio del nero):
/At night by the fire,/The colors of the bushes /And of the fallen leaves,/Repeating themselves,/Turned in the room,/Like the leaves themselves,/Turning in the wind. /Yes: but the color of the heavy hemlocks/Came striding./And I remembered the cry pf the peacocks.//The colors of their tails/Were like the leaves themselves/Turning in the wind,/In the twilight wind./They swept over the room,/Just as they flew from the boughs of the hemlocks/ Down to the ground./I heard them cry against the twilight/Or against the leaves themselves/Turning in the wind,/Turning as the flames/Turned in the fire,/Loud as the hemlocks/Full of the cry of the peacocks?/Or was it a cry against the hemlocks?//Out of the window,/I saw how the planets gathered/Like the leaves themselves/Turning in the wind./I saw how the night came,/Came striding like the color of the heavy hemlocks./I felt afraid./And I remembered the cry of the peacocks.//
(/Di notte, accanto al fuoco,/i colori dei cespugli/ delle foglie cadute,/ripetendosi,/rotavano nella stanza,/come le stesse foglie/rotanti nel vento./Sì, ma il colore dei pesanti abeti/entrò a lunghi passi./E ricordai il grido dei pavoni./ I colori delle loro code/erano come le foglie stesse/rotanti nel vento,/nel vento crepuscolare./Trascorrevano sulla stanza,/proprio come volavano dai rami degli abeti/giù a terra./Li sentii gridare, i pavoni./Era forse un grido contro il crepuscolo/o contro le stesse foglie/rotanti nel vento,/rotanti come le fiamme/rotavano nel fioco,/rotanti come le code dei pavoni/rotavano nel rumoroso fuoco,/rumoroso come gli abeti,/pieni del grido dei pavoni?/O era un grido contro gli abeti?//Dalla finestra vidi i pianeti congiungersi/come le stesse foglie/rotanti nel vento./Vidi la notte venire, /venire a lunghi passi come il colore dei pesanti abeti./Ebbi paura./E ricordai il grido dei pavoni.//)60
Il secondo appartiene alle ultime opere di Stevens e s’intitolano Il senso ordinario della cose.
/After the leaves have fallen, we return,/To a plain sense of things. It is as if/We had come to an end of the imagination,/Inanimate in an inert savoir./is difficult even to chose the adjective/For this blank cold, this sadness without cause./The great structure has become a minor house./No turban walks across the lessened floors./The greenhouse never so badly needed paint./The chimney is fifty years old and slants to one side./A fantastic effort had failed, a repetition/In the repetitiousness of men and files.//Yet the absence of the imagination had/Itself to be imagined. The great pond,/The plain sense of it, without reflections, leaves,/Mud water like dirty glass, expressing silence//Of a sort, silence of a rat come out to see,/The great pond and its waste of the lilies, all this/Had to be imagined as an inevitable knowledge,/Required, as a necessity requires.//
(/Cadute le foglie ritorniamo/a un senso ordinario delle cose. È come se/avessimo esaurito l’immaginazione,/inanimi in un savoir inerte.//È difficile scegliere persino l’aggettivo/per questo freddo vacuo, questa tristezza senza causa. La grande struttura è diventata una casa modesta./Nessun turbante percorre i pavimenti immiseriti.//La serra ha più che mai bisogno di una riverniciatura./Il comignolo ha cinquant’anni e pende da una parte./Uno sforzo fantasioso è fallito, una ripetizione/nella ripetitività di uomini e mosche.//Eppure l’assenza dell’immaginazione doveva/ essere essa stessa immaginata. La grande vasca,/il suo senso ordinario, senza riflessi, foglie,/fango, acqua come vetro opaco,espressione di un erto//silenzio, il silenzio di un topo uscito a guardare,/la grande vasca e la rovina delle ninfee, tutto ciò/doveva essere immaginato come una conoscenza inevitabile,imposta, come impone una necessità.//) 61
Infine l’ultimo che, forse, è addirittura l’ultima poesia scritta da Stevens; ma anche se così non fosse, possiamo considerarla il suo testamento spirituale, ma non definitivo, perché l’allusione all’endless poem, è un invito ai lettori ma anche agli altri poeti a continuare. Diciamo che la morte del poeta pone il suo sigillo su questo testo, ma al tempo stesso noi riconosciamo in esso quanto egli ci ha lasciato in eredità lungo il suo intero percorso: non è dunque un testo sorprendente per ciò che esso esprime, ma ancora una volta per la capacità di distillare in modo sempre cangiante, quella che è la sua verità. Il testo ha un titolo talmente emblematico da non richiedere alcuna nota aggiuntiva: Of Mere Being (Del mero essere):
/The palm at the end of the mind,/Beyond the last thought, rises/In the bronze distance,//A gold-feathered bird/Sings in the palm, without human meaning,/Without human feeling, a foreign song.//You know then that it is not the reason/That makes us happy or un happy./The bird sings/Its feather shine.//The palm stands on the edge of space,/The wind moves slowly in the branches./The bird’s fire-fangles feathers dangle down.//
(/La palma alla fine della mente,/oltre l’ultimo pensiero, sorge nella distanza bronzea,//un uccello dalle piume d’oro/canta nella palma, senza senso umano,/senza sentimento umano, un canto strano.//Sai allora che non è la ragione/a rendere felici o infelici./L’uccello canta, le piume splendono.//La palma svetta al limite dello spazio./Il vento muove piano nei rami./Le piume di fuoco ciondolano giù./)62
Che cos’hanno in comune questi testi? Prima di tutto la presenza in essi delle foglie e dei gridi o di suoni che non sono umani: da quello dei pavoni del 1916, a quello elle foglie che stridono, fino alle foglie cadute del senso ordinario delle cose. Le tracce sono un secondo elemento, diverse ma decisive sempre. Si potrebbe parlare delle tracce come di una serie di metonimie che emergono più volte nell’opera stevensiana. Infine le voci animali, i suoni di questi altri da noi che e specialmente quel topo che è uscito a guardare. Per Stevens hanno sempre qualcosa di misterioso e irriducibile, quasi mai di fraterno, a differenza della sua grande sodale Marianne Moore che invece s’identifica con il mondo animale. La sintesi di questo gruppo di testi e di queste metonimie è forse nel Soliloquio finale dell’amante interiore:
/Light the first light of evening, as in a room/In which we rest and, for small reasons think/The world imagined is the ultimate good.//This is, therefore, the intensest rendezvous./It is in that thought that we collect ourselves,/Out of all the indifferences, into one thing://Within a single thing, a single shawl/Wrapped tightly round us, since we are poor, a warmth,/A light, a power, the miraculous influence.//Here, now, we forget each other and ourselves./We feel the obscurity of and order, a whole,/A knowledge, that which arranged, the rendezvous,//Within its vital boundary, in the mind./We say God and the imagination are one…/How high that highest candle lights the dark.//Out of this same light, out of the central mind,/We make a dwelling in the evening air,/In which being there together is enough./
( /Accendi la prima luce della sera, come in una stanza/in cui riposiamo e, con poca ragione, pensiamo/il mondo immaginato è il bene supremo.//Questo è dunque il più intenso appuntamento./È in tale pensiero che ci raccogliamo/fuori da ogni indifferenza, in una cosa://entro una sola cosa un solo scialle,/che ci stringiamo intorno, essendo poveri: un calore,/Luce, potere, l’influsso prodigioso.//Qui, ora, dimentichiamo l’un l’altro e noi stessi./Sentiamo l’oscurità di un ordine, un tutto,/un conoscere, ciò che fu? l’appuntamento//entro il suo confine vitale, nella mente./Diciamo che Dio e l’immaginazione sono tutt’uno … /Quanto in alto l’altissima candela irraggia il buio.//Di questa luce stessa, della mente centrale,/facciamo un’abitazione nell’aria della sera,/tale che starvi insieme è sufficiente.//)63
La chiave è proprio il verso finale: tanto che starvi insieme è sufficiente. L’umano ha imparato a convivere e a riconoscere il suo luogo e il suo tempo: Tutto quello che c’è è qui aveva detto Stevens in un’altra occasione ed è in questo luogo ed in questo tempo che a noi è dato di vivere; ma questo non è più un tempo di povertà come troppe volte si insiste, è piuttosto quel limbo o quello stato di semiveglia di cui abbiamo visto una memorabile rappresentazione nell’ottava sezione di Aurore d’autunno. Il suono della terra, il canto della terra non avrà e non conoscerà le altezze dell’inno o del paradiso, ma sarà ugualmente rassicurante, caldo, amichevole. Il suo canto della terra non ascende verticalmente al cielo se non per un arco che poi ripiega di nuovo verso la terra, lo si potrebbe descrivere forse come un movimento ondulatorio che trasfigura le cose, che le trascende per un attimo per poi ritornare ad esse. In questo senso mi sembra superficiale l’accostamento (in verità è un problema della critica italiana più che di altre) fra la poesia di Stevens e la filosofia di Heidegger. L’opera del filosofo tedesco s’inscrive nella tradizione della metafisica occidentale, mentre la poesia di Stevens non porta a una nuova o vecchia metafisica perché la sua curvatura ultima piega sempre verso la terra. Il canto della terra è distante dalle tracce lasciate dagli dei di Heidegger.64 Allo stesso modo mi sembra fuorviante l’accostamento di Stevens a Rilke. Pur con tutta la cautela del caso, visto che non sono nella condizione di apprezzare pienamente il poeta tedesco per la mia insufficiente conoscenza di quella lingua, mi sembra che i toni alti in Rilke siano il telos costante della sua poesia, mentre i toni alti di Stevens sono il passaggio necessario per raggiungere una meta diversa, quella dei suoi poemi finali. Vista nella sua continua metamorfosi la poesia di Stevens ha un vettore differente, anche se in poemi come Mattino domenicale o le Notes toward a supreme fiction si possono avvertire assonanze rilkiane. In ogni caso, gli studiosi americani che si sono occupati di Stevens, Bloom in primis, hanno insistito molto sulle ascendenze statunitensi piuttosto che europee: Bloom parla di Ralph Waldo Emerson, di William James, di Whitman, di una tradizione molto autoctona e per quanto riguarda l’Europ è Platone che ritorna spesso, mentre per la contemporaneità si parla talvolta di Nietzsche e Valery.
L’eterno e il quotidiano: una sera qualunque a New Haven
Il tratto distintivo del poema Una sera qualunque a New Haven, ciò che gli dà unità e cifra stilistica è il timbro della voce. New Haven è un poema conviviale, una meditazione che si fa parola discorsiva e colloquiale. Leggendolo, canto dopo canto, ci si sente portati a recitarlo a bassa voce, come quando si parla rilassati con quei pochi amici con i quali si possono scambiare le confidenze più intime: anche per questo è, fra i poemi di Stevens, quello che meno si presta a estrapolazioni. New Haven è anche il poema della piena riconciliazione con la poesia e i suoi modi ed è poema della maturità; voce autunnale che diviene canto della terra nel suo offrirsi più comune e semplice. In questo poema l’accettazione delle cose nel loro darsi empiricamente è piena e serena. Infatti, l’autunno per Stevens non è una stagione triste, ma rappresenta al contrario la pienezza della vita.
Quanto ai temi della meditazione sono i soliti: ritroviamo la caverna platonica, la tensione costante fra realtà e immaginazione, la poesia come cosa fra le cose, il colore azzurro della chitarra. Cosa rappresenta, allora, questo poema nel percorso poetico di Stevens? Da un lato è l’ennesimo punto di svolta e la porta che introdurrà all’Opus Posthumous, a The rock, cioè agli ultimi testi, scritti vicini alla sua morte; ma segna anche il ritorno a tutte le sue tematiche, in una sorta di ciclicità che è al tempo stesso bilancio di un’esperienza poetica.
La vita di Stevens finisce ma la sua poesia allude, proprio nel suo farsi (e dunque ben prima di quel riconoscimento del valore di cui Stevens non si cura), a un processo che per sua natura non s’interrompe. Il poeta di Hartford non pronuncia in versi quel luogo comune tante volte ripetuto: la poesia è eterna. Ciò è vero, ma non è di questo che stiamo parlando e che appartiene alla sfera sempre opinabile del giudizio critico che si stratifica nel tempo e che solo in esso può trovare il proprio consolidamento. Ciò che qui si vuole mettere in evidenza è che l’organismo poetico stevensiano è nel suo farsi nel tempo costruito in modo tale da evidenziare un movimento metamorfico in atto, potenzialmente ininterrotto, ma non nel senso dell’infinito; piuttosto in quello di una circolarità che si espande, di un universo in espansione di cui la realtà fisica costituisce l’aspetto più fenomenico, dal quale non si può mai prescindere. La sua espansione è una quest verso la quale incamminarsi. Potenzialmente senza soluzione di continuità questo viaggio porta a un’intensificazione della realtà stessa, senza che nulla però di essa vada perso o venga superato in senso deterministico; tutto ritorna anche se nel ritorno non vi è mai una sovrapposizione perfetta, il mutamento è un piccolo scarto.
In Una sera qualunque a New Haven tale modalità raggiunge una sintesi stilistica particolarmente efficace. In esso, infatti, sono compresenti tre momenti diversi che sembrano stare agli antipodi ma che si rimandano invece l’uno con l’altro. New Haven è una località anonima in quanto luogo fisico, ma nel nome evoca il Paradiso (Heaven). È un luogo apparentemente senza attrattive, ma talvolta è possibile assistere in esso – come ad Hartford – a quel fenomeno naturale estremo che sono le aurore boreali. Ecco qui rappresentato il paradosso stevensiano nella sua nuda essenza: non il paradiso, non il favoloso altrove, ma l’anonimo che per un momento risplende come se fosse il paradiso, come Bergamo in cartolina, un altro verso formidabile di Stevens, che ci lascia oltretutto nel dubbio se stia parlando di una località statunitense (come la Paris Texas di Wenders), oppure proprio della città lombarda. La nona stanza rappresenta molto bene tutto questo:
/We keep coming back and coming back/To the real: to the hotel instead of the hymns/ that fall upon it out of the wind. We seek// The poem of pure reality, untouched/By trope and deviation, straight to te word,/Straight to the transfixing object, to the object//at the exactest point at which it is itself,/Transfixing by being purely what it is,/A view of New Haven, say, through the certain eye,//The eye made clear of the uncertainty, with the sight/Of simple seeing, without reflection. We seek/Nothing behind reality. Within it,/Everything, the spirits alchemicana/Included, the spirit that goes roundabout,/And through included, not merely the visible,/The solid, but the movable, the moment,/The coming on of feasts and the habits of saints,/The pattern of the heavens and high, night air.//
(/Non facciamo che tornare e ritornare/Alla realtà, all’albergo e non agli inni/che il vento vi trasporta. Cerchiamo/La poesia della realtà, vergine /Di tropi e di deviazioni, diritta alla parola,/Diritta all’oggetto che trafigge, l’oggetto//al punto esatto in cui è se stesso,/Trafiggente in quanto è ciò che è, nient’altro/New Haven mettiamo, vista da un occhio certo//Un occhio purgato di ogni incertezza, la vista/Del semplice vedere, senza riflesso. Non cerchiamo/nulla oltre la realtà. In essa//Tutto, comprese le alchimerie dello spirito,/ Compreso spirito che si muove in cerchio/E di traverso, non solo il visibile,//Il solido, ma il mobile il momento, /L’avvento delle feste, dei riti santi,/Il disegno dei cieli e la parola alta, notturna.//)65
È il tono a fare qui la differenza. Il poeta diventa il commensale al banchetto della vita: cioè di tutto ciò che è umano ma anche di ciò che non lo è, o chi si nutre di tavolini che si muovono durante le sedute spiritiche. Non solo la natura organica è per lui degna di attenzione, anche quella inorganica: la pietra, la roccia. Tutto ha una vita che risuona, al poeta spetta il compito, se ne è capace, di avvicinare il più possibile la parola a questo suono, captarlo, tradurlo, così da far risuonare quel canto della terra cui egli mira. E sembra davvero di poterlo immaginare, nel leggere il poema di New Haven, immortalato in quel suo autoritratto che è la poesia Omone rosso che legge. Autoritratto perché, con simpatica ironia, egli allude proprio alla propria massiccia molte corporea e ai suoi capelli; non vi è dubbio che sia proprio lui e che con questo testo abbia in qualche modo voluto mettere la sua firma sul grande affresco che ha tessuto per una vita intera. Il testo però è anche qualcosa di più perché ci permette di avvicinarci (almeno per quello che è il dettato poetico) al suo rapporto con il sacro, il divino, la materia religiosa. Stevens si ritrae come lettore delle sue stesse poesie, ma non siamo in un auditorium o in un teatro; piuttosto in un ambiente domestico, intimo. Qual è però il suo pubblico?
/There were ghosts that returned to earth to hear his phrases/As he sat there, reading aloud, the great blue tabulae/There were those that from the wilderness of stars that had expected more./There were those that had returned to hear him read from the poem of life,/of the pans above the stove, the posts on the table, the tulips among them./They were those who should have wet to step barefoot into reality,/That would have wept and been happy, have shivered in the frost,/And cried out to feel it again, have run fingers over leaves and against the most coiled Thorns,/have seized on what was ugly/And laughed, as he sat there reading, from out of the purple tabulae, the outlines of beings an its expressing, the syllables of the law:/poiesis poiesis, the literal characters, the vatic lines,/Which in these ears, in those thin, those spended hearts/Took on colors, took upon shape and seized the things as they are/And spoke the feeling of them, which was what they ha lacked./
(/C’erano spettri tornati sulla terra per sentire le sue frasi/Lui seduto che leggeva ad alta voce le grandi tabulae azzurre./Erano quelli del deserto delle stelle che avevano atteso di più/C’era chi tornava per sentirlo leggere il poema della vita/della pentola sulla stufa, la brocca sul tavolo, i tulipani/Erano quelli che avrebbero pianto pur di entrare scalzi nella realtà,/Avrebbero pianto di gioia, tremato di freddo nel gelo,/E gridando pur di sentirlo ancora, avrebbero accarezzato con le dita le foglie,/le spine più acuminate afferrandosi al brutto,/E ridendo, mentre lui seduto leggeva , dalla tabulae di porpora,/i lineamenti dell’essere, le sue espressioni, le sillabe della legge:/Poiesis, poiesis, le lettere i caratteri, i versi ispirati/Che in quegli orecchi, in quei cuori sottili, esausti, /Prendevano forma colore, e la misura delle cose come sono/E dicevano per loro l’emozione, che era ciò che era loro mancato./)66
Sono i morti che, se potessero, vorrebbero ritornare a pregustare di nuovo il calore semplice delle cose di tutti i giorni, la pentola sul fuoco, il conversare insieme. Non sono i vivi che vanno verso il favoloso altrove, l’aldilà come terra promessa, ma il contrario. Dopo tremila anni di viaggi nell’Ade oppure in Inferni e in Paradisi, questo sorprendente statunitense fa il viaggio contrario e riporta i morti qui in mezzo a noi! Non so se in questo vi sia pure una eco del folklore statunitense prima che esso divenisse un’americanata e cioè le tradizioni legate alla notte di Halloween il 31 ottobre – data conosciuta anche come il Capodanno delle donne. Il senso del canto della terra è in questa poesia più limpido che mai! Stevens ha messo alla prova il linguaggio poetico, portandolo al limite estremo. Così come Lucrezio scrisse un poema scientifico e naturalistico in versi, Stevens si cimenta con il tono filosofico e anche con i suoi eterni rovelli. Poeta controcorrente, dunque, ma anche ben mimetizzato, mai esposto al ludibrio scontato dei cultori dell’abisso, dei narcisisti del niente che hanno imperversato in larga parte del ‘900 e ai quali propose una volta di venire con lui a fare un picnic nelle rovine.
52 Op. cit. pp.44-5
53 Op. cit. pp.44-7
54 Op. cit. pp.56-9
55La ricostruzione completa della genesi di questo testo si trova Wallace Stevens L’angelo necessario, a cura di Massimo Bacigalupo, traduzione di Gino Scatasta, Coliseum editore, Roma 1988 pag.23/24.
56 Gli angeli sono una presenza in tutto il film Wenders, ma mi riferisco in particolare a una scena iniziale, quando a un uomo morente l’angelo sussurra all’orecchio la poesia di Peter Handke Invocazione del mondo: /Come fui sul monte e arrivai/al sole dalla nebbia della valle/il fuoco ai bordi del pascolo/le patate nella cenere/il capannone delle barche sul lago/la croce del sud/l’oriente lontano/il grande nord/l’ovest selvaggio/il grande lago dell’orso/le isole Tristan da Cunha/
57 Wallace Stevens Harmonium , Poesie 1915-1955, a cura di Massimo Bacigalupo, traduzioni di Massimo Bacigalupo, Glauco Cambon, Renato Poggioli e Giovanni Giudici, Millenium, Einaudi, Torino, 1994, pp.546-7
58 Wallace Stevens, Collected poems, Faber and Faber, Londra 1984, pag.511. La traduzione è mia.
59 Wallace Stevens, Harmonium, a cura di Massimo Bacigalupo, pp. 594-5
60 Op.cit. pp.9-11
61 Op. cit. pp. 554-5
62 Op.cit. pp. 608-9
63 Op.cit. pp.570-1
64 La questione del rapporto fra la poesia di Stevens e la filosofia di Heidegger è stata posta talvolta dalla critica europea e ripresa con maggiore frequenza in Italia, ma è a mio avviso, almeno in parte, fuorviante. Il filosofo era fra l’altro l’inventore di formule assai affascinanti e qualcuna di esse affascinò di certo anche Stevens. L’espressione che indica nei poeti coloro che inseguirebbe le tracce lasciate dagli dei in fuga, fra le più suggestive create da Heidegger, non appare tuttavia adeguata per descrivere il percorso poetico di Stevens, anche perché tale espressione non può essere disgiunta dall’altra e cioè che l’essere umano a seguito della fuga degli dei dal mondo abiterebbe un luogo di povertà. L’uso che anche Stevens fa talvolta della parola povertà in alcuni testi è del tutto diverso, perché è diverso il telos che lo muove. L’intento di Stevens non è la ricerca di una metafisica secondo le linee del pensiero occidentale, ma piuttosto di riconciliare l’umano con la realtà fisica del suo habitat, che tuttavia non è soltanto suo.
65 Wallace Stevens, Una sera qualunque a New Haven, in Aurore d’autunno, a cura di Nadia Fusini, Arsenale editrice, Venezia 1987, pag. 191
66 Op. cit. pp.70-3.
Le Notes toward a supreme fiction (Note verso una finzione suprema) sono una meditazione in versi scritta nel 1942. L’opera è suddivisa in tre parti, intitolate: It must be abstract (Deve essere astratta), It must change (Deve cambiare) e It must give pleasure (Deve dare piacere.) Queste tre sezioni sono a loro volta suddivise in dieci stanze di 21 versi ciascuna suddivisa in sette terzine. Non sono esperto di numerologia, ma diversi critici hanno sottolineato la non casualità di tali scelte. Alle tre sezioni indicate avrebbe dovuto seguirne una quarta dal titolo It must be human (Deve essere umana), che il poeta non scrisse.
La metrica è solenne, il tono è alto: sono tutti blank verse, a volte maggiorati di un piede. È la misura più classica della poesia inglese, paragonabile all’endecasillabo, nel quale spesso Stevens sconfina, peraltro. L’uso della terzina, poi, con il suo andamento concatenato che ricorda anche il passo lento e costante di un viaggiatore che s’incammina verso una meta, sono una spia ulteriore dell’intenzione del poeta. Il richiamo dantesco è presente nel testo, ma non dobbiamo intenderlo in senso metafisico, né come citazionismo. Le Note, come ben afferma Nadia Fusini nel suo studio dedicato a quest’opera, sono una vera e propria quête, cioè un viaggio iniziatico, la cui meta però non sono le altezze del paradiso, ma quello che Stevens definirà come Canto della terra.28 L’anno in cui il poema è stato composto è per gli Usa la fine dell’illusione di star fuori dal conflitto mondiale: dopo Pearl Harbour i preparativi sono divenuti frenetici e le ultime resistenze della popolazione sono cadute. Non vi è una traccia diretta degli eventi storici nel poema – Stevens lo farà in un altro testo – ma se si torna al discorso dei due leoni, della necessità cioè che il leone del liuto non sia una pura fantasticheria ma un severo confronto con la pressione esercitata dal leone del reale, forse non è causale che la meditazione probabilmente più alta dell’intero percorso compiuto dal poeta, si collochi proprio in quel momento storico. L’inizio e cioè i primi sei versi della prima sezione indicano il tema del poema:
/Begin, ephebe, by perceiving the idea/Of this invention, this invented world,/The inconceivable idea of the sun.//You must become an ignorant man again/And see the sun again with ignorant eye/And see it clearly in the idea of it.//
(/Comincia, o efebo, col percepir l’idea/Di questa invenzione, questo mondo inventato,/L’inconcepibile idea del sole.//Devi tornare l’uomo ingenuo che eri/E vedere il sole con occhio ingenuo/ E vederlo chiaramente nell’idea.//)
Tale invocazione, non si rivolge alla musa o a figure trascendentali, ma a un efebo, immagine di una verginità dello spirito, tendenzialmente ermafrodito. Continuando sempre con la prima sezione e sempre rivolto all’efebo Stevens scrive:
/Never suppose an inventing mind as source/Of this idea not for that mind compose/ A voluminous master folded in his fire.//How clean the sun when seen in its idea/Washed in the remotest cleaness of a heaven/That has expelled us and our images …/
(/Non supporre mai una mente che crea all’origine/Dell’idea non creare per quella mente un ingombrante/Padrone avvolto in lingue di fuoco.//Com’è terso il sole se visto nell’idea/Purificato nella remota chiarità di un cielo/Liberatosi delle nostre immagini e di noi …//) 29
È solo tornando all’idea originaria del sole, che noi possiamo vederlo nella sua essenza, senza caricarlo di simboli o di idee che l’umano ha elaborato intorno alla stella: torna in questi versi una eco dell’ottava sezione di Sunday Morning.
Il tema è la meditazione sulla poesia, i suoi strumenti, il suo valore conoscitivo e il suo ruolo nella contemporaneità. La polarità immaginazione-realtà è qui in seconda linea perché la necessità primaria è porsi di fronte all’oggetto sgombri da ogni pregiudizio o idea precedente: questo il senso dell’esortazione a tornare ingenuo, rivolta all’efebo.30 È ancora una volta il tema dell’ultima sezione di Mattino domenicale, che da meditazione finale di quel percorso, diventa nelle Note punto di partenza. In Stevens, come dice ancora Nadia Fusini:
Il senso si costruisce così, per insistenza, ripetizione, ritorno31
Tuttavia un altro elemento va considerato oltre a questi: si tratta delle variazioni che il poeta introduce ogni volta che ritorna ai luoghi topici della sua poesia, variazioni che con il tempo non solo chiariscono sempre di più, con apporti continui di senso, la ricchezza della sua trama poetica, ma che diventano delle vere e proprie metamorfosi in atto. È quest’ultima caratteristica che diviene essenziale anche per chi legge: abbiamo sì la sensazione di tornare sempre laddove siamo già stati, ma il procedimento decreativo di Stevens non è una tela di Penelope, è una costruzione che si modifica ogni volta senza mai buttare via tutto quello che si era raggiunto in precedenza, ma conservandone invece una parte per trasformarla. Si tratta piuttosto di liberarsi di volta in volta delle scorie, salvando però il nucleo centrale dell’intuizione. Tale procedimento non porta all’accumulo, ma alla necessità di cambiamento che viene indicata nella seconda sezione delle Note (It must change). Torniamo però alla prima sezione intitolata Deve essere astratta. L’idea di astrazione, in Stevens, va intesa diversamente da come normalmente si pensa a questa parola, specialmente in relazione alla filosofia. Il poeta esorta l’efebo a liberarsi, nel guardare il sole, di tutte quelle ombre della lingua e del pensiero che impediscono alla visione di afferrarne la prima idea, l’idea originaria del sole. Piuttosto che di astrazione, siamo qui in presenza di un procedimento di spoliazione o rarefazione progressiva, di un invito a sospendere tutte le affermazioni fatte intorno alle cose reali, così da poterle vedere nella loro nuda essenza. È solo quando avremo tolto questi orpelli del pensiero, le scorie di cui si è detto più sopra, che – secondo Stevens – la realtà si risveglierà, al di là di ogni metaforica evasione; le cose, allora, cominceranno a parlare la loro lingua, a risuonare della loro musica: è il canto della terra.
Lo stile stevensiano, fatto di ripetizioni e accostamenti paratattici, ci permette d’introdurre un discorso che riguarda la tradizione. Vi sono concetti e parole che hanno una storia e anche un peso, se noi accettiamo di considerare il punto di vista di una tradizione che si estende a tutte le civiltà poetiche. Per rimanere in occidente, un lessico apparentemente così comune come quello usato da Stevens (il sole, il giorno e la notte), può essere accolto da uno sguardo ingenuo solo se si libera delle troppe costruzioni di senso. Le parole chiave di questa prima sezione girano intorno al tema dell’idea prima, dell’origine, su cui grava il peso della storia, ma anche quello della nostra semplice presenza di umani in un mondo che non è solo nostro. A volte il pensiero poetante di Stevens sfugge nella meditazione pura, non sempre facile da seguire, creando immagini concettuali sorprendenti e a volte oscure, che sfociano però sempre in soluzioni che creano nuove immagini di grande limpidezza espressiva. Così nella quarta stanza Adamo è già padre di Cartesio, nel senso che la razionalizzazione matematico geometrica del mondo inizia già nell’Eden e quanto agli umani:
We are the mimics. Clouds are padagogues//… (/Noi siamo i mimi. Le nuvole i nostri maestri./) 33
L’umano turba l’idea prima e svolge un ruolo ambivalente che tormenterà il poeta per tutta la vita. Nella chiusa della quinta stanza, seppure con un tono ironico, la presenza dei sapiens sapiens rompe l’equilibrio naturale:
/These are the heroic children whom times breeds//Against the first idea – to lash the lion,/Caparison elephants, teach bears to juggle//…
(/Questi sono i giovani eroi che l’epoca genera//Contro la prima idea – per frustare il leone/Bardare l’elefante, domesticare l’orso nel circo.//) 34
Gli umani come progetto sbagliato della natura? Ci sono scienziati che lo sostengono, ma vennero tutti dopo.
Tuttavia, nella settima stanza, il destino degli umani si muta in qualcosa di diverso, cioè in un accesso possibile che sa ancora aprirsi a quell’andare fortuito verso le cose, che metta fra parentesi la ragione; allora:
/The truth depends on a walk around a lake … (/La verità dipende da una passeggiata/intorno al lago…)
e nella chiusa della medesima:
/Perhaps there are moments of awakening./Extreme, fortuitous, personal in which//We more than awaken, sit on the edge of sleep,/As on an elevation, and behold/The academies like structures in a mist.//
(/Forse ci sono momenti di risveglio,/Estremi, fortuiti, personali, quando/…/Più che svegli, sediamo sull’orlo del sonno,/ Come su un’altura, e guardiamo/le accademie come fossero strutture di nebbia./) 35
Nell’ultima stanza Stevens si rivolge di nuovo all’efebo e torna all’umano, ma un umano che ha perso i suoi orpelli e che ritroveremo nelle opere della maturità: non più l’eroe che combatte (e siamo nel 1942!), ma l’uomo comune. Riporto l’intera sezione nella traduzione di Nadia Fusini:
/The major abstraction is the idea of man/And major man is the exponent, abler/In the abstract than in his singular,//More fecund as principle than particle,/Happy fecundity, flor-abundant force,/In being o more than an exception, part.//Though an heroic part, of a commonal,/The major abstraction is the commonal, /The inanimate, difficult visage. Who is it?//What rabbi, grown furious with human wish,/What chieftain, walking by himself, crying/Most miserable, most victorious,//Does not see the separate, figures one by one,/And yet see the only one, in his old coat, /His slouching pantaloons, beyond the towns,//Looking for what was, where it used to be?/Cloudless the morning. It is he. The man/In his old coat, those sagging pantaloons,/it is of him, ephebe, to make, to confect,/the final elegance, non to console/Nor sanctify, but plainly to propound. //
(/L’astrazione maggiore è l’idea di uomo/E l’uomo maggiore il suo esponente, più capace/Nell’astratto che nel singolo caso,//Più fecondo come principio che come particella,/Felice abbondanza forza flor-abundante,/In quanto parte più che eccezione,//parte anche se eroica di ciò che è comune./L’astrazione più grande è il volto/Difficile, anonimo, dell’uomo comune. Chi è?//Quale rabbino, invasato di umano fervore/Quale capitano che cammini solo, piangente,/Il più miserabile, o il più vittorioso,//Non vede queste figure staccate, una per una?/E tuttavia una sola, un vecchio cappotto,/Un paio di pantaloni sgualciti, di là dal villaggio,//In cerca di ciò ch’è stato, com’era una volta.//Senza nubi il mattino. È lui l’uomo ravvolto/Nel vecchio cappotto, i pantaloni cascanti,//Di lui, efebo, dovrai fabbricare, ad arte/Confezionare l’eleganza finale, non per consolare/Né consacrare, ma solo presentare./)36
La seconda sezione s’intitola Deve cambiare. L’idea di metamorfosi è una presenza costante nell’opera di Stevens, ma in questo caso viene nominata espressamente. Dalla pittura l’accento si sposta sulla scultura, un’arte del tutto particolare, nel senso che la durezza dei suoi materiali evoca la pesantezza della staticità e quindi il contrario del cambiamento. Nella terza stanza la scultura è quella che immortala il generale Du Puy e sarà un’altra statua – quella di Bartolomeo Colleoni scolpita da Verrocchio – a occupare larga parte di uno dei suoi saggi più importanti.37
/The great statue of general Du Puy/Rested immobile, though neighboring catafalques/Bore off the residents of its noble Place.//The rights, uplifted foreleg of the horse/Suggested that, at the final funeral,/The music halted and the horse stood still.//On Sundays, lawyers in their promenades/Approached this strongly-heightened effigy/To study the past, and doctors, having bathed//Themselves with care, sought out the nerveless frame/Of a suspension, a permanence, so rigid,/That it made their General a bit absurd,//Changed its true flesh to an inhuman bronze./There never had been, never could be, , such /A man. The lawyers disbelieved, the doctors,//Said that as keen, illustrious ornament,/As a setting for geraniums, the General,/The very Place Du Puys, in fact, belonged//Among our more vestigial states of mind./Nothing had happened because nothing had changed./Yet the General was rubbish in the end.
(/La grande statua del generale Du Puy rimase /Immobile, mentre i vicini catafalchi inghiottivano/I residenti della nobile piazza.//La zampa destra del cavallo alzata/ Suggeriva che all’atto conclusivo del funerale/La musica/s’era arrestata e il cavallo ristette immobile.//La domenica gli avvocati passeggiando/Accostavano l’effigie austera in alto levata/Per studiare il passato, e i dottori,//Dopo accurati lavacri,indagavano la struttura/Inerte sospesa a una permanenza tanto rigida/Che rendeva il generale alquanto ridicolo,//E mutava la carne vera in bronzo inumano./Non c’era mai stato, né avrebbe potuto, un uomo/Così gli avvocati dubitavano, i dottori//Dicevano che il generale, la piazza Du Puy stessa,/Erano l’ornamento illustre, perfetto/Per i gerani, il vanto, la testimonianza//Tra le vestigia del nostro intelletto./Nulla era accaduto poiché nulla era mutato./Eppure il generale finì nell’immondizia.//)38
Una sottile ironia percorre l’intero testo, evocando al tempo stesso l’immutabilità della storia e il suo peso: la statua sopravvive a tutti coloro che hanno popolato quella piazza, ma solo come immagine sinistra d’immutabilità. Vale forse la pena di ricordare che non è estranea all’ironia il ricorso stesso a una figura come un generale tutto sommato anonimo, nel quale si possono anche identificare due personaggi diversi, anche se penso che si riferisca a quello che ebbe una parte importante nella Rivoluzione Francese. Nella stanza che segue, la quarta, Stevens contrappone alla staticità della scultura, l’immagine degli opposti che danno vita la cambiamento:
/Two things of opposite nature seem to depend/One another, as a man depends/On a woman, day on night, the imagined//On the real. This is the origin of change./Winter and spring, cold copulars, embrace/And forth the particulars of rapture come.//
(/Due cose di opposta natura sembrano dipendere/L’una dall’altra, come l’uomo dipende/Dalla donna,/il giorno dalla notte, l’immaginato//Da ciò che è reale. Questa è l’origine del mutamento/L’inverno e la primavera, gelidi congiunti, s’abbracciano/E alla luce nascono i particolari dell’estasi./)
La chiusa della sezione è ancora più esplicita:
/The partaker partakes of that which changes him./The child that touches takes character from the thing,/The body, it touches. The captain and his men//Are one and the sailor and the sea are one./Follow after, O my companion, my fellow, my self,/Sister and solace, brother and delight.//
(/Chi partecipa ha parte in ciò che lo muta./Il bimbo che tocca prende il carattere della cosa,/Del corpo che tocca. Il capitano e i suoi uomini//Sono tutt’uno e così il mare e i marinai./Seguita tu compagno, mio prossimo, me stesso, /Sorella e sostegno, fratello e diletto.//) 39
In questi versi Stevens rovescia la figura dell’ipocrita lettore di Baudelaire, ripreso da Eliot, per farne una figura del tutto diversa. Penso che il poeta di Hartford, in ogni caso, avesse in mente il secondo e non il primo perché, pur essendo identiche, le due formule hanno un senso diverso, dal momento che una citazione ha comunque un altro valore rispetto all’originale. Il verso di Baudelaire smascherava il linguaggio aulico e la figura sacrale del poeta contrapposta all’uomo comune, rovesciando al tempo stesso il linguaggio amoroso nel suo controcanto e invitando il lettore a uscire egli stesso dall’inganno e dalla complicità con il poeta. L’ipocrita lettore di Eliot, invece, s’inscrive nel solco del Tramonto dell’Occidente, per citare il libro di Spengler. Quello che Stevens propone al lettore è un patto di tipo nuovo, che spazza via ogni indulgenza verso il narcisismo del decadere, che del verso di Baudelaire hanno fatto in troppi, proponendo invece un patto di fratellanza e di sorellanza fondato sulla comune appartenenza al genere umano.40
Nella quinta stanza, all’inizio, Stevens ritorna al tema delle cose che permangono dopo di noi (un tema carissimo anche a Borges), ma in questo caso, esse a differenza della statua, esse sono un esempio di mutamento:
/On a blue Island in a sky-wide water/The wild orange trees continued to bloom and to bear,/Long after the planter’s death. A few limes remained,//Where his house had fallen, three scraggy trees weighted /With garbled green. These were the planter’s turquoise/And his orange blotches, these were his zero green,//A green backed greener in the greenest sun./…
(/Su un’isola azzurra in un ampio cielo d’acqua/gli aranci selvaggi seguitarono a dar fiore e frutto,/molto tempo dopo la morte del piantatore. Rimanevano//dov’era caduta la sua casa, tre scabri alberi di cedrina/grevi di mutilo verde./ Erano le chiazze turchesi e arance/del piantatore, erano il suo verde assoluto./…) 41
L’agricoltura, la base di ogni vita, delle stagioni che ritornano, i colori fulgidi ma anche normali di una natura che il lavoro umano non ha distrutto, ma valorizzato. Le stanze finali andrebbero citate tutte e per intero, sia per la loro bellezza, sia per la densità che esprimono. In esse, precisamente nell’ottava, appare rapidamente un’altra delle figure di Stevens, Nanzia Nunzio, la sposa di Ozymandias, che rimanda a Shelley. Metafora dell’incontro fra uomo e donna ma anche di realtà e immaginazione, il matrimonio non può essere mai del tutto raggiunto ma sempre sul punto di esserlo. Il poeta romantico inglese, evocato in questa sezione, torna della decima e ultima con la citazione del vento occidentale come fattore di mutamento continuo, di rimescolamento e metamorfosi ininterrotta.
La terza sezione s’intitola Deve dare piacere ed è fra le tre la più complessa e anche quella in cui il pensiero poetante entra ed esce dai confini che lo separano dalla filosofia. Il piacere di cui il poeta intende trattare è di ordine estetico e conoscitivo. La figura centrale di questa parte è il canonico Aspirin, non lontano dall’Angelo, anzi, tappa di avvicinamento a questa figura che il poeta metterà compiutamente in scena alla fine di Auroras of autumn.
Per delineare i contorni del piacere che la poesia deve dare Stevens ricorre a una serie di esempi, fra i quali scelgo per primo quello della festa.
/We drank Meursault, ate lobster Bombay with mango/Chutney. Then the Canon Aspirin declaimed/of his sister, in what a sensible ecstasy/She lived in her house…
(/Bevemmo Meursault, mangiammo aragosta Bombay/con salsa di mango. Poi il Canonico Aspirina declamò/della sorella/in quale estasi composta/abitasse la sua casa/)
Quando leggiamo questi versi, non sappiamo chi sia il soggetto della narrazione. L’iniziale noi si riferisce a un gruppo generico di persone. Con il secondo verso il Canonico Aspirina diviene protagonista del testo, ma è qualcun altro che sta parlando di lui. Il linguaggio è colloquiale e piano, il setting facile da definire: una festa importante, vista la preziosità dei cibi.
Il Canonico Aspirina declama, una parola altisonante e in apparenza distante dall’atmosfera famigliare e ciò che egli declama è ancora più sorprendente: come sua sorella viva felice nella propria casa. Per lei, la sorella, tutto questo rappresenta una concreta estasi, un’altra coppia di termini di una certa importanza. Tuttavia, ancora una volta, i protagonisti del canto sono destinati a cambiare rapidamente, ma è sempre qualcun altro che parla di volta in volta di loro. La sorella del Canonico è ora divenuta la figura in primo piano, solo che – come vedremo presto – è assente. Questa prospettiva tridimensionale costruita attraverso il linguaggio rimanda alla pittura:
/…She had two daughters, one/Of four, and one of seven, whom she dressed/The way a painter of pauvred colors paints.// But still she painted them, appropriate to their poverty…./
(/Aveva due figlie, una /di Quattro anni l’altra di sette, che abbigliava/come dipinge un pittore parco di colore./Ma pur le dipingeva, in maniera conforme/alla loro povertà./)
Il dipingere, in questo caso, diviene metafora della poesia e sembra che Stevens stia suggerendo che anche la poesia può essere fatta di elementi poveri e prendere ispirazione dalle cose più comuni; per esempio una serata famigliare e colloquiale. C’è di più: i colori, le forme, gli strumenti, sono appropriati alla loro povertà. Quanto al modo di procedere del testo è anch’esso assai pittorico e al lettore sembra quasi di assistere alla composizione di un affresco: prima un dettaglio sulla tavola imbandita, poi un personaggio, poi un altro. Solo alla fine del canto, forse, riusciremo ad afferrare il senso dell’intera composizione? Ci aspetteremmo qualcosa di più sulla sorella; invece, dopo aver continuato a descrivere i colori usati da lei, il Canonico tace.
/The Canon Aspirin, having said these things,/Reflected, humming an outline of a fugue/Of praise, a conjugation done by choirs.//Yet when her children slept, his sister herself/Demanded of sleep, in the excitements of silence/Only the unmuddled self of sleep, for them/
(/Il Canonico Aspirina, dette queste cose, rifletté, canticchiando una fuga abbozzata/di elogio, una coniugazione per cori//Però quando le bimbe dormivano, sua sorella/chiese per se stessa il sonno/nel giubilo del silenzio/per loro soltanto l’io inconfuso del sonno./) 42
Questi versi sono davvero sorprendenti e polisemantici! Non solo tutto quanto precede è un parlare di assenti, ma nel momento in cui la sorella – vera protagonista della serata e della festa che si svolge proprio a casa sua – si materializza, lo fa per porre fine alla serata. La fuga improvvisata dal Canonico, anticipa quel momento di silenzio ed esaurimento del parlar conviviale, che precede i saluti di congedo. La composizione finale della scena ci fa comprendere, come in una retrospettiva, che la serata era andata avanti da molto tempo e che la sorella si era assentata proprio per mettere a letto le due figlie.
Fermiamoci un momento e poniamoci una domanda. I versi di cui sopra sono tratti dalla quinta stanza. Se Stevens, nella stanza successiva, avesse cambiato scenario, nessuno – credo – potrebbe pensare che quella precedente non sia risolta. La sua complessità, la tridimensionalità e le qualità pittoriche sono tutti elementi adeguati e coerenti con la situazione. Tuttavia, il Canonico Aspirina (un personaggio metafora della poesia stessa) non può fermarsi a questo.
La terza sezione s’intitola Deve dare piacere, ma si tratta di un piacere diverso da quello che può scaturire dalla rappresentazione di una festa conviviale, sebbene anche da questo la poesia possa partire. Del resto, Stevens lo aveva scritto nel primo canto di questa terza sezione:
/To sing jubilas at exact, accustomed times,/……./To speak of joy and to sing of it, borne on/the shoulders of joyous men,… This is a facile exercise …
(/Cantar jubila a scadenze esatte e fisse,/… parlar di gioia e cantarne,/portati a spalla da uomini gioiosi … Questo è un facile esercizio …/) 43
Anche condividere una festa può essere un facile esercizio. Ciò che accade nella sesta sezione è la trasformazione alchemica di quell’esperienza concreta, in sé già preziosa, in una metamorfosi che trasfigura la sostanza dell’esperienza festa, ora che essa è finita. Il silenzio che segue e che era stato anticipato dalla intonazione di una fuga, diviene il preludio a qualcosa d’altro. Il Canonico – tornato nel frattempo a casa sua e in procinto di addormentarsi – vive l’esperienza della solitudine, quel vuoto che segue gli incontri conviviali piacevoli.
/The nothingness was a nakedness, a point,// Beyond which fact could not progress as fact./
(/Il nulla fu una nudità, un punto/Oltre il quale il fatto in quanto fatto naufragava./)
Il piacere di condividere una festa non può essere esteso in modo indefinito, in quanto evento concreto, ma solo essere trasfigurato e tale processo ha a che fare con un materiale diverso, di tipo mentale. Si tratta di intonare il nudo fatto con la sua trasfigurazione e allora cosa vede il Canonico Aspirina?
/So that he was the ascending wings he saw/And moved on them in orbits’ outer stars/Descending to the children’s bed, on which// They lay. Forth then with huge pathetic force/Straight to the utmost crown of the night he flew./The nothingness was a nakedness, a point// Beyond which thought could not progress as thought./…
(/Così egli divenne le ali stesse della visione che vedeva/e ascese alle orbite più lontane delle stelle/discese al letto delle bimbe, dove/esse dormivano. Poi con impeto di passione/volò diritto al culmine della notte/Il nulla fu una nudità, un punto/oltre il quale il pensiero come tale naufragava./) 44
Le orbite delle stelle più lontane e il letto delle bambine sono i due estremi di una più ampia armonia che va oltre il pensiero perché è fusione fra la sostanza materiale delle cose e la sostanza materiale della mente. Tale più ampia consapevolezza non proviene dal pensiero o da un occhio che guarda dal di fuori e che domina la scena, ma da una percezione che sta internamente sia alle cose comuni, sia a quelle più vertiginose: le stelle più lontane (metafora delle altezze cui può aspirare la poesia) e il letto dove dormono le nipotine hanno la stessa importanza. In questi due canti Stevens non si limita a riproporre uno dei leit motiv più celebrati della sua opera e cioè il confronto fra il leone del liuto e il leone della pietra, di cui si è già scritto a proposito del poemetto L’uomo e la chitarra azzurra.
Nella parte conclusiva del sesto canto, il poeta fa un passo in più:
/He had to choose. But it was not a choice/Between excluding things. It was not a choice// Between, but of. He chose to include the things/That in each other are included, the whole, /The complicate, the amassing harmony.//
(/Dovette scegliere ma non fu una scelta /fra termini che si escludono. Non fu una scelta fra/ma di. Scelse di includere le cose/che s’includono a vicenda, l’intero/ la complessa, l’affollata armonia./) 45
Questi sono i versi chiave. Nel suo volo, il Canonico Aspirina viene messo di fronte a una delle antinomie tipiche del pensiero occidentale e si rende conto che la visione le comprende entrambe. Invece di insistere sulla mancanza che il poeta avverte dopo avere condiviso con altri l’esperienza a tutti comune, scopre l’impossibilità di separare l’esperienza comune dall’immaginazione. La sintesi è una nuova armonia in cui le figure stesse dei due leoni vengono superate. Essa è una quarta dimensione che potremmo paragonare al puro colore della pittura astratta, quando ogni sembiante figurativo si è dissolto. Tuttavia, il materiale della mente e quello dell’immaginazione non sono fatti di una sostanza diversa rispetto alle normali cose. Un chiaro di luna e un tramonto ci scuotono anche prima della loro trasfigurazione in versi memorabili. Se non fosse così la metamorfosi non sarebbe neppure possibile. Perciò la realtà non è solo il fardello del mondo, ma anche la sorgente di ogni ispirazione. Il poeta è un demiurgo e questo implica anche un passaggio nel silenzio e nella solitudine, un momento di vuoto; ma solo un momento, perché quando la metamorfosi è compiuta, nulla è andato perso. Soltanto separando perdiamo qualcosa, sia nel caso in cui rimaniamo legati e prigionieri alla lettera degli avvenimenti, sia perseguendo le rotte delle stelle come fuga, cadendo così in un vuoto spiritualismo. Il poeta demiurgo vola fra queste due polarità, ma Stevens ci sta forse suggerendo che per chiunque tale esperienza è possibile. Naturalmente siamo distanti dal modo ridicolo in cui una formula apparentemente simile è venuta in auge nel post modernismo italiano della fine degli anni ’90 e cioè che chiunque è poeta; ma nel senso che chiunque può raggiungere il concreto materiale della propria mente e della propria immaginazione, nei modi diversi accessibili a ciascuno. Quando siamo commossi fino alle lacrime, quando siamo colpiti da un ricordo improvviso, tale emozione non è differente da un processo di trasfigurazione. Il nudo fatto non è più presente in quel momento, ma è capace di agire a distanza di tempo e di luogo. Che tipo di esperienza è questa? È forse separabile da quel volto, quella voce, quel tramonto che hanno provocato il ricordo e fatto scattare quell’emozione? La poesia è più intensa, il poeta demiurgo è partecipe di esperienze comuni come tutti ma anche memorabili per chiunque, così che tutti possiamo a nostra volta rispecchiarci nelle medesime; altrimenti non potremmo. Probabilmente la grande poesia è quella in cui è attiva anche una capacità di sospendere il giudizio, di accedere a una dimensione astratta e per Stevens astratto non è l’opposto di concreto ma un andare verso un’esperienza concreta come se la si facesse per la prima volta. In definitiva, qual è allora la differenza fra il condividere il piacere di una festa e la poesia che la trasfigura? E fra il poeta e la persona comune nel sentire un’emozione? Abbiamo visto come per Stevens è un demiurgo, ma egli accompagna la parola a un aggettivo molto particolare: debole.
/The man-hero is not the exceptional monster,/But he that of repetition is most master./
(/L’uomo eroe non è il mostro eccezionale;/ma colui che della ripetizione è il miglior mastro./) 46
Soltanto tornando più volte alla stessa esperienza e raffinandola sempre di più è possibile intensificarne il senso: ma ripetere è l’opposto del separare e chi separa troppo cade in quello che i greci definivano hybris, l’arroganza, l’imporre ordine. Il nome del canonico – Aspirina – appare al fine del percorso, niente affatto una bizzarria. L’aspirina, con la sua debole effervescenza, scioglie comunque gli acidi e le incrostazioni, permette alla visione di togliere all’esperienza comune ciò che è troppo comune, per farla risplendere di una luce diversa: il debole demiurgo e l’aspirina condividono tale peculiarità e anche il poeta deve rinunciare alla propria di finzione, eccetto che in un caso:
…../ the fiction of an absolute-Angel,/Be silent in your luminous cloud and hear/The luminous melody of proper sound./ …
(/la finzione di un Angelo assoluto,/sii silente nella tua nube luminosa e ascolta/la luminosa melodia del suono appropriato./) 47
Nella figura dell’Angelo precipitano (e uso il termine nel significato di reazione chimica) tutte le altre figure di cui di volta Stevens si è servito: ora è diventato l’Angelo della realtà che condivide la sostanza umana e quella divina, che altro non è se non la parte eccedente noi stessi, ma che a noi ritorna sempre, senza allusioni a un favoloso altrove.
Stevens, coerentemente a quanto veniva scoprendo, rinunciò a darci una definizione esaustiva della Finzione Suprema, limitandosi a fornircene alcune Note, sebbene abbia lasciato qualche traccia della direzione che avrebbe preso la parte non scritta del Poema. Come Mosè egli ha puntato il suo dito verso la terra Promessa della Finzione Suprema. L’armonia molteplice è la contemplazione pacata e accolta del confine, cioè del limite: lo sguardo che da lì e per un attimo coglie l’intero, stando però un passo indietro. Qualcosa di simile deve aver sentito Michelangelo Buonarroti quando, nell’affrescare la Cappella Sistina, lasciò uno spazio vuoto fra il dito di Dio e quello dell’uomo.
Questa terza sezione del poema è quella nella quale Stevens raggiunge i toni più alti, le vette più estreme. Proprio in questo punto, però, la meditazione s’interrompe e la famosa quarta sezione, It must be human, rimane nella penna del poeta. Perché? Ed è proprio vero poi? Su tale mancanza i critici si sono arrovellati e hanno pure interrogato lo stesso Stevens, il quale – con il suo solito modo disarmante – ha risposto in modo a mio avviso esauriente, esponendo i motivi per cui la sezione quarta non fu scritta nella forma in cui lui stesso all’inizio aveva in mente: oppure, come sono propenso a credere, che abbia finto di avere in mente. Seguiamo il suo ragionamento. In una lettera all’amico Henry Church Stevens scrive:
“Il nucleo della faccenda è espresso nel titolo… E in un’altra lettera a Simons: Non ho certamente definito la finzione suprema, le note si limitano ad affermare alcune caratteristiche necessarie ad una finzione suprema…“48
E continua più avanti, sempre rivolta a Montague:
“Per molto tempo ho pensato di aggiungere alle note altre sezioni, una in particolare – Deve essere umana -…Che il lavoro di un uomo rimanga incompiuto, è spesso un fatto intenzionale. Ad esempio, se devo pensare ad una finzione suprema, non riesco ad immaginare niente di più fatale che il definirla categoricamente e senza le necessarie cautele.” 49
A furia di pensarlo come un poeta oscuro, capita di equivocare la chiarezza di Stevens anche quando parla in prosa: forse basterebbe avere il semplice coraggio di prenderlo alla lettera. Quando il poeta afferma che il nocciolo della questione sta nel titolo, dice il vero perché il titolo è lì a dirlo. Le sue non sono Note about, circa oppure on (sulla) finzione suprema, ma toward. Cosa significa la parola inglese usata da lui? Significa verso, indica cioè una direzione ma non il raggiungimento di una meta specifica, nella forma almeno della meditazione sulla propria poesia e poetica. In un’altra dichiarazione Stevens dice qualcosa di più che illumina definitivamente la questione anche a questo proposito, che illumina il senso delle note. Stevens sente di avere raggiunto il limite oltre il quale il pensiero poetante rischia di diventare filosofia pura e semplice, perciò la definizione di finzione assoluta non può essere raggiunta in poesia; ma manchiamo forse d’indicazione sulla terra promessa della finzione suprema? Niente affatto. Dopo avere toccato il vertice del linguaggio e dello stile alto e dopo essersi allontanato dall’umano troppo umano cioè, dopo avere indicato la via di una spoliazione della tentazione di rendere tutto antropomorfo, dopo avere indicato nell’idea prima della cosa il suo punto di arrivo, Stevens, vuole reintegrare l’umano in tutto questo, un umano però cosciente dei suoi limiti, ma anche della sua grandezza nell’insieme del cosmo.
Nadia Fusini ha bene intravisto questo percorso quando afferma nell’opera già citata:
C’è una curva che si descrive, una traiettoria che piega verso la terra. Comprendiamo che la finzione suprema, se fosse dato raggiungerla, avrebbe quell’inclinazione verso l’umano. 50
Ma non è forse vero – allora – che la quarta sezione non è affatto mancante ma che è stata scritta da Stevens in un altro modo, come una messa in pratica – se così si può dire – di quanto aveva intuito nei punti più alti delle Note? Se posso usare una analogia un po’ ardita direi che lo Stevens che giunge al punto più alto delle note è un Mosè alato che indica la terra promessa e che lo Stevens che scrive il poema le Aurore d’autunno, Un giorno qualunque a New Heaven, The rock e l’Opus postumus, è un Mosè che ha perso le ali ma che non ha rinunciato ad entrare nella terra promessa e che anzi ha compreso che per raggiungerla doveva farlo in altro modo, magari a piedi e anche senza farsi troppo riconoscere. E quale è la terra promessa cui Stevens finalmente approda? Semplicemente quella cui la sua poesia tende fin dagli inizi, in un processo di metamorfosi continua grazie alla quale la meta diventa sempre più chiara al poeta stesso: quel canto della terra e quel linguaggio semplice delle cose colte nella loro essenzialità, la luce che emana anche ciò che è comune e quotidiano.
Nei suoi grandi poemi finali ha raggiunto questa misura e infatti il tono altissimo delle Note cede il passo a quello meditativo e più sommesso, ma non basso: è lo splendore tenue ma costante della maturità autunnale, la luce che non abbaglia ma che rende tutto intimo e confortevole, è il tono di un umano finalmente reintegrato e riconciliato con le cose, persino con la roccia, cioè con il nocciolo duro e più ottuso della terra. La poesia di Stevens fa risplendere tutto questo della sua luce che non è più quella delle vertigini, che evocano:
il favoloso altrove che non esiste e che se anche esistesse non ci servirebbe qui dove siamo” 51
ma il canto di ciò che è più comune: della materia che risuona, della realtà che ha la sua musica. Nei suoi poemi finali Stevens dà a ciò che è più comune la dignità di essere parte di un cosmo.
28 Nadia Fusini, Note sulla finzione suprema, Arsenale editrice, Venezia 1987, pag.33.
29 Op. cit. pp. 29-30
30 Quella che Stevens mette in atto è un invito alla sospensione del giudizio che diventerà ancora più chiaro in opere successive e in particolare in Aurore d’autunno. Il criterio della sospensione del giudizio ha una lunga storia nella filosofia occidentale. Se modernamente può essere fatta risalire a Kant e a come il filosofo tratta l’aspetto fenomenico dell’esperienza e poi nel ‘900 a Husserl, nell’antichità greca lo troviamo in Sesto Empirico. Stevens non ci lascia tracce evidenti dei suoi possibili riferimenti a questi autori o altro, tuttavia il modo di procedere sembra avere qualche ancoraggio a tali autori, in particolare quelli più antichi, insieme a Husserl.
31 Nadia Fusini, Op. cit. pag. 10.
33 Op. cit. pp.64-5
34 Op. cot. pp. 66-7
35 Op. cit. pp.70-1
36 Op.cit. pp. 77-8. Fusini a piè pagina del testo inglese e della sua traduzione cita molto opportunamente alcuni passaggi di lettere che Stevens indirizzò a Church e a Herringman e che si ricollegano a questo testo, ma che sono pure espressioni assai note che Stevens ha usato in altri contesti. Una l’abbiamo già citata, ma riproporla qui mi sembra assai significativo: “Caro Church, per me il gioiello inaccessibile è la vita ordinaria, la vita tutta, e la poesia non è che la difficile ricerca di questo.”
37 Wallace Stevens L’Angelo necessario, a cura di Massimo Bacigalupo, Coliseum editore, pp.77-112.
38 Wallace Stevens, Note verso la finzione suprema, a cura di Nadia Fusini, Arsenale editrice, pp 84-5
39 Nadia Fusini, op. cit. pp.86-7.
40 Charles Baudelaire, I fiori del male, in Tutte le poesie, a cura e traduzione di Claudio Rendina con saggio introduttivo di Giacinto Spagnoletti, Club del Libro Fratelli Melita, La Spezia 1972, pp.50-1.
41 In questo caso ho preferito la traduzione di Massimo Bacigalupo in Wallace Stevens Harmonium, Einaudi pag. 465.
42 Op. cit. pp.480-1
43 Op.cit. pp. 474-5
44 Op. cit. pp. 480-1
45 Su questo passaggio decisivo occorre soffermarsi molto, anche perché le differenze nelle traduzioni sono rilevanti. Il testo in lingua originale, le giustifica tutte, ma esse non sono ovviamente neutre l’una rispetto all’altra. Mi riferisco in particolare all’ultimo verso: The complicate, the amassing harmony. Ho scelto la traduzione di Nadia Fusini che rispetta prima di tutto la presenza della virgola fra l’aggettivo complicate e ciò che segue. Può sembrare un dettaglio insignificante, ma non lo è affatto perché a mio giudizio Stevens voleva proprio distaccare i due concetti: l’armonia in altre parole non è complessa perché affollata, ma neppure il contrario. Detto ciò, alla traduzione affollata io avrei preferito la parola molteplice, ma è del tutto ragionevole che Fusini abbia fatto la sua scelta perché in una lettera a Simons riportata in calce alla traduzione, Stevens usa gli stessi termini anche in prosa.Non mi convincono invece le traduzioni che vedono nell’aggettivo amassing qualcosa che ha a che fare con l’accumulo. Da Nadia Fusini pp.112-13.
46 Wallace Stevens Note verso la finzione suprema, terza parte, stanza nona. La traduzione è mia
47 Wallace Stevens, Note verso la finzione suprema, in Harmonium, a cura di Massimo Bacigalupo, I millenni Einaudi, Torino, pp. 484-5
48 Wallace Stevens, Note verso la finzione suprema, a cura di Nadia Fusini, Arsenale editrice, Venezia 1987, pag 53. Il corredo di lettere che Fusini mette in calce alle tradizioni è preziosissimo. Ho mescolato in questo caso due citazioni da lettere diverse, ma si può dire che in ognuna di queste missive, Stevens ritorna più volte sullo stesso argomento precisandolo sempre di più.
49 Op. cit. pag 154 nota 22
50 Ivi.
51 L’espressione è usata da Nadia Fusini nella sua introduzione alle Aurore d’autunno, Adelphi, Milano 2012, pag 42. Fusini ricorda l’assonanza con un’analoga espressione usata da Kafka.
Premessa
Finalmente, il Manifesto ha rotto il silenzio della stampa mainstream e delle televisioni italiane sulle diserzioni di massa sia in Ucraina sia in Russia: prima di questo articolo era stato il quotidiano Avvenire a sollevare il problema e durante lo scorso anno molte iniziative si sono tenute in Italia a sostegno dei pacifisti russi e ucraini. Ne ricordo due di cui una si è tenuta presso il CIQ a Milano; sempre nel silenzio dei media. L’articolo dal titolo:
I PACIFISTI RUSSI E UCRAINI NON FANNO NOTIZIA!
è stato poi ripreso in facebook dal sito Il cuore a Sinistra e sta finalmente girando. Naturalmente è una goccia nel mare dell’informazione inquinata, se guardiamo tutto dal punto di vista dei signori della guerra italiani e dei loro pifferai, ma se lo guardiamo dal lato delle cifre imponenti del fenomeno, i numeri fanno di certo paura ai guerrafondai e il loro silenzio è anche di paura. Certo, in occidente, hanno già provveduto da tempo a smantellare gli eserciti di massa e puntare tutto sui guerrieri di professione, ma quanto sta accadendo ha una grande importanza. La guerra comincia a non attirare più come un tempo? Gli uomini cominciano a sottrarsi? In ogni caso, il fenomeno non è soltanto uno spontaneo moto di ribellione. Ecco qui di seguito l’introduzione riportata in Il cuore a sinistra e le indicazioni di tutti i link per avere maggiori informazioni
Di renitenti alla leva e disertori si continua ben comprensibilmente a riferire con la massima circospezione nelle cronache belliche del nostro Paese.
Tuttavia, ‘The Economist’ e altre testate di rilievo internazionale, anche polacche e tedesche, seguitano a pubblicare inchieste su un argomento sgradito in Occidente.
Il fenomeno è diffuso tanto in Russia quanto in Ucraina: https://m.facebook.com/groups/248463850589095/permalink/648036947298448/.
Il ‘Bild’, primo quotidiano per diffusione in Europa, riporta i dati del Ministero dell’Interno tedesco: “163.287 ucraini maschi e normodotati” hanno riparato in Germania dall’inizio del conflitto allo scorso marzo.
Analogamente il quotidiano polacco ‘Rzeczpospolita’ riferisce che nello stesso periodo 80mila giovani idonei alla leva si sono trasferiti nel Paese senza far ritorno in patria.
Numeri alti, se rapportati alla politica di Zelensky incentrata sul patriottismo militarista.
Andrea Sceresini, giovane e audace giornalista di guerra, ne dà conto su ‘Il Manifesto’ di ieri.
Fin qui l’articolo e i link. Che riflessione possiamo trarne? A parte la necessità di solidarizzare sempre e in tutte le forme possibili con i disertori di entrambe le parti, il problema maggiore è come aggirare il silenzio dei media e allora ricostruire le ragioni per cui l’industria della armi e della guerra è così fiorente in Italia può aiutare a comprendere meglio perché tale unanimità. La prima riflessione riguarda l’assetto industriale italiano. Le eccellenze sono poche, ma per quel che riguarda questa riflessione solo una è veramente interessante e cioè Finmeccanica che oggi si chiama Leonardo. Si tratta di un’azienda di punta nel settore della ricerca spaziale e degli armamenti. I dati sono impressionanti e la sintesi che ne segue incrocia quelli riportati da diversi siti reperibili facilmente in rete:
Leonardo scala posizioni nella classifica mondiale delle vendite di armi redatta dall’istituto indipendente svedese Sipri. Secondo i dati raccolti dall’istituto da fonti aperte, il gruppo italiano ha realizzato vendite per circa 13,9 miliardi nel 2021 con un incremento del 18% sull’anno precedente.
Subito dopo il varo del governo Meloni ci sono state diverse inchieste sul confitto di interessi del ministro della difesa Crosetto. Anche in questo caso riporto una sintesi basta su fonti diverse e facilmente reperibili:
Crosetto, … a proseguire la sua carriera di manager ed imprenditore, viene nominato, proprio nel 2014, Presidente di AIAD (federazione delle Aziende Italiane per l’Aerospazio, la Difesa e la Sicurezza), la quale è membro di Confindustria. Inoltre, nel 2020, Crosetto è stato nominato Presidente del Cda di Orizzonte sistemi navali, una società controllata da Fincantieri e Leonardo.
Tutto vero, ma dopo un momento di effervescenza, su Crosetto è caduta una relativa sordina. In sostanza anche chi ha sollevato il problema non se l’è sentita di domandarsi come mai alcune vistose figure in quota Pd sono diventate negli anni, in tempi diversi, uomini di punta della Leonardo-Finmeccanica. E’ il caso di Gianni De Gennaro che è stato promosso nel ruolo di Presidente di Finmeccanica dopo i fatti di Genova nel 2001 e culminati con l’assassinio di Carlo Giuliani e il massacro alla scuola Diaz. Ma è anche il caso ancora più spettacolare quello di Marco Minniti: dopo avere firmato, come Ministro degli interni, gli accordi anti migranti con le bande criminali libiche e avere fatto di tutto per screditare Mimmo Lucano, è stato promosso a un nuovo incarico per Leonardo.
La sintesi è piuttosto facile da trarre. Il partito della guerra in Italia è un bipartizan e abbarbicato all’unica industria che tira in un paese che ha cessato da decenni di avere una politica industriale. Questo spiega i silenzi e le complicità, le omertà mafiose e la vergogna come l’ultima in ordine di tempo compiuta a Milano dal sindaco Sala: autorizzare una mostra indecente sui nazisti del battaglione Azov ucraino. Anche per questo le centinaia di migliaia di disertori dall’una e dall’altra parte sono fra le poche buone notizie del momento.
Sunday morning (Mattino domenicale) è l’opera più simbolista scritta da Stevens. ll poemetto è del 1923 ed è diviso in otto brevi sezioni. Il setting è un giardino nel quale una dama medita solitaria una domenica mattina:
Complacencies of the peignoir, and late/ Coffee and oranges in a sunny chair,/And the green freedom of a cockatoo/Upon a rug mingle to dissipate/The holy hush of ancient sacrifice/.
(Lusinghe di vestaglia, ad ora tarda/ Caffè ed arance sulla sedia al sole,/La verde libertà di un pappagallo,/Su un tappeto si fondono a disperdere/Silenzi d’un arcaico sacrificio.) 14
Rispetto allo scenario di Wordsworth, il giardino di Stevens è il luogo di una natura addomesticata ed elegante, che si manifesta anche nella presenza di un pappagallo, un animale esotico, ma anche imprigionato. Il gioco dei rimandi simbolici è raffinato, la dama dovrebbe recarsi a messa come vuole la sua tradizione religiosa, ma preferisce una meditazione solitaria, mentre il richiamo della divinità è lontano, non più in grado di muovere passioni. Nelle sezioni successive Stevens rivisita i diversi aspetti del tema. È un excursus che va dal dio cristiano agli dei precedenti del Pantheon occidentale, dentro una partitura testuale densa, con rime interne raffinate, nel metro più classico della poesia inglese, il blank verse. Gli echi e in particolare quello di Wordsworth sono presenti in più di un testo ma in particolare nella parte conclusiva della quinta sezione:
…/She makes the willow shiver in the sun/For maidens who were wont to sit and gaze/Upon the grass, relinquished to their feet./She causes boys to pile new plums and pears/On disregarded plate. The maidens taste/And stray impassioned in the littering leaves.
(/Ma essa fa tremare al sole il salice/Per le fanciulle avvezze a contemplare/I prati abbandonati ai loro piedi./Essa fa sì che ammucchino i ragazzi/pere e susine sui vassoi. Gustandone,/fra vie di foglie assorte errano le vergini./) 15
Nelle sette sezioni del poema è riflesso anche il tema biblico dei sette giorni della creazione, se non che Stevens aggiunge un’ottava e ultima sezione, con la quale imprime una svolta al suo pensiero poetante. Usando un procedimento che Stevens medesimo ha definito decreativo 16, egli spezza la catena simbolica, sottrae gli oggetti al disegno interpretativo dato fino a quel momento e li restituisce nella loro nuda realtà all’occhio e all’orecchio del lettore; non al nulla dunque, ma all’increato, cioè alla loro sostanza come elementi, fisici o meno, che vengono liberati dalla catena simbolica entro la quale erano stati inscritti, anche dalla tradizione letteraria. Data la sua importanza riprodurrò la sezione ottava per intero:
/She hear, upon the water without sound,/A voice that cries: “The tomb in Palestine/is not the porch of spirit lingering./It is the grave of Jesus where he lay”. We live in an the old chaos of the sun,/Or old dependency of day and night,/Or island solitude, unsponsored and free,/of that wide water, inescapable./Deer walk upon our mountain, and the quail/Whistle about us their spontaneous cries;/Sweet berries ripened in the wilderness;/And, in the isolation of the sky,/At evening, causal flocks of pigeons make/Ambiguous undulations as they sink,/Downward to darkness, on extended wings./
(/Essa ode sull’acqua senza suono/Una voce che dice: “In Palestina/luogo non v’è d’indugio per gli spiriti,/Ma solo per la tomba di Gesù”./O sole, noi viviamo nel tuo caos, /Nel vincolo del giorno e della notte,/In un’isola libera e deserta,/Orfana in un oceano senza scampo./Sui nostri monti vanno i daini, e il fischio/Delle quaglie spontaneo ci risponde./Dolci bacche maturano nei boschi,/Passano rari stormi di colombi,/Che ambiguamente oscillano su tese/Ali quando sprofondano nel buio./) 17
Stevens è giunto al limite estremo della parabola simbolista, ma con questa sezione si congeda da quella poetica e da questo momento la sua meditazione riprende per approdare a esiti diversi. Il mondo nel quale Stevens ci porta con l’ultima sezione del poema è un mondo irreligioso e di misteriosa bellezza. Il sole, il giorno e la notte ritrovano il loro significato originario, scandiscono i tempi del vivere, legano l’umano a una radice primordiale che preesiste all’umano, ma liberi anche dalla catena simbolico-religiosa costruita intorno ad essi. Il sole assume un ruolo fondamentale nella settima sezione:
Supple and turbulent, a ring of men/Shall chant in orgy on a summer morn/Their boisterous devotion to the sun,/Not as a god, but a god might be,/naked among them , like a savage source./
(… Un mattino d’estate agile e fiera, Un’orgiastica ronda di creature/canterà al sole inni di fedeltà:/Non un iddio, ma degno d’esser dio/nudo fra loro come una sorgiva …/) 18
Questo vero e proprio inno al sole, che ha evidenti tratti pagani, assume una notevole importanza nell’ultima sezione considerata in precedenza, perché apre le porte a un mondo irreligioso. Al Cristianesimo della croce, egli contrappone la vitalità dei riti pagani precedenti e ancora una volta in questa danza orgiastica di uomini e fenomeni naturali, non ritroviamo affatto Keats, ma ancora una volta Wordsworth, seppure in un contesto completamente diverso. Il romantico inglese, a differenza di Stevens, non rompeva la catena simbolica che per lui era la tradizione protestante inglese, ma celebrava la natura per contrapporla alla nascente società industriale. Per Stevens l’approdo a questo mondo irreligioso sembra qui definitivo anche se vedremo successivamente che le cose sono più complesse. Le immagini di una natura splendente, ma non titanica come era in Wordsworth, il ritorno a elementi così primari del vivere in senso puramente fisico (il sole, la notte, il giorno), sono l’avvio di un percorso del tutto nuovo, che emergerà nel tempo, costruendosi passo dopo passo.19 Quella che viene sicuramente abbandonata con quest’opera, è la poetica simbolista e anche quel rischio di estetismo che il simbolismo porta sempre con sé. Tale abbandono coincide, per Stevens, con un cambiamento radicale di prospettiva: è la poesia stessa a divenire oggetto della sua poesia e con essa l’immaginazione. Cosa sono entrambe? E quale rapporto hanno con la realtà?
La prima realizzazione matura in un testo poetico della meditazione stevensiana intorno al rapporto fra realtà e immaginazione si trova nel poemetto The man and the blue guitar (L’uomo e la chitarra azzurra), pubblicato nel 1937, ma già in Peter Quincy at the clavier, (1915), si era cimentato con il tema. La prima sezione del poemetto contiene un verso che diventerà celebre nel tempo e costituirà una specie di icona: le cose come sono.
The man bent over his guitar,/A shearsmen of sorts. The day was green.//They said: “You have a blue guitar,/ you do not play things as they are”.//The man replied: “Things as they are/ are changed upon the blue guitar.//And they said again:”But play, you must,/A tune beyond us, yet ourselves,//A tune upon the blue guitar/Of things exactly as they are.”/
(/L’uomo chinato sulla sua chitarra/Nella verde giornata. Forse un sarto.//Gli dissero:“Sulla chitarra azzurra /Tu non suoni le cose come sono.”//Egli disse: “Le cose come sono/Si cambiano sulla chitarra azzurra.”//Risposero:“Ma tu devi suonare/un’aria che sia noi e ci trascenda,//Un’aria sopra la chitarra azzurra/Delle cose così come esse sono.) 20
Questo primo testo si rifà alla lirica Introduzione che apre I canti dell’Innocenza e dell’Esperienza di William Blake. La scena ha qualcosa di analogo ma la diversa scelta dei personaggi è assai interessante. Blake immagina un suonatore di piffero cui appare una figura angelica e cioè un bimbo su una nuvola che gli rivolge un invito: Suona una canzone dell’Agnello!. La scena è agreste come si evince facilmente dal testo, il suonatore stesso potrebbe essere un pastore. Il pifferaio accoglie l’invito ma successivamente il bimbo gli consiglia di fare di quelle canzoni un libro. Il suonatore allora abbandona lo strumento musicale e:
…And I pluck’d a hollow reed,//And I made a rural pen,/And I stain’d the water clear ,/And I wrote my happy songs,/Every child may joy to hear.!!
(Ed io staccai una canna vuota,/E ne feci una penna agreste/E macchia la limpida acqua/E scrissi le mie canzoni felici/Che ogni bimbo può sentire con gioia./21
Nella poesia di Stevens abbiamo un sarto, dunque un artigiano. In entrambi i casi abbiamo a che fare con persone semplici e con le cose come sono, cioè l’icona di una realtà persino modesta, ma che la chitarra azzurra però deve cambiare. Il tema viene svolto in diversi modi nelle sezioni successive con alcune parole chiave che si ripetono, finché non arriviamo a un primo snodo che ci riporta anche ai motivi che avevano ispirato Mattino domenicale e che ritroviamo proprio nei versi conclusivi della quinta sezione:
Exceeding music must take the place/Of empty heaven and its hymns,/Ourselves in poetry must take that place,/even in the chattering of your guitar./ …
(La musica trascende e tiene luogo/Del cielo vuoto e dei suoi inni. Il loro//Posto prendiamo noi nella poesia,/E nelle ciarle della tua chitarra.) 22
La musica è metafora della poesia e prende il posto degli inni religiosi rivolti a un cielo ormai vuoto di dei. Nella dodicesima sezione, il suonatore si rivolge al suo pubblico in questi termini:
Tom-tom, c’est moi. The blue guitar/ and I are one. The orchestra //fills the high wall with shuffling men/High as the hall. The whirling noise/ of a multitude dwindles, all said,/To his breath that lies awake at night./…
(Tom-tom, c’est moi. Io e la chitarra azzurra/ siamo una cosa unica. L’orchestra// Riempie l’aula di gente scalpicciante, /Alta fino al soffitto. Il vorticoso// Clamore d’una turba si riduce/Solo a un alito vigile di notte.) 23
Qual è l’elemento sorprendente di questi versi che peraltro continua a ritornare? È l’azzurro, che non siamo abituati ad associare all’oggetto in questione e cioè una chitarra: ma siamo proprio sicuri che Stevens alluda al colore dello strumento fisico e non invece a qualcos’altro? I versi successivi, il primo distico ci danno una risposta quasi ovvia: è la musica ciò cui il poeta allude e l’azzurro24 esprime una qualità dell’oggetto che lo trascende e lo trasfigura pur non potendo prescinderne. La trascendenza cui porta la musica, tuttavia, non ha nulla di metafisico, non porta ai cieli vuoti. Tuttavia nella sezione di cui sopra è avvenuta anche una piccola metamorfosi perché il suonatore e l’oggetto chitarra sono diventati una cosa sola. Il sarto della prima sezione, cioè l’immagine dell’uomo comune nella sua semplicità, è diventato altro perché ha incorporato in sé lo strumento e la sua musica; anche lui si è colorato d’azzurro pur rimanendo un uomo semplice. Nella diciannovesima sezione del poemetto, troviamo un primo momento di sintesi, dove Stevens paragona realtà e immaginazione a due leoni:
/That I may reduce the monster to/Myself, and then may be myself// In face of the monster, be more than part/Of it, more than the monstrous player of// One of his monstrous lutes, not be/Alone, but reduce the monster and be,// Two things, the two together as one,/ And play of the monster and of myself,//Or better not as myself at all,/But of that as its intelligence,//Being the lion in the lute/Before the lion locked in stone./
(Oh ch’io possa ridurre il mostro a me/ Medesimo, e poi essere me stesso// Di fronte al mostro, più che una sua parte,/O più che il mostruoso suonatore// D’uno dei liuti mostruosi; solo// Non rimanere, ma trionfarne e farsi// Due cose, le due insieme come una,/ E suonare del mostro e di me stesso,// O meglio non di me ma sol di lui,/Della sua mostruosa intelligenza,// Ed il leone essere del liuto, Di fronte a quello chiuso nella pietra.) 25
La poesia nasce dunque da una tensione mai risolta fra realtà e immaginazione e dunque la scelta di due leoni implica l’impossibilità dell’uno di vincere in modo definitivo sull’altro. Se l’esercizio della facoltà immaginativa fosse inconsapevole della forza degli ostacoli con cui deve misurarsi, per il poeta statunitense finirebbe per dare vita a pure fantasticherie; soltanto cimentandosi con la durezza della realtà, con il suo peso, la sua impenetrabilità, essa si affina diventando il leone del liuto. D’altro canto se i poeti cedessero al peso di una realtà greve, la poesia perderebbe la propria prerogativa, diventando essa stessa prosa del mondo. La sfida consiste proprio nel sapere infondere il soffio vitale anche nella materia più dura e a questo proposito, come non ricordare l’opera che Gaston Bachelard dedica proprio all’elemento terra e alla forgia che ne doma la durezza?26
Per riuscire in questo intento, tuttavia, il poeta stesso deve trasfigurarsi (a questo allude Stevens quando definisce mostruoso il suonatore), cioè andare oltre il proprio io ed entrare in un diverso stato di coscienza. Nella sezione ventiduesima, il poeta torna alla poesia con un testo che si può considerare una prima e compiuta dichiarazione di poetica in versi, cui ne seguiranno altre:
Poetry is the subject of the poem,/From this the issue and//To this returns. Between the two,/Between issue and return, there is //An absence in reality,/Things as they are. Or so we say//But are these separate? Is it/An absence for the poems, which acquires//Its true appearances there, sun’s green/Cloud’s red earth feeling, sky that thinks//From these it takes. Perhaps it gives, /In the universal intercorse./
(La poesia è il tema del poema./Da ciò il poema ha origine ed a ciò//Fa ritorno. Fra questi due estremi,/fra origine e ritorno,//C’è un’assenza in realtà,/Le cose come sono .O così pare.//Ma sono i due distinti? Ed è l’assenza/Che al poema dà le vere parvenze//Verde il sole, porpora di nuvola,/Terra che sente, cielo che riflette.//Da questi prende. E forse anche ne rende/In universa reciprocità//27
Come affermavo più sopra i due leoni sono una prima incarnazione in figure che si trasformeranno in altre con un andamento metamorfico incessante. Stevens le mette in scena ritornando sempre alle sue tematiche, ma introducendo di volta in volta un elemento in più: non è la coazione a ripetere che lo spinge a ritornare sugli stessi luoghi topici, ma un processo incessante di chiarificazione e anche di rarefazione e di decreazione come abbiamo già visto. Inseguire tutte le figure è quasi impossibile e non è di certo il mio intento; solo soffermarmi su alcune di esse e arrivare all’ultima, quella dell’Angelo Necessario della terra che chiude le Aurore d’autunno.
Nella sezione trentaduesima del poemetto L’uomo e la chitarra azzurra, ritroviamo di nuovo assonanze che ci riportano a Blake, per introdurre un nuovo elemento che sarà ulteriormente elaborato nelle opere successive:
Throw away the lights, the definitions,/And say of what you see in the dark//That it is this or that it is that,/But do not use the rotten names.//How should you walk in that space and know/Nothing of the madness of space,//Nothing of its jocular procreations?/Throw the lights away. Nothing must stand///Between you and the shapes you take//When the crust of shape Has been destroyed.//You as you are? You are yourself. /The blue guitar surprises you.//28
(Getta via le formule, le lampade,/E dì ciò che tu scorgi nelle tenebre//Dì che è questo o che è quello,/Senza usare i vocaboli corrotti./Come potrai avanzare in quello spazio,/Se dello spazio ignori la follia,//Se ignori le allegre procreazioni?/Getta via le tue lampade. E che nulla//stia tra te e le parvenze che tu assumi Quando alle cose si rompe la crosta.//Tu come sei? Tu sei te stesso./Ma ti sorprende la chitarra azzurra.//
Le parole corrotte sono quelle di una realtà fine a se stessa e misura di tutto, non colorata dall’immaginazione, ma sono anche il peso della storia. In Blake tale perorazione che abbiamo visto nell’Introduzione alle Canzoni, assume un tono spiccatamente religioso con la metafora dell’Agnello, ma l’invito a usare parole semplici, alla penna rurale rimane in Stevens in un’altra forma e cioè nella necessità da parte del linguaggio poetico di stare il più possibile vicino alle cose come sono nella loro semplicità.
14 Wallace Stevens, Mattino domenicale, a cura di Renato Poggioli, con testo a fronte e nota critica di Guido Carboni, Einaudi Torino 1988, prima pagina.
15 Op.cit. pp.12-13. In questa parte del testo si ritrova l’eco di una delle più celebri poesie di Wordsworth, The solitary reaper (la mietitrice solitaria).
16 Su questo termine e il suo uso è necessario qualche chiarimento. In un saggio che fu pubblicato insieme ad altri nel 1951, Stevens usa questo termine citando Simone Weil, ma equivocando il senso del termine da lei usato. Nel contesto di cui sopra, il termine da me usato indica semplicemente un modo di procedere della poesia di Stevens. In ogni caso anch’egli ci ha dato la sua definizione di ‘decreazione’ nel saggio dal titolo I rapporti tra la poesia e la pittura: “Decreare significa passare da ciò che è creato a ciò che non lo è mentre distruggere è passare da ciò che è creato al nulla. In Wallace Stevens, l’Angelo necessario, a cura di Massimo Bacigalupo, traduzione di Gino Scatasta, Coliseum editore Milano 1988, pag.247.
17 Op. cit. pp18-19.
18 Op.cit. pp-16-17
19 Il sole ritornerà spesso nella poesia di Stevens. Il critico che si è maggiormente occupato di questo aspetto è Harold Bloom nell’opera The poems of our climate.
20 Wallace Stevens L’uomo e la chitarra azzurra, in Mattino domenicale e altre poesie, a cura di Renato Poggioli e nota critica di Guido Carboni, Einaudi Torino, 1988 pp.50-1. Parlando di questo poemetto il curatore indica nella pittura di Picasso uno dei motivi ispiratori e ricorda come la prima edizione dell’opera portasse in copertina proprio una chitarra azzurra, che ricorda il periodo blu dell’opera picassiana; del resto, il rapporto con la pittura è costante nell’opera di Stevens, sebbene nel caso specifico il poeta si mostri prudente nell’indicare un quadro preciso del grande pittore spagnolo come fonte della sua ispirazione.
21 William Blake, Canti dell’innocenza e dell’esperienza, Introduzione. Il testo si trova facilmente in rete, La traduzione è mia.
22 Op. cit. pag. 37
23 Op. cit. pp.50. Questo capitolo è la riproduzione quasi integrale di un saggio dal titolo L’angelo della terra, pubblicato sulla rivista Fare anima, diretta da Gabriella Galzio, nel 2001.
24 Fra l’altro il colore azzurro è associato all’infinito.
25 Op. cit. pp. 60-1
26 Gaston Bacheard: La terra e le forze. Le immagini della volontà, Red edizioni, collana a cura di Cludio Risè, traduzione di Anna Chiara Peduzzi e Mariella Citterio. La relazione fra le intuizioni di Bachelard, la sua filosofia e la poesia di Stevens è stata considerata sia da Bloom sia da altri critici ed è una problematica essenziale per l’interpretazione filosofica che si può dare della poesia del poeta di Hartford.
27 Op.cit. pp. 70-1
28 Op. cit. pp.90-1.
In questa seconda parte del saggio viene preso in considerazione un testo degli esordi, spesso trascurato.
Perché Stevens è così decentrato rispetto alla temperie del suo tempo? È bene ritornare a un testo pubblicato nel 1919 dalla rivista Poetry e intitolato Anecdote of the jar.
I placed a jar in Tennessee
And round it was upon a hill
It made the slovenly wilderness
Sorround the hill.
The wilderness rose up to it,
And sprawled around no longer wild.
The jar was round upon the ground
And tall and of port in air.
It took dominion everywhere
The jar was grey and bare.
It did not give of bird and bush,
Like nothing else in Tennessee.
———–
Posai una giara nel Tennessee,
Ed era tonda sopra un colle.
Obbligò la sciatta selva
A circondare il colle.
La selva sorse alla sua altezza,
attorno adagiata non più selvaggia,.
La giara era tonda sulla terra
E alta e ben portante in aria.
Prese a dominare tutto.
La giara era grigia e spoglia.
Non sapeva di cespo o uccello,
come nient’altro nel Tennessee.4
Il tema di questo componimento verte su uno dei tanti contrasti latenti intorno ai quali ruota e medita la poesia di Stevens: ordine e caos, oppure natura selvaggia ed elemento umano. Non è difficile trovare i termini che si contrappongono nel testo: jar e wilderness. Tuttavia, se di guarda meglio la varietà di significati possibili di queste parole, cominciano a delinearsi alcune sorprese.
Se si sta al dizionario, il termine natura sfiora ma non tocca direttamente la parola wilderness: è l’aggettivo sostantivato wild che ha una precisa curvatura naturalistica, mentre wilderness è un vocabolo più concreto che definisce il territorio selvaggio, disabitato, non coltivato. Il vocabolo è assai meno evocativo e più comune, intermedio, quasi prosaico e adatto a formare una coppia asimmetrica con jar: una giara, infatti, non è l’opposto simmetrico dello spazio incolto. La curvatura che assume la parola wilderness si precisa ancor meglio se si guarda all’aggettivo con cui essa è accoppiata nella seconda strofa: slovenly. Apparentemente si tratta di un’inutile ripetizione dal momento che la parola significa sciatto, trasandato e solo in terza istanza disordinato. Slovenly, invece, serve a Stevens per avvicinare sempre più la parola wilderness al suo terzo significato, quello di landa desolata. Priva dell’elemento umano? L’umano aleggia eccome in questa poesia ma vedremo in che modo. Stevens sembra sì alludere a ordine e caos, ma lo fa in modo così obliquo da far pensare che ci sia altro sotto traccia. Infatti, se si torna alla parola jar scopriamo che non ha solo il significato che sembra ovvio, tanto che quasi tutte le traduzioni insistono nel tradurre il termine con la parola italiana barattolo a volte aggiungendo per maggiore precisione di vetro. La parola inglese jar infatti è anche un termine onomatopeico che significa suono stridente e disarmonico, dissonante, come quello fatto da un oggetto che viene sfregato contro qualcosa. Stevens, sfruttando a fondo la molteplicità di significati dei sostantivi inglesi, mette qui in scena una complessità di senso molto elevata. L’elemento umano rappresentato dalla giara non sembra portare ordine, bensì una disarmonia, un suono stridente, mirabilmente coerente, peraltro, con le scelte lessicali compiute dal poeta e che m’inducono anche a preferire di gran lunga la traduzione del termine jar con giara, il solo che in italiano possa dare l’idea di un suono stridente. Prendiamo infatti il primo verso: I placed a jar in Tennessee seguito nel secondo verso dalla parola wilderness: il ruolo delle sibilanti evoca certamente il frusciare di alberi, il vento, o anche il silenzio della natura incontaminata, mentre la parola jar spezza l’armonia con un suono, appunto, dissonante e stridente.
Ritorniamo ora all’inizio di questa lirica. L’uso del simple past (passato remoto) e del soggetto I, danno un tono solenne ma anche misterioso alla poesia. Il simple past è il tempo della narrazione mitica: e chi è poi questo misterioso Io che ha posto la giara nel Tennessee? Se la scelta verbale ci proietta nel tempo astorico della favola, del racconto orale, questo andamento solenne contrasta con il titolo ed anche con l’oggetto concreto della visione. Anecdote è una parola prosaica la cui traduzione è scontata, mentre dal canto suo giara non è un oggetto qualunque e astorico, non è un prodotto metafisico della civiltà o del lavoro umano astratto: si tratta di un manufatto. La tensione fra il tempo verbale e l’oggetto concreto della visione è massima. L’oggetto della visione, è sopra una collina circondato dalla landa desolata; ciò che mette in fuga wilderness è proprio jar, l’elemento umano. Nel ritrarsi della wilderness c’è qualcosa di sinistro, sembra una fuga disordinata ed infatti l’inizio dell’ultima quartina lo testimonia: It took dominion everywhere. La giara prese il potere ovunque! Qui Stevens usa un’espressione che ricalca il linguaggio politico, ma che incarna anche l’idea di un’azione di forza. Facciamo un passo indietro. La conclusione della seconda quartina suona così: The jar was round upon the ground/ And tall and of a port in air. La ripetizione con rima interna è un richiamo martellante, evoca una presenza sinistra, prepara l’ultima quartina preannunciando il dominio della giara, ben saldo sulla terra ma anche in alto. Si trova lì perché la collina è alta o per qualche altra ragione? All’inizio non vi è dubbio che si trovi sulla cima di una collina, ma ora esso è in alto anche perché domina. E come se non bastasse port e portly sono un segnale di arroganza: port è la persona che si gonfia il petto ma anche la sentinella militare che guarda il territorio. Le giare si sono moltiplicate: è una collina di giare ciò che Stevens vede!
Continuiamo: The jar was grey and bare (la giara era grigia e spoglia) scrive il poeta. L’aggettivo bare può sembrare a prima vista una scelta gratuita associata ad una giara, dal momento che esso è usato per costruire fruste metafore autunnali. Se però lo poniamo in connessione con l’aggettivo slovenly precedentemente accoppiato a wilderness ci rendiamo conto che Stevens ha costruito una similitudine interna al testo: la landa è desolata rispetto alla natura tanto quanto la giara lo è nei confronti dell’umano.
Jar non porta ordine, ma una desolazione di tipo diverso, creata dall’essere umano. L’ordine è solo una maschera perché jar did not give of bird and bush (la giara non ha nulla a che vedere con il cespuglio e con l’uccello. Essa non domina solo sulla landa desolata ma anche sulla natura che si ordina da sé. Siamo all’epilogo. Così come il viaggio testuale era iniziato con un ritorno indietro imprecisato nel tempo mitico della narrazione e in quello storico della nascita del manufatto, Stevens lo chiude con un bruciante ritorno al qui e ora cioè al presente del Tennessee e vi torna con un finale enigmatico che rilancia tutta la questione. Egli infatti non vede solo il presente e cioè che nulla più della giara è oggi più estraneo al Tennessee, ma anche il futuro, allorché più nulla avrà a che fare con bird e bush, cioè con la natura incontaminata. La sua poesia vive nel mezzo, corre da un punto all’altro del tempo che lega insieme mito e aneddoto, storia e cronaca, presente, passato e futuro. La poesia non si ferma su alcuno di questi punti ma li ripercorre tutti e li fa risuonare ma in modo dissonante. È la disarmonia e non l’ordine il tema di questa lirica, una disarmonia intervenuta nel rapporto fra l’umano ed il suo ambiente, oppure se si vuole fra natura e cultura; oppure ancora fra prima e seconda natura. L’io che campeggia in questo testo non è dunque lirico; in realtà è un noi, l’indicazione apparentemente impersonale di un soggetto collettivo che ha introdotto una disarmonia. Se questo è l’aneddoto che il poeta ci racconta qual è la scena maggiore? La disarmonia, la rottura di un equilibrio. La giara, è un manufatto, è un prodotto industriale.5
La parabola poetica di Stevens comincia da qui e lo porterà molto lontano. Alcuni critici hanno parlato dell’influenza di Keats su questa poesia, ma essa mi sembra superficiale, basata solo su qualche assonanza che potrebbe apparire come una citazione ironica dell’Ode sull’urna greca, sostituita appunto da una comunissima giara o da un ancor più comune barattolo. Inoltre è stato pure notato che l’anno di pubblicazione della poesia di Stevens (1919), viene proprio a cento anni dalla stesura delle grandi odi del poeta inglese.6 In Keats, tuttavia, il ritorno alla classicità è una fuga nel mondo passato, mentre – nel caso di Stevens – è alla prima generazione dei romantici che a mio avviso occorre guardare, a Wordsworth e a Coleridge (al primo dei due in particolare) per i quali è viva, presente e operante (lo era stato in precedenza anche per Blake), la visione di uno shock provocato dalle trasformazioni nella società inglese del tempo e quindi una fervida attenzione al presente.7
La Prefazione alle Ballate liriche indica con chiarezza proprio questo proposito:
The subject is indeed important! For the human mind is capable of excitement without the application of gross and violent stimulants; and he must have a very faint perception of its beauty and dignity who does not know this, and who does not further know that one being is elevated above another in proportion as he possesses this capability… enlarge this capability is one of the best services in which, at any period, a Writer can be engaged; but this service, excellent at all times, is especially so at the present day.
Il soggetto, è davvero importante! Dal momento che la mente umana è capace di eccitarsi senza che siano necessari chissà quali e violenti stimolanti; e deve avere davvero una debole percezione della sua bellezza e dignità colui che non sa questo, e chi non si propone inoltre di sapere che un essere umano si eleva sopra un altro in proporzione a quanto possieda o meno tale capacità… allargare tale capacità è uno dei migliori servizi in cui un scrittore, in qualsiasi epoca, si debba sentire coinvolto: ma tale servizio, eccellente sempre, lo è specialmente nel tempo presente…
La ragione per cui Wordsworth e Coleridge pensano che tale compito sia quanto mai importante nell’Inghilterra del suo tempo, viene resa esplicita subito dopo:
For a multitude of causes unknown to former times are now acting with a combined force to blunt the discriminating powers of the mind,… to reduce it to a state of almost savage torpor. The most effective of these causes are the great national events which are daily taking place, and the encreasing accumulation of men in cities, where the uniformity of their occupations produces a craving for extraordinary incident which the rapid communication of intelligence hourly gratifies. To this tendency of life and manners the literature and theatrical exhibitions of the country have conformed themselves…
Per una serie di ragioni, sconosciute nelle epoche precedenti, agiscono sul presente forze che combinate insieme ottundono la capacità del discernimento della mente, … per ridurla a uno stato di torpore selvaggio. La parte più consistente di queste cause è costituita dagli eventi che avvengono a livello nazionale, la sempre crescente concentrazione di uomini nelle grandi città, dove l’uniformità del loro lavoro produce miseria … A tale tendenza tutte le rappresentazioni teatrali e letterarie si stanno uniformando. 8
La polemica diventa chiarissima in questo passaggio: la vita urbana e specialmente la vita industriale, la concentrazione nelle fabbriche e nei quartieri è vista come una minaccia e un corrompimento dei costumi. A tutto questo si oppone la semplicità della vita rurale come esempio, la natura in quanto suscitatrice di emozioni e non la natura matematizzata e geometrizzata della rivoluzione scientifica e della ratio illuminista. Tuttavia il poeta inglese e il suo sodale non hanno in mente un disegno di tipo aristocratico ma il contrario:
La vita umile e rurale è stata scelta generalmente perché, in questa condizione, le passioni essenziali del cuore trovano un terreno più adatto alla loro maturazione, sono soggette a minori costrizioni, e parlano un linguaggio più semplice ed enfatico; perché in questa condizione i nostri sentimenti elementari esistono in uno stato di maggiore semplicità e di conseguenza possono essere contemplati più accuratamente e comunicati con più forza.”9
Siamo così lontani dagli esiti ultimi della poesia di Stevens, quando il poeta invoca la necessità di scrivere (cito a memoria) i poemi della terra e non del cielo inteso come paradiso, e di avvicinarsi alle cose come sono, nella loro semplicità? In una lettera a Henry Church, si esprimerà con una chiarezza ancora maggiore:
Caro Church … per me il gioiello inaccessibile è la vita ordinaria, la vita tutta e la poesia non è che la ricerca difficile di questo.10
La seconda generazione dei romantici inglesi (Keats, Shelley, Byron) aveva già indirizzato la propria poetica per altre e diverse strade, ma ugualmente cospiranti nel rompere la difficile unità d’intenti che Wordsworth e Coleridge cercarono di proporre nelle Lyrical Ballads: riforma del linguaggio poetico in senso popolare, critica della società industriale sul piano simbolico (L’ode all’antico marinaio), rifiuto della modernità. Tuttavia, già in Coleridge sono evidenti le scelte sempre più visionarie e rivolte all’interiorità, mentre Wordsworth espresse anche personalmente il suo rifiuto, barricandosi nella sua casa di campagna nel Lake Distritct, lontano da tutto e da tutti. L’eredità che la seconda generazione romantica raccolse andava ormai in tre direzioni diverse: il culto del passato classico come rifugio (Keats), la natura come fonte di meditazione intima e personale e dunque la rinuncia a vederne una sorta di contraltare al mondo industriale, nei confronti del quale opporre invece la critica sociale (Shelley), la riscoperta delle radici dei popoli europei e la passione politica e risorgimentale (Byron). In fondo, quella espressa dalla prima generazione dei romantici inglesi, fu l’ultima, estrema e vana resistenza alla modernità, ma Wordsworth e Coleridge ebbero l’enorme merito di rivoluzionare il linguaggio della poesia inglese e questo in definitiva fu il loro grande contributo:
“Lo scopo principale che ho avuto scrivendo queste poesie è stato quello di rendere interessanti gli avvenimenti di tutti i giorni, rintracciando in essi, fedelmente ma non forzatamente, le leggi fondamentali della nostra natura, specialmente per quanto riguarda il modo in cui noi associamo le idee in uno stato di eccitazione. La vita umile e rurale è stata scelta generalmente perché, in questa condizione, le passioni essenziali del cuore trovano un terreno più adatto alla loro maturazione, sono soggette a minori costrizioni, e parlano un linguaggio più semplice ed enfatico; perché in questa condizione i nostri sentimenti elementari esistono in uno stato di maggiore semplicità e di conseguenza possono essere contemplati più accuratamente e comunicati con più forza.”11
Nella seconda generazione dei poeti romantici, la scissione fra individuo, natura e società è già compiuta e le diverse scelte dei tre esponenti maggiori lo dimostrano.12
Di lì a poco sarebbe esplosa in tutta Europa la stagione del realismo, ma i protagonisti sarebbero stati narratori, romanzieri, pittori, caricaturisti e musicisti. La poesia inglese si sarebbe sempre più ritirata nella meditazione solitaria e nell’intimismo, che conosce le sue vette più alte con Tennyson; nell’Europa intera saranno Leopardi e Baudelaire ad aprire nuove strade alla poesia.
Stevens, in Anecdote of the jar, si trova più vicino alla prima generazione, ma più di cento anni dopo e in un contesto diverso. Come per Wordsworth e Coleridge, anche per lui nulla sarebbe stato come prima: gli Usa dei grandi spazi e dei grandi fiumi, della natura incontaminata e selvaggia, oppure dell’intimità domestica nel ranch e nelle praterie, erano già stati rappresentati da Whitman, da Dickinson, da Twain. La lezione del bardo americano per eccellenza è ben presente e operante in Stevens, così come nei testi più brevi è presente la eco di Emily Dickinson; ma la New York di Whitman non poteva più essere la sua. Se mai vi fu davvero un tempo dell’innocenza statunitense (c’è molto da dubitarne e lo si dovrebbe comunque domandare ai popoli nativi di quelle terre e ai neri statunitensi), esso era finito. Per questa ragione, Stevens sente le ragioni di Wordsworth come una eco profonda, nel senso che vede analoghe trasformazioni in atto nella società statunitense. Ecco come affronterà questa problematica molti anni dopo in una conferenza. In essa, Stevens si confronta, come farà per tutta la sua vita di autore sulla relazione fra realtà e immaginazione. Parlando della prima e della vita statunitense, ecco cosa scrive:
… La realtà è data dalle cose così come sono … Dapprima abbiamo una realtà che viene data per scontata, latente e tutto sommato ignorata. È l’agiata vita americana degli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso e del primo decennio dell’attuale. C’è poi una realtà che ha cessato di essere irrilevante, e questo si è avuto quando, una volta accantonati i vittoriani, le minoranze intellettuali e sociali hanno cominciato ad occupare il loro posto, trasformando la nostra vita in qualcosa di potenzialmente instabile. Di fronte a questa realtà, molto più vitale, quella precedente appare simile a un libro di litografie stampate da Rudolf Ackermann o a uno dei libri di schizzi svizzeri di Töpffer…
Il manufatto porta il marchio del lavoro industriale ma anche della modernità statunitense, rispetto al secolo precedente e ai primi dieci anni, ancora sognanti e immersi in quella che il poeta definisce come agiata vita americana. Nella collina delle giare del Tennessee s’intravede la potenza dell’industria che avanza, la modernità, le ciminiere delle fabbriche.
Nel modo di tornare a quel momento storico e alla moderna caduta, si palesa tuttavia da subito la differenza e la distanza che lo separano da Wordsworth. Se la natura rappresentata dal romantico inglese era un mondo splendente, lussureggiante, dai colori forti – come è pure nelle rappresentazioni di Whitman – una sorta di paradiso terrestre da contrapporre come un Titano al grigio e orrido mondo della produzione industriale – la natura di Stevens può essere anche una wilderness, oppure il giardino elegante, ma immobile e incantato, di Sunday Morning.
Il poeta statunitense non ha bisogno d’immaginarsi il paradiso terrestre. La disarmonia può introdursi anche laddove il paesaggio è desolato pur essendo naturale: la disarmonia riguarda il rapporto fra l’umano e l’ambiente naturale e la società vittoriana precedente, ma la natura non deve essere per forza di straordinaria bellezza, può essere plain e cioè normale o addirittura piatta, un aggettivo che Stevens userà sempre più spesso. Ribadirà un concetto analogo anche in un altro dei saggio de L’Angelo necessario, dal titolo L’immaginazione come valore:
La generazione precedente alla nostra avrebbe detto che l’immaginazione era un aspetto del conflitto fra uomo e natura; oggi siamo più inclini a dire che si tratta di un aspetto del conflitto fra l’uomo e l’organizzazione sociale. 13
L’America agiata, forse un po’ sognata, era quella di una presunta innocenza, mentre quella attuale sta dentro i conflitti sociali della modernità. Stevens lo capisce molto di più di certi suoi critici, anche se non si può pretendere da lui che ne tragga tutte le conseguenze. L’organizzazione sociale e anche la guerra, oppure la storia, come vedremo meglio più avanti, sono per Stevens la pressione massima che la realtà esercita sugli individui e quindi l’ostacolo maggiore che l’immaginazione incontra per esercitare il suo diritto a stare nel mondo.
4 Wallace Stevens, Anectode of the Jar. In Harmonium, a cura di Massimo Bacigalupo, con testo a fronte, Einaudi Torino, 1994, pp. 98-9. Ho scelto questa edizione e la traduzione di Bacigalupo poiché ritengo, come viene spiegato nel testo, che la traduzione di jar con giara sia la più felice possibile.
5 Mi si potrebbe obiettare, a questo punto, che la parola barattolo, sarebbe stata più adatta come traduzione perché la giara infondo è più legata a un mondo ancora artigianale e preindustriale e a noi italiani, oltretutto, ricorda proprio un memorabile racconto di Pirandello, fortemente legato a quel mondo. Tuttavia, ritengo che il traduttore abbia privilegiato l’aspetto onomatopeico e abbia fatto bene, anche perché l’onomatopea non è un’eccezione nella poesia di Stevens. Nelle traduzioni, lo sappiamo, si perde sempre qualcosa, in particolare da una lingua che vede nell’estensione dei significati lessicali, più che non nelle strutture della frase – come è per esempio per la lingua tedesca – una delle sue caratteristiche più rilevanti.
6 Gert Buelens e Bart Eeckhout ne scrivono in un interessante saggio pubblicato sul numero 1 volume 34 di The Wallace Stevens Journal, primavera 2010. Nel saggio, che mette fra l’altro in evidenza l’influenza di William James sulle opere di Stevens, si sostiene che la giara del poeta di Hartford sarebbe un ironico contrappunto all’urna greca di Keats. Se anche così fosse, tuttavia, significherebbe che Stevens è del tutto alieno da quella fuga nel passato come rifugio che un poeta come Keats, di fronte ai diversi orrori o delusioni del suo tempo, ha cercato. Keats non era il solo e anche il suo viaggio a Roma e la sua morte nella città eterna lo dimostrano. Fu un’intera generazione di poeti che, per ragioni diverse, prese la via del Grand Tour e dell’Oriente. Si pensi a Goethe dopo il 1815 e il suo Divano Occidentale orientale.
7 I canti dell’innocenza e dell’esperienza furono la prima opera in cui, nella società inglese, si percepiva una frattura che sarebbe diventata sempre più acuta fra natura, cultura e società. L’idea stevensiana di caduta è più vicina alla sensibilità della prima generazione dei romantici inglesi, anche se ritengo eccessivo definire Stevens come l’ultimo dei romantici. Se mai, lo accomuna a Wordsworth l’appartenenza, almeno come punto di partenza, ai poeti della tradizione protestante. Ne scrive Massimo Bacigalupo nell’introduzione a L’angelo necessario Coliaeum editore, Milano 1988, pag.10.
8 La prefazione alle Ballate Liriche si trova on line in diversi siti britannici. Mi sono servito della versione inglese di Wikimedia, ma ne esistono altre. Nelle citazioni che seguono riporterò solo la traduzione italiana, vista la facilità con cui si può attingere agli originali in inglese. A volte la traduzione è mia come in questo caso, altre volte tratta da siti italiani.
9 Questa parte della prefazione è tratta dal sito italiano La soffitta incantata, il mio mondo fra parole e sogni.
10 … Egli (il poeta ndr) ha perduto il mondo soprattutto perché i grandi poemi del paradiso e dell’inferno sono già stati scritti, ma rimane da scrivere il grande poema della terra … Questa citazione, ripetuta anche in altre forme, ricorre più volte in Stevens; nel caso specifico si trova in L’angelo necessario a cura di Massimo Bacigalupo traduzione di Gino Scatasta, Coliseum editore, Milano 1988, pag. 216. La seconda citazione è tratta dalla lettera 521, indirizzata appunto a Henry Church.
11 Anche questa citazione dalla Prefazione alle Ballate liriche è tratta dal sito italiano La soffitta incantata.
12 Sebbene il loro apporto non si discosti dai canoni indicati in precedenza, è utile riscoprire la poesia delle poete romantiche, molto seguite e del tutto integrate nei consessi letterari del tempo, ma poi dimenticate. Va dato merito all’editore italiano Carocci, di averle riscoperte alcuni anni fa e pubblicate con testo a fronte. Le loro opere cambiano qualcosa nelle gerarchie del valore, rispetto alla canonizzazione tradizionale? Una risposta esaustiva è impossibile darla per la scarsità di studi anche da parte della critica letteraria nata in ambito femminista. Tuttavia, almeno una di loro e cioè Mary Blachford Thige (18772-1810), va posta nel Pantheon delle voci più originali di entrambe le generazioni. In: Antologia delle poetesse romantiche inglesi, a cura di Lilla Maria Crisafulli, in due volumi, Carocci editore, Roma 2003.
13 Wallace Stevens, L’Angelo necessario, a cura di Massimo Bacigalupo, traduzione di Gino Scatasta, Coliseum, Milano 1988, pag. 101. La prima citazione è tratta dal saggio Il nobile cavaliere e il suono della parole. Esso fu letto all’università di Princeton durante un convegno dal titolo Il linguaggio della poesia, organizzato da Barbara Church. Successivamente fu pubblicata nel 1942 per Princeton University Press. La seconda si trova nello stesso libro ma in un saggio dal titolo L’immaginazione come valore, alla pag. 224.
Premessa
Lo studio che segue, dedicato al poeta statunitense Wallace Stevens, è il più lungo fra quelli già pubblicati in questo blog e dedicati a Marianne Moore e William Blake. A quello su Stevens seguirà infine il saggio su Eliot. Tutti insieme potrebbero formare un libro, ma essendo l’anglistica e l’americanistica italiane un mondo molto bloccato e inaccessibile a un outsider come me, ho deciso che non perderò ulteriore tempo nella ricerca inutile di un editore. Il saggio in questione, come i precedenti, può essere stampato da chi legge. Chiedo soltanto di essere citato qualora lo utilizziate per vostri scritti o riflessioni. Vista la lunghezza ho deciso di pubblicarlo per parti che saranno introdotte da una brevissima premessa come questa.
Introduzione
La fortuna di Wallace Stevens è cresciuta lentamente nel tempo. Schivo e aristocratico, egli mantenne rapporti cordiali, ma distaccati, con l’ambiente letterario e tale atteggiamento, in una società sovraesposta come quella statunitense, dove tutto tende a diventare spettacolo, fa di lui un raro esempio di mimetismo, seppure non così estremo come quello cui ricorsero i suoi contemporanei Jerome Salinger e Marianne Moore, con la quale il poeta intrattenne un interessante epistolario, rimasto per lungo tempo sconosciuto.
Quanto alla sua notorietà in Italia, dobbiamo considerare che vi è stato un asse privilegiato di lettura della poesia anglo-statunitense nel nostro paese, intorno al binomio Pound-Eliot. Tale coppia ha talmente dominato la scena che, per il pubblico che va oltre la cerchia degli specialisti, soltanto alcune altre opere si sono imposte; più qualche movimento letterario, ma per ragioni spesso estranee, almeno in parte, alla letteratura. È stato così per l’Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters (anche per merito di Fabrizio De Andrè e di Fernanda Pivano), per la Beat Generation, per la letteratura afro-americana o per la coppia maledetta Silvia Plath-Anne Sexton. In un simile contesto non stupisce che poeti come Stevens e Moore, abbiano faticato a diventare visibili.
Le prime traduzioni di Stevens si trovano in antologie: nel 1949 in Poeti americani 1662-1945 di G. Baldini e in Poesia americana contemporanea di Carlo Izzo. Nel 1953, Renato Poggioli scrisse l’introduzione a Mattino domenicale che Einaudi avrebbe pubblicato l’anno successivo. Nello stesso libro, la nota critica di Guido Carboni costituisce un primo momento di riflessione sull’opera più simbolista scritta dal poeta. Tuttavia, pur importante, quel libro non suscitò un grande interesse e anche negli ambienti universitari italiani la sua opera rimase ai margini. I due maggiori critici italiani che si sono dedicati a lui, oltre ai già citati, sono Glauco Cambon e Massimo Bacigalupo, ma anche con loro si rimane all’interno di una cerchia ristretta di estimatori. Lo scenario cominciò a cambiare durante gli anni ’80, sia per Stevens, sia – in misura minore – per Marianne Moore grazie alla pubblicazione da parte di Adelphi, per la traduzione e la cura di Lina Angioletti, della sua opera omnia. Di Stevens, nel 1987 uscivano le Note sulla finzione suprema, a cura di Nadia Fusini, per Arsenale editrice. L’edizione comprende anche un saggio assai importante della curatrice. Tale svolta culminò con la pubblicazione nel 1992 di Aurore d’autunno, sempre a cura e traduzione di Nadia Fusini e, nel 1994, di Harmonium nella collana I Millenni di Einaudi, a cura di Massimo Bacigalupo.1
Successivamente a questo periodo fortunato, Stevens è ritornato in un relativo oblio. Nel 2014, tuttavia, è stata pubblicata da Adelphi una nuova edizione delle Aurore d’autunno, sempre a cura e traduzione di Nadia Fusini, contenente anche alcune preziose lettere, aforismi e prese di posizione del poeta, tutte assai interessanti.
Uno dei grandi meriti di Stevens sta in questo: nel momento in cui l’inglese s’affermava sempre di più come lingua veicolare mondiale, subendo così un processo d’impoverimento sia nel restringimento del lessico, sia nella semplificazione delle strutture sintattiche, la sua lingua ampia e generosa ha dato un contributo fondamentale nel mantenerne la ricchezza, sottraendola a un destino di pura comunicazione: un merito analogo va riconosciuto a Marianne Moore e naturalmente a Eliot e a Pound.
L’importanza del poeta di Reading, tuttavia, travalica questo orizzonte. Se vi sono poeti importantissimi per la cultura e la lingua a cui appartengono e soltanto per quella, altri lo sono per un universo più ampio. Alcuni, pochissimi, riescono a superare tutti i confini e a imporsi come poeti trasversali alle lingue e alle culture. Stevens sta dentro questa esigua schiera e per rendersene conto basta scorrere l’indice del Wallace Stevens Journal, una meritoria impresa editoriale. L’interesse verso la sua poesia è vivissimo ovunque, la sua importanza – ancora relativamente poco cresciuta in senso verticale e cioè per numero di lettori – si è amplificata in senso orizzontale e nello spazio, tanto da coprire il mondo intero. Egli è uno dei pochissimi poeti del secolo scorso capaci di parlare a generazioni diverse e a latitudini così diverse. Per noi che apparteniamo non solo alla cultura italiana ma a quella occidentale in senso lato, la poesia di Stevens apre nuove prospettive, sia per la varietà di stili, metriche e figure retoriche di cui è pervasa, sia che si allarghi l’orizzonte fino ad abbracciare il valore conoscitivo e non soltanto estetico che la grande poesia possiede.
Sebbene l’appartenenza a un continente giovane come le Americhe non basti a spiegare la vastità degli orizzonti di Stevens, pur tuttavia essa ha il suo peso e lo si può riscontrare anche in altri autori, diversissimi da lui, ma che condividono con lui l’appartenenza a quel mondo di vasti spazi disabitati e popoli giovani. Jorge Luis Borges, parlando del rapporto con la tradizione, afferma che per un argentino essa coincide in un certo senso con la letteratura mondiale, non avendone una propria radicata in un lungo passato. Qualcosa di analogo lo afferma anche un altro poeta, assai diverso da Stevens: Derek Walcott. Ciò non significa negare le radici statunitensi di Stevens, che sono assai robuste, ma di vederle in un contesto in cui è normale per un americano (del nord come del sud), attingere ovunque quando si parla di tradizione: quello che muta è il modo in cui servirsene e Stevens, per esempio, lo fece in modo assai diverso rispetto a Pound e a Eliot.
Un fiore di serra vagamente profumato
Wallace Stevens nasce nel 1879 a Reading in Pensylvania e cioè in quella parte degli Stati Uniti d’America più legata alle origini inglesi e in senso lato europee.
I suoi studi di legge sono regolari, si laurea ad Harvard ed esercita l’avvocatura a New York dal 1916. Nel 1919 si trasferisce ad Hartford dove trascorrerà l’intera vita, a parte qualche viaggio, e dove morirà nel 1955; quest’ultima città, insieme a New York è il suo vero habitat.
Il periodo newyorchese fu decisivo per la sua formazione, nonostante la brevità della permanenza. A New York, peraltro, Stevens sarà sempre di casa, perché Hartford si trova a poca distanza dalla metropoli e il poeta ha sempre apprezzato la preziosa opportunità di poter vivere in un’appartata cittadina di provincia, ma vicina alla rutilante frenesia newyorchese.
Fu nella città atlantica (che non dobbiamo considerare, come oggi noi la viviamo e cioè come la capitale dell’Occidente, ma solo come una grande metropoli statunitense), che egli entrò in contatto con il mondo artistico e con la sua prima grande passione: la pittura. Anche dopo averla abbandonata, Stevens si considerò sempre un poeta della vista, come dirà anche nelle sue lezioni di poetica e l’arte pittorica ha una parte rilevante in tutto il suo percorso.
A New York frequenta il Greenwich Village e si traveste da dandy ironico, incline a prendersi in giro. Entra in contatto con l’espressionismo, l’avanguardia e con quell’atmosfera da bohème un po’ inventata e importata dalla Francia. Fin dagli esordi la sua presenza nel mondo artistico sembra distratta, ma sufficientemente attenta da fargli comprendere che l’ambiente del Greenwich non risponde alle sue esigenze d’autore. Nello stesso tempo studia profondamente il teatro giapponese, manifestando da subito una curiosità che si spinge oltre i confini della cultura occidentale.
Come poeta esordisce tardi e su rivista: precisamente nel 1914 quando ha già 35 anni. La sua prima raccolta pubblicata è Harmonium, nel 1923; dopo di essa un lungo silenzio che verrà rotto nel 1936 con la pubblicazione di Ideas of order. Un’ultima data vorrei ricordare: il 1919, anno in cui pubblica sulla rivista Poetry un testo decisivo per comprendere da quale nucleo tematico e problematico prende avvio la sua poesia: Anecdote of the jar.
In quale contesto letterario e culturale esordisce il poeta Stevens?
Gli intellettuali statunitensi più in vista di quegli anni sembrano appartenere tutti a un’unica schiera: si sentono orfani dell’Inghilterra, dell’Europa intera o dell’Africa, se sono di colore. Tendenzialmente ripudiano tutti, in modi più o meno netti, le loro radici statunitensi: o perché le sentono già tradite (è il caso di Pound), oppure perché si sentono sradicati in una nazione che non possiede una storia e tanto meno una storia culturale. Quanto ai neri, mai entrati nell’American dream, molti di loro sognano di ritornare nelle terre d’origine: l’intellettuale e militante politico di colore più autorevole in quegli anni, Du Bois, pensa che il ritorno in Africa sia il destino naturale della popolazione di colore. Un episodio illuminante può chiarire quanto sto dicendo ben più che le mie stesse parole. Quando nel 1916, il Governo degli Usa scelse momentaneamente la neutralità piuttosto che entrare in guerra a fianco dell’Inghilterra, Henry James rifiutò la nazionalità americana e optò per quella inglese. In sostanza, dopo ben oltre cento anni dalla proclamazione dell’Indipendenza, il più grande romanziere statunitense del suo tempo si sentiva più inglese che statunitense! James è solo la punta dell’iceberg: Eliot, nato nel Missouri, scelse l’Inghilterra come patria letteraria d’adozione e lì nasceranno i suoi capolavori a cominciare dalla Waste Land, pubblicata nel 1922. Insieme a lui Pound, con l’aspirazione a una poesia universale, poi Hemingway perennemente in fuga dagli Usa e forse anche da se stesso. Infine l’ossessione erotico sentimentale di Henry Miller, che lo portò nei bordelli di Parigi come si ritorna a una grande madre. Tornando al discorso precedente sulla tradizione, o meglio sulle tradizioni, questa schiera sembra perseguire piuttosto un ritorno anche fisico alle origini europee, una sorta di nomadismo sradicato, una versione planetaria del flaneur urbano.
Opposta alla schiera degli orfani ce n’era un’altra in formazione ma ancora silente. Sarebbe esplosa più tardi e il suo esponente di primo piano sarebbe stato William Carlos Williams. È la schiera dei nativi, che rivendicano, a differenza dei primi, la loro appartenenza alla cultura statunitense. I maggiori interpreti, a parte Williams, sono perlopiù romanzieri: William Faulkner, John Dos Passos, John Steinbeck. Molti di loro, e non è un caso, vengono dal sud, perché in fondo è proprio nella terra dei Confederati sconfitti che gli umori profondi della società americana si sono formati: fra schiavismo e scontri razziali, ma anche nella lontananza culturale da New York, da Washington e dallo stato federale. Alcuni film memorabili – a parte Via col vento – hanno rappresentato assai bene tali atmosfere.2
Da quel crogiolo nasceranno opere come l’Urlo e Furore, di William Faulkner. Alcuni di quei romanzieri, specie durante la Guerra Fredda, saranno violentemente anti comunisti, tranne Steinbeck. Con il passare degli anni la schiera dei nativi si amplierà comprendendo anche autori neri come Gwendoleen Brooks e Countee Culllen; più vicini a noi nel tempo, la premio Nobel Tony Morrison, James Baldwin e Audre Lorde, sebbene – in questi ultimi due casi – sono i ghetti urbani del nord il setting delle loro opere.
Stevens era lontano sia dai nativi sia dai nomadici. Il suo esordio tardivo da un punto di vista editoriale è dovuto anche a questo sentirsi fuori posto. Per un poeta, l’habitat in cui depositare i propri versi è molto importante e l’isolamento può essere un’arma a doppio taglio. Nel caso del poeta di Hartford credo sia stata un’evenienza molto felice. Possiamo immaginare cosa volesse dire per un autore di lingua inglese pubblicare nel ‘23 la sua prima opera, un anno dopo l’uscita de La terra desolata di Eliot! Il rischio era quello di essere tacciati da epigoni, se troppo vicini a un poeta che era già considerato un maestro; oppure da ribelli sciocchi se troppo lontani da lui. Passare inosservato fu la forza di Stevens. Quando la critica cominciò ad accorgersi della sua opera, la raccolta Harmonium aveva già avuto il suo tempo per essere digerita e il poeta se n’era già andato per la propria strada. Stevens cominciava a essere visto, ma con una certa circospezione. Ho intitolato questa parte dell’introduzione alla sua opera con una battuta molto significativa che circolava su di lui. Proprio così veniva definito il poeta di Hartford: un fiore di serra vagamente profumato. 3
1 Wallace Stevens, Harmonium, Poesie 1915-1955, a cura di Massimo Bacigalupo, traduzioni di Massimo Bacigalupo, Giovanni Giudici, Glauco Cambon, Renato Poggioli, I Millenni, Einaudi editore, Torino 1994.
2 Ci sono molti film ambientati in quel mondo, alcuni dei quali tratti da romanzi classici come per esempio Il Buio oltre la siepe. Ne voglio ricordare solo uno, Pomodori verdi fritti alla fermata del treno (Fried Green Tomatoes) diretto da Jon Avnet e anch’esso basato, ma in modo molto disinvolto, dal romanzo di Fannie Flag. Proprio perché non si tratta di un classico, con tutto l’alone anche mitico che circonda alcuni film e romanzi, questa pellicola del 1991, ambientata negli anni ’30, rappresenta molto bene il crogiolo sudista, dove l’aggettivo vuole indicare un complesso di umori e di sentimenti, piuttosto che una dimensione territoriale legata alla Guerra di Secessione.
3 L’espressione viene citata da Carboni, alla pagina 161 della sua nota critica alla ristampa di Mattino domenicale del 1988 per le edizioni Einaudi. Fu Harold Bloom a usarla, ma solo per riferirsi alla critica in generale; non di certo a sé medesimo, che di Stevens fu da subito un estimatore convinto: “l’immagine che di Stevens aveva l’accademia era quella di una sorta di squisito fiore di serra, vagamente profumato.”
Premessa
Questo testo fu pubblicato sulla rivista Overleft nella rubrica spigolature: www.overleft.it. Lo ripropongo oggi senza alcuna modifica perché lo ritengo persino più attuale rispetto a quel momento.
A Berlino, mi ritrovo a parlare di Rosa Luxemburg e di Antonio Gramsci con un’amica. Le dico della mia idea di dedicarmi alle Lettere dal carcere e non soltanto ai Quaderni: lei mi risponde che anche Luxemburg ha scritto un epistolario di tutto rispetto. Lo sapevo, ma tuttora ho delle idee confuse sulla sua estensione; mi ricordavo, invece, di una lettera in particolare, assai intensa e che mi fece una grande impressione quando la lessi, anni fa. Ricordo alla mia amica l’argomento, commettendo però un’imprecisione che Corinne mi corregge subito. Il giorno dopo fa di meglio e mi porta un libretto di Adelphi di 65 pagine, minuto, ed è così che vengo in possesso di un prezioso cammeo, una vera gemma per cui bisogna essere grati all’amica che te lo fa conoscere ma anche al curatore – Marco Rispoli – che ha avuto l’idea di assemblare in così poche pagine, scritti tanto brevi quanto densi (compresa la sua nota finale), che mettono chi legge di fronte a scritture tanto essenziali quanto assolute (gli imperdonabili di cui scrive Cristina Campo nei suoi saggi migliori). Non dirò nulla sul tema, o i temi che vengono toccati, perché qualunque definizione iniziale sarebbe più che riduttiva; spero di riuscire a farli emergere strada facendo.
Il titolo prima di tutto. Rosa Luxemburg: Un po’ di compassione. A cura di Marco Rispoli, Adelphi, Milano 2007. Alla lettera seguono: l’introduzione di Karl Kraus alla missiva della rivoluzionaria polacca, che lo scrittore pubblicò sulla rivista Fackel, la lettera al direttore di una lettrice della rivista, cui Kraus risponde, un racconto di Kafka, il commento di Canetti al racconto di Kafka e uno scritto di Joseph Roth. A concludere, la nota di Rispoli.
La lettera di Rosa
Nel dicembre del 1917, Rosa Luxemburg scrive a Sonja Liebknecht (Sonicka), mentre si trova nel carcere di Breslavia da tre anni. Nella prima parte della lettera si occupa di questioni politiche e invita la sua interlocutrice e tutto l’entourage spartachista a non prestare ascolto alla stampa borghese in merito a ciò che avviene in Russia e ad avere fiducia. A tratti, il suo linguaggio si fa perentorio, come si conviene a una leader politica che intende orientare e prendersi le sue responsabilità. Nella seconda parte la lettera si fa più personale e intima: prima il ricordo di Karl Liebknecht, imprigionato anche lui, poi quello dell’ultimo Natale trascorso tutti insieme intorno a un grande abete, mentre quello che ha in carcere è così piccolo e modesto. L’accenno all’albero la porta al ricordo nostalgico delle escursioni nello Stiglitzer Park a Berlino e in mezzo ai suoi fiori e piante: ligustri, mirti e altri vegetali e arbusti che Luxemburg descrive in pochi tratti, tanto poetici quanto competenti. Dopo altri ricordi e un breve excursus di carattere letterario, la lettera vira improvvisamente e assume un tono solenne e drammatico:
Aihmè Soniucka; qui ho provato un dolore molto intenso.
Non può essere il carcere di per sé, cui lei è ormai avvezza, deve trattarsi qualcosa d’altro e di più decisivo, tanto decisivo che citerò il testo pressoché integralmente fino alla sua conclusione. All’incipit solenne, segue una breve descrizione del contesto. Siamo nel cortile del carcere durante l’ora d’aria, quando le capita di assistere all’arrivo dei carri che portano masserizie varie. Recentemente i carretti, invece di essere tirati da cavalli o da buoi, lo sono anche da bufali.
Di struttura più robusta e più grandi rispetto ai nostri buoi, hanno teste piatte e corna ricurve verso il basso, il cranio è più simile a quello delle nostre pecore … Vengono dalla Romania, sono trofei di guerra … I soldati che conducono il carro raccontano quanto sia stato difficile catturare questi animali bradi, e ancor più difficile farne bestie da soma, abituati com’erano alla libertà. Furono presi a bastonate in modo spaventoso, finché non valse anche per loro il detto vae victis … Qualche giorno fa arrivò dunque un carro pieno di sacchi accatastati a una tale altezza che i bufali non riuscivano a varcare la soglia della porta carraia. Il soldato che li accompagnava, un tipo brutale, prese così a batterli con il grosso manico della frusta in modo così violento che la guardiana, indignata, lo investì, chiedendogli se non avesse un po’ di compassione per gli animali. Neanche per noi uomini c’è compassione, rispose quello con un sorriso maligno e batté ancora più forte … Gli animali infine si mossero e superarono l’ostacolo, ma uno di loro sanguinava … Sonicka, la pelle del bufalo è famosa per esser dura e resistente, ma quella era lacerata. Durante le operazioni di scarico gli animali se ne stavano esausti, completamente in silenzio, e uno, quello che sanguinava, guardava davanti a sé e aveva nel viso nero, negli occhi scuri e mansueti, un’espressione simile a quella di un bambino che abbia pianto a lungo. Era davvero l’espressione di un bambino che è stato punito duramente e non sa per cosa e perché … gli stavo davanti e l’animale mi guardava, mi scesero le lacrime – ma erano le sue lacrime; per il fratello più amato non si potrebbe fremere più dolorosamente di quanto non fremessi io, inerme davanti a quella dolorosa sofferenza. Quanto erano lontani, quanto erano irraggiungibili e perduti i verdi pascoli, liberi e rigogliosi, della Romania!… E qui, in questa città, ignota e abominevole, la stalla cupa, il fieno nauseante e muffito, frammisto di paglia putrida, gli uomini estranei e terribili … le percosse, il sangue che scorre giù dalla ferita aperta. Oh, mio povero bufalo, mio povero e amato fratello, ce ne stiamo qui entrambi impotenti e torbidi, e siamo tutt’uno nel dolore, nella debolezza, nella nostalgia. Intanto, i carcerati correvano operosi qui e là intorno al carro … ; il soldato invece ficcò le mani nelle tasche dei pantaloni, se ne andò in giro per il cortile ad ampie falcate, sorrise e fischiettò, fra sé una canzonaccia.
E tutta questa grandiosa guerra mi passò davanti agli occhi.
Scrivetemi presto. Vi abbraccio Sonicka. La vostra Rosa.
Sonjusa, carissima, siate nonostante tutto calma e lieta. Così è la vita, e così bisogna prenderla, con coraggio, impavidi e sorridenti – nonostante tutto. Buon Natale!
Karl Kraus, in partenza per una serie di conferenze in Germania e Austria, lesse per caso la lettera sulla Arbeite Zeitung. Ne rimase così impressionato che decise di darne lettura durante tutto il ciclo dei suoi incontri. Tornato a Vienna, La pubblicò sulla Fackel nel luglio del 1920, con una sua breve introduzione nella quale si augura che lo scritto della rivoluzionaria polacca sia inserito in tutte le antologie per le scuole! Accade poi che una lettrice della rivista interviene con un testo di commento piuttosto acido, per non dire peggio, al quale Kraus risponde per le rime.
Molto probabilmente, la lettrice non è mai esistita, anche il curatore propende per tale ipotesi. Ci sono tre indizi che lo fanno pensare: prima di tutto Kraus scriveva la Fackel per intero, cambiando registri linguistici e altre volte era già ricorso alle false lettere al direttore. Secondo indizio: la lettera in questione sarebbe stata inviata da una proprietaria terriera ungherese che fra l’altro, sostenendo di conoscere bene i bufali in quanto ne possiede alcuni, si permette di irridere i sentimenti della Luxemburg. Il tono vorrebbe essere sarcastico, ma la lettera rivela una tale angustia mentale da risultare in contrasto con il linguaggio usato e … arriviamo qui al terzo indizio. Sebbene scritta in uno stile più basso di quello sontuoso di Kraus, la lettera della finta lettrice lo è solo di un poco, quel tanto che dovrebbe bastare per depistare il lettore, facendogli credere che davvero si tratta della lettera di una possidente ungherese. La megera, come talvolta la definisce, è Kraus stesso, ma a differenza di altre volte in cui l’escamotage finisce per essere uno sfoggio narcisistico di cui il nostro era ricco in quantità industriali, diventa in questo caso il trampolino necessario per un’appassionata e indignata requisitoria nei confronti del mondo che aveva decretato la morte di Luxemburg: un mondo fatto di poteri alti e bassi, di livore di classe e meschinità piccolo borghesi. La risposta di Kraus diviene così uno dei più forti scritti di denuncia nei confronti dei suoi assassini.
Era passato ormai un anno dal delitto, avvenuto nel 1919 (Kraus pubblica la lettera nel 1920) e mi sembra degno di nota che per commemorare la grande rivoluzionaria polacca egli scelga proprio questo testo, apparentemente laterale rispetto all’attività di una leader politica quale lei era, eppure così decisivo. Merito di Kraus, grande scrittore e grande antipatico, ma di certo dall’intuito fine. Per questo la sua testimonianza è altrettanto rilevante!
Nella sua requisitoria Kraus mette alla berlina la borghesia tedesca, l’ipocrisia del ricco borghese, riversa la bestialità sugli esseri umani, sceglie il punto di vista di Luxemburg, di identificarsi con l’altro da sé più lontano: il bufalo, definito il fratello più caro.
Rispoli, nella sua nota finale, ricorda come tutto il secolo diciannovesimo aveva visto imporsi un pensiero che, a partire da Shopenhauer, vedeva con occhi diversi l’animale:
… l’uomo, affrancandosi dal principio di individuazione, non poteva che estendere anche agli animali, la propria compassione.” (pag 54).
Dopo il filosofo tedesco erano stati Dostojevski e Nietzsche (l’episodio in cui a Torino, abbraccia un cavallo definendolo fratello), a mettere al centro della riflessione etica anche il rapporto fra la specie umana le altre; infine, Rispoli cita le nuove correnti del pensiero ebraico che proponevano una diversa visione del mondo animale.
Tutto questo era certamente conosciuto anche da Luxemburg, che aveva cultura e interessi vastissimi, ma la grandezza del suo scritto sta nella sua immediatezza, nella presa diretta sulla realtà, nell’assenza di metafora e nella piena adesione a un processo d’identificazione con l’altro da sé che provoca in lei una vera e propria metamorfosi, concentrata in poche righe densissime.
Prima lo sguardo: il volto del bufalo che diviene quello di un bambino che ha pianto a lungo è il primo passo. La sensibilità tutta femminile contenuta in questa immagine, è un breve transito verso il secondo passaggio. Non sono le sue lacrime ma quelle del bufalo che lei sente scorrerle addosso: l’identificazione è compiuta. Dopo avere idealmente abbracciato il più amato fratello, con la frase finale che conclude la lettera vera e propria e precede i saluti, lo sguardo di Luxemburg si estende ancora:
E tutta questa grandiosa guerra mi passò davanti agli occhi …
Ho parlato di metamorfosi perché nel momento di concludere, Luxemburg stabilisce un parallelismo ardito e decisivo. Il bufalo non è la metafora di qualcosa d’altro, ma diventa, alla fine del processo di identificazione, l’individuo nel quale precipita e diventa leggibile la totalità della sofferenza, racchiusa in quella guerra, dove l’aggettivo grandioso che la definisce sta qui a indicare in modo amaro e dolente la sua riduzione da grande evento storico a manifestazione di violenza gratuita e insulsa.
La lettera, però, non è finita. Forse timorosa di avere troppo angustiato la sua interlocutrice, Luxemburg ha un vero e proprio colpo d’ala: ritorna alla conciliazione con l’umano in un abbraccio finale che comprende tutto. Non ricordo un augurio di buon natale tanto potente e liberatorio, tanto lontano dalla ritualità da risultare appunto catartico.
Natura e cultura
Il racconto di Kafka s’intitola Una vecchia pagina e si trova nella raccolta Un medico condotto.
Il protagonista narratore è un calzolaio che osserva quanto avviene nella piazza antistante il palazzo imperiale. I nomadi, un’entità non meglio definita, l’hanno trasformata in una stalla. Essi non parlano, si esprimono a gesti. Il calzolaio viene derubato come altri nella piazza e osserva tutto quanto accade sgomento, ma del tutto impotente. Non si può dire che i nomadi usino violenza, semplicemente invadono e occupano lo spazio. L’imperatore che dovrebbe proteggere la città sembra, un giorno, comparire rapidamente a una finestra del palazzo, ma non si è certi neppure di ciò. Tutti gli artigiani della piazza sono in balia dei nomadi, finché un mattino, il macellaio, visto che la piazza è piena di animali, pensa bene di portarci anche il proprio bue. È a questo punto che il racconto ha una virata tragica. I nomadi si gettano sull’animale e gli strappano pezzi di carne con i denti. Nel silenzio assoluto del linguaggio umano i muggiti disperati del bue sono la sola voce che si ode. Alla fine, il calzolaio constata l’impossibilità da parte degli artigiani della piazza di salvare la città.
Il commento di Canetti al racconto si allarga alla Metamorfosi: il calzolaio, infatti, quando ode il muggito disperato dell’animale si getta a terra e cerca di strisciare per non sentirlo e di rimpicciolire più che può. Riprendendo un passaggio di una lettera a Felice, dove il grande praghese scrive dell’angoscia della posizione eretta, Canetti vede nell’identificazione con i piccoli animali, fino all’insetto più insignificante, il modo di difendersi sia dall’orrore sia dal potere, ma anche il modo di prendere le distanze da quella posizione di dominio sul mondo che è la tragedia dell’essere bipede: dominare senza potere fermare l’orrore.
Bisogna sdraiarsi per terra fra gli animali per essere salvati … (pag.39).
La metamorfosi in ciò che è più piccolo e dunque fino a una sorta di grado zero della vita, diviene anche un gesto di umiltà. Clarice Lispector, decenni dopo, nel romanzo La passione secondo Gh porterà fino alle estreme conseguenze l’identificazione, incorporando l’animale più vile, in una comunione reale e simbolica capace di oltrepassare tutte le barriere che separano l’umana dalle altre specie animali; e un’altra grande autrice, la poeta statunitense Marianne Moore, farà lo stesso, dando vita a un bestiario originalissimo.
Infine, Joseph Roth con Scene dal mattatoio di St. Marx. Lo scrittore descrive la moderna macellazione industriale come un meccanismo cui sono estranei il sacrifico, il senso arcaico di un gesto che si accompagnava a rituali di ordine religioso e di purificazione. Non più omaggio agli dei o al dio della tradizione ebraica e poi cristiana, la macellazione industriale appare, agli occhi delle scrittore viennese, come una tragedia asettica senza catarsi. Lo scrittore ne rammenta i momenti e i titoli dicono già quasi tutto, scandendo la sequenza come se si trattasse di una catena di montaggio taylorista: Verso la macellazione, i macelli in funzione, 233 celle frigorifere.
Le note di Rispoli, con le quali termina il libro, non sono improntate a una facile cultura animalista, tanto meno sono giudicanti, come nessuno dei testi che ha così felicemente assemblato. Proprio per ciò traspare da questo testo così minuto un respiro etico di grande portata. La lettera di Rosa Luxemburg è l’architrave che regge questo libro sapiente: una mini tragedia in tre brevissimi atti e un epilogo, nella quale precipita tutta la ricchezza umana e la vastità dello sguardo della rivoluzionaria polacca, capace di certo di abbracciare una realtà più ampia di quella porzione che si trova racchiusa nel semplice agire politico, di cui peraltro, fu maestra impareggiabile. In questo testo, l’intelligenza del cuore si colloca alla stessa altezza della sua lungimiranza politica: il pane e le rose e queste ultime mancarono spesso ai suoi compagni di partito in Germania e altrove. E chissà che anche questa non sia una delle cause di tanti disastri!
Tuttavia, questo piccolo libro parla a noi oggi, non è un semplice collage di testi letterari bellissimi.
Isabelle Stengers e Ilya Prigogine scrissero anni fa un libro che per un periodo andò molto di moda: s’intitolava La Nuova alleanza. In esso, sottolineavano la necessità di ristabilire fra natura e cultura un nuovo patto, capace di superare l’attitudine predatoria che, dall’avvento della società industriale in poi, minacciava di distruggere l’habitat in cui viviamo e la natura organica: l’aria, la terra, l’acqua. Quando oggi parliamo di beni comuni, dobbiamo prendere atto al tempo stesso che quella alleanza non c’è stata e che la propensione a predare è continuata, travolgendo i rapporti sociali, approfondendo la violenza dei rapporti fra i generi e anche con il mondo animale. Quando Vandana Shiva, in un suo recente scritto, sottolinea il nesso fra violenza sulla terra e violenza sulle donne, quando mette in evidenza tutta la follia presente nella creazione di semi che hanno in sé un principio mortale (il cosiddetto seme terminator), che obbliga i contadini indiani a rifornirsi ogni anno presso le multinazionali dei semi per continuare a produrre, il messaggio contenuto in queste pagine scritte all’inizio del secolo scorso arriva fino a noi, ma non come una eco bensì come un grido di allarme, un monito. Quando parliamo di reti di solidarietà, democrazia partecipata, prospettiva di genere stiamo parlando (forse non avendone sempre coscienza), proprio di questa nuova alleanza. Consumare meglio, ritrovare un equilibrio fra risorse territoriali e catena alimentare (tutta la problematica del chilometro zero, dei gas, della filiera corta) può essere il nostro modo di cominciare a imboccare una diversa strada, senza le illusioni troppo facili dell’ideologia vegetariana. Sappiamo ormai dalla scienza che anche una pianta tagliata emette un grido di dolore, ha delle sensazioni di morte come qualunque altro organismo vivente. La catena alimentare è crudele in sé, ma può essere governata in altro modo.
Premessa
Una versione di questo articolo fu pubblicato sulla rubrica culturale del Wall Street Journal Italia nel 2014. Ho modificato il testo in alcune parti troppo datate e aggiunte altre riflessioni più contemporanee.
Ho rubato il titolo di questa riflessione rapsodica ed estiva sul calcio e nel pieno del mondiale femminile che si sta concludendo a uno degli scrittori più grandi che di questo gioco hanno scritto: Osvaldo Soriano, una perdita gravissima per la letteratura mondiale, tanto più dolorosa perché avvenuta in età giovane e nel pieno della sua creatività, il 29 gennaio del 1997. Un ricordo personale mi lega alla sua morte. Nel 1996, pochi mesi prima del suo decesso, partecipai insieme a mio figlio Ulisse al primo Incontro Intercontinentale per l’Umanità e contro il Neoliberismo che si tenne nelle zone della guerriglia zapatista del Messico. A quell’incontro parteciparono anche molti artisti, pittori, scrittori e mi colpì l’atteggiamento di rispetto che quelle popolazioni avevano, con tutti i loro problemi, nei confronti delle arti. La musica, in particolare, essenziale in qualunque momento della vita e a qualunque prezzo. Ci raccontarono delle fughe notturne, mentre erano inseguiti dall’esercito, ma sempre trascinandosi dietro la marimba, lo strumento prediletto dalle popolazione indigene del centro America: e non è come dire fuggire nella giungla con una marimba in spalla, che assomiglia a un piccolo pianoforte! Che anche la letteratura godesse dello stesso credito e rispetto non lo sospettavo, però: fra tutte le arti, è la meno avvicinabile per popolazioni con un tasso scarso di alfabetizzazione. Certo, il sub comandante Marcos era ed è anche uno scrittore, pubblicava racconti con lo pseudonimo da tutti conosciuto di Don Durito della Lacandona, ma sembrava più un suo vezzo che altro. Mi accorsi che non era così quando morì Soriano: ero tornato da mesi dal Messico e la notizia del suo decesso fu un fulmine a cielo sereno. Quello che più mi colpì fu il lutto dell’intera America Latina e quello delle comunità zapatiste. La guerriglia si era fermata, tutti si erano fermati e Marcos aveva parlato dello scrittore argentino nel cordoglio unanime di una comunità di indios, esclusi da tutto, ma che piangevano la morte di uno degli ultimi cantori dell’America latina. Avendoli conosciuti, la vista di quelle donne e di quegli uomini immobili, raccolti in un silenzio teso, mi commosse quanto mai. Nessuno scrittore europeo potrà avere un cordoglio così unanime e sentito. Lo ebbero in passato i grandi maestri della narrativa (i funerali di Victor Hugo per esempio), oppure i jazzisti statunitensi di colore (Charlie Parker), ma sempre più raramente possono più averlo da noi dove da tempo non interpretano più i sentimenti profondi di un popolo: forse sono certi cantautori o interpreti a poter suscitare un’emozione così forte. Le ragioni sono tante e non è il caso di parlarne in questa sede, se non per due di esse che mi riportano anche al tema di queste riflessioni. L’America Latina, pur con tutti i contrasti fra i diversi popoli, ha, fra gli altri, due fortissimi legami comuni, la lingua e l’identità india, riscoperta di recente ma fondamentale quanto mai. Nel vivere collettivamente, in una grande cerimonia corale, il lutto per la morte di Soriano, c’era tutto questo.
Il calcio e i suoi miti
Pensare con i piedi è il titolo della sua raccolta di racconti più famosa, con una sezione finale interamente dedicata al calcio. Inizio però da un altro racconto, contenuto in un’opera meno nota, dal titolo Artisti, pazzi e criminali. Il libro raccoglie una miscellanea di scritti che stanno sul crinale fra giornalismo e narrazione. Si tratta di testimonianze in diretta, pubblicate nel supplemento del quotidiano l’Opinion, che si chiamava La Historia de vida. Come s’intuisce dal titolo dell’inserto, il materiale era costituito da testimonianze di vita, raccolte con il registratore. Soriano le trasformava in racconto, cercando il più possibile di rimanere fedele al personaggio intervistato. È un genere che lo scrittore medesimo definisce assai difficile perché, come nel caso in questione, i testimoni non sempre hanno capacità linguistiche e narrative tali da interessare un lettore; ma nello stesso tempo, lo scrittore non può manipolarle più di tanto, ma deve piuttosto lavorare di cesello sul materiale che ha. Il racconto in questione s’intitola Il riposo del re del centrocampo e il personaggio che rende la sua testimonianza, è Obdulio Varela, un nome che starebbe benissimo in un romanzo di Gabriel Garcia Marquez. Anche chi, come il sottoscritto, è un grande appassionato di calcio, forse non lo ricorderà, ma sicuramente non gli saranno estranei altri suoi due connazionali, Alcides Ghiggia e Juan Alberto Schiaffino, gli autori dei due gol che diedero all’Uruguay il titolo mondiale nel 1950 e che hanno ispirato anche una famosa canzone di Paolo Conte: Sudamerica. Obdulio Varela era il capitano di quella squadra, un gigante buono del centrocampo, abituato alla fatica e condannato a Una vita da mediano, come recita la canzone che Ligabue ha dedicato al centrocampista dell’Inter e della nazionale Lele Oriali. In quella memorabile finale del 1950, Obdulio fu cattivo e lucido quanto bastava per mettere paura ai brasiliani. Non si può raccontare con altre parole un brano struggente e perfetto come questo, se non segnalandolo.
A parte qualche incursione poetica (Saba e Pasolini), anche in Italia sono stati i romanzieri a dedicarsi al calcio e direttamente sulla stampa sportiva. Memorabili le cronache di Luciano Bianciardi sul Guerin sportivo diretto da Gianni Brera e altrettanto memorabili quelle di Brera medesimo. Il fuorigioco mi sta antipatico, il titolo con cui da Stampa Alternativa, ha ripubblicato di recente le risposte di Bianciardi alle lettere dei lettori, dimostra una volta di più che il calcio non è l’ultima delle lenti attraverso le quali si può guardare a una società intera. Partendo dal gioco e dalle sue tattiche, Bianciardi metteva alla berlina i vizi nazionali, lo faceva da grande istrione provocatorio qual era, ma sempre documentato, anche in materia calcistica. Un capitolo a parte, meritano poi le radiocronache. Quelle di Niccolò Carosio erano esempi di narrazione orale, talvolta vere e proprio invenzioni che con la partita in oggetto avevano un relazione assai complessa. Carosio veniva dalla retorica fascista, che, seppure depurata, ancora si avvertiva nel tono che usava e nelle cadenze. A lui mi lega un altro ricordo personale. Chi per primo mi avvicinò al calcio e me ne fece appassionare fu mio padre. Proprio con lui, nel 1962, ascoltai la radiocronaca della partita Cile Italia, ai mondiali che si tenevano nel paese sudamericano. La radiocronaca fu un esempio di linguaggio epico moderno. L’Italia, bistrattata da un arbitraggio scandaloso e menata niente male dai cileni, perse due a uno, fra gli alti lai del cronista. Purtroppo per Carosio, di quella partita il film esisteva e molti anni dopo, incuriosito, volli vederlo: l’esito fu grottesco. Carosio aveva trasformato una partita combattuta e che l’Italia aveva giustamente perso, in una battaglia campale, nel racconto della quale confluivano frustrazioni che con il calcio avevano poco a che vedere! Oggi le cronache come quella di cui sopra non sarebbero più possibili: la televisione non permette voli pindarici, le immagini smascherano facilmente la retorica e tutto sommato non è un male. Tuttavia, ogni nuova tecnologia e linguaggio ha la sua retorica e quella di oggi consiste in interminabili chiacchiere sul calcio, ma senza le invenzioni linguistiche che tenevano incollati i lettori agli articoli scritti dai grandi narratori o giornalisti di un tempo. Questo mi riporta al Soriano di Pensare con i piedi. È un libro complesso, che ci offre uno spaccato dell’Argentina con tutti i suoi immaginari: dal mito di Buenos Aires, al tango e naturalmente al calcio. Il nomadismo è un altro tema di fondo di questo romanzo picaresco, insieme alla particolarità della natura argentina, specialmente a sud, dove finisce il mondo, per parafrasare Bergoglio. Proprio nella valle del Rio Negro e in Patagonia, sono ambientati i capitoli finali che danno poi il titolo all’intero libro. Sono tre i racconti più importanti: Il rigore più lungo del mondo, Il figlio di Butch Cassidy e Finale con i rossi a Ushuaia, il capoluogo della provincia argentina della Terra del Fuoco. Difficile capire dove finisce la testimonianza e comincia il sogno, quando i personaggi sono inventati, oppure talmente realistici da superare ogni fantasia. Nei tre racconti succede di tutto, ma sull’ultimo in particolare mi soffermo: è la storia di un mondiale di calcio che si sarebbe svolto nel 1942, nella Patagonia argentina, giocato da fuoriusciti dai paesi in guerra e da chi si trovava in Argentina per motivi di lavoro. Secondo la ricostruzione di Soriano, pare che gli indiani mapuche, partecipanti anche loro al torneo, approfittando di una pausa, rubassero le porte dal campo di calcio per impedire la sconfitta della loro squadra! Tutto inventato? Forse no, perché la Fifa ha dichiarato di avere avuto notizia di quello strano torneo, ma di non essere in grado di dire chi lo vinse.
Il calcio oggi
Mi sono chiesto molte volte in che cosa consista il fascino del calcio e perché è diventato lo sport della globalizzazione come nessun altro, tanto da coinvolgere persino gli Stati Uniti. La domanda si ripropone oggi ancora di più perché siamo arrivati a un punto critico: il calcio maschile è in una crisi profonda e rischia di fare la fine della rana cinese di un famoso racconto, che a furia d’ingrassare finì per esplodere. Tenendo sullo sfondo questo scenario che riprenderò nelle conclusioni, provo a suggerire qualche risposta sul perché del fascino di questo gioco, come è nato e come si è evoluto nel tempo. Il football è lo sport moderno, democratico e di massa per eccellenza, legato alla fisicità del corpo, ma senza protesi: anche i casi di doping documentati dimostrano che non portano a nulla, nel senso che in un gioco collettivo con così tanti giocatori in campo, le dinamiche sono troppo complesse.1 La parola democratico forse stupirà, ma proverò a dimostrarlo. Altri due sport condividono lo stesso appeal, il ciclismo e un tempo anche il pugilato, ma il secondo è caduto molto rispetto a decenni fa nella popolarità. Il ciclismo è fatica e mantiene la sua capacità di mobilitare le folle, ma solo in certi momenti. Il calcio è stato lo sport della classe operaia, degli oratori nei paesi cattolici e dei campetti di periferia e sulle spiagge ovunque: per quella strada e nel tempo ha radunato intorno a sé masse di spettatori impensabili per qualunque altro sport: non stupisce che stia avvenendo anche per il calcio femminile, nonostante la scarsa copertura mediatica in Italia, ma non altrove. Quanto alle altre discipline, il paragone con le Olimpiadi della Grecia antica è proponibile solo per l’atletica leggera, perché la distanza fra gli atleti e l’uomo o la donna comuni è tanto grande quanto lo era allora. Vedendo correre Usein Bolt e Marcel Jacobs, assistere ai lanci di una giavellottista come Kelsey Lee Roberts, oppure vedere la campionessa di salto con l’asta Isimbaeva, la sensazione è di guardare delle statue in movimento: si può rimanere stupefatti, ma la distanza che ci separa da loro è incommensurabile: assomigliano di più agli dei di un moderno Olimpo che non a umani come noi. Chi gioca a calcio è diverso dagli altri, anche oggi che è cresciuto il tono atletico e questo vale anche per le donne. Abituati anche per via della pubblicità, ad ammirare i bicipiti di Cristiano Ronaldo, ci sfugge che il calciatore e la calciatrice media sono uomini e donne comuni, a volte persino bruttin*: è sufficiente guardare le formazioni quando le riprese televisive le inquadrano durante l’esecuzione degli inni nazionali. Il caso storico più eclatante, dolce e tragico al tempo medesimo, è quello di uno dei più grandi calciatori di sempre: il brasiliano Manoel Francisco dos Santos, detto Manè Garrincha. Nato nello stato di Pau, egli era un bambino della giungla, che viveva fra fiumi e foresta tropicale. Ingenuo fino poter sospettare una psicologia mai divenuta veramente adulta, fin da bambino fu afflitto da diversi difetti congeniti dovuti alla malnutrizione e addirittura – secondo alcune fonti – a una leggera forma di poliomielite. Oltre allo strabismo, Garrincha aveva la spina dorsale deformata da uno sbilanciamento del bacino, le ginocchia afflitte da disturbi congeniti e operate più volte. Infine, l’ultimo problema, addirittura stupefacente per un calciatore: una gamba sei centimetri più corta dell’altra, a causa di un’operazione! In quale altro sport avrebbe potuto eccellere? Eppure Garrincha fu fra i più grandi di sempre. Il soprannome gli viene proprio dal suo corpo gracile e gli fu dato dalla sorella: la garrincha è un piccolo uccello minuto e simpatico. Al campione brasiliano ha dedicato un racconto assai bello Ugo Riccarelli, lo scrittore romano purtroppo scomparso, nella sua più bella raccolta, intitolata L’angelo di Coppi. La sua storia è costellata di aneddoti che tutti brasiliani conoscono. Uno assai divertente accadde durante la cerimonia di premiazione nei mondiali del ’58 in Svezia. Mentre sfilavano sul palco d’onore Garrincha, del tutto estraneo a quanto stava accadendo e perso nel suo mondo, si rivolse al capitano della squadra chiedendogli:
“Ma cosa sta succedendo?”
“Manè, abbiamo vinto il mondiale” rispose il compagno sorpreso e lui di rimando:
“Sì, ma quando la giochiamo la partita di ritorno?”
Per concludere
Ciò che ingrassa troppo il calcio maschile è notorio: il denaro, ma anche la pretesa che sia uno spettacolo a ciclo continuo, distribuito praticamente su tutti i giorni della settimana per poter alimentare il circo mediatico delle piattaforme. L’anno calcistico scorso e quanto accaduto in questa sessione estiva del mercato costituiscono una ulteriore accelerazione di questo fenomeno. Tuttavia, potrebbe non essere un male che l’Arabia Saudita diventi un cimitero degli elefanti sia per ex calciatori, sia per teleutenti che hanno voglia di spendere soldi per assistere a un finto campionato. Gli altri continueranno a guardare il calcio europeo, che tuttavia perde pubblico in continuazione. Il calcio femminile potrà rilanciare l’interesse verso il gioco? In Italia sembra di no, ma nel nostro caso abbiamo a che fare con lo stereotipo sessista che ha ben altre e più gravi manifestazioni in altri ambiti: dalla violenza maschile sulle donne, alla misoginia diffusa. Solo la rete televisiva LA7 trasmette la domenica una partita del campionato femminile di serie A. Il pregiudizio, poi, che non si tratti di vero calcio, pur non espresso, è largamente pensato. Eppure chi ha assistito all’ultima finale del mondiale femminile fra Inghilterra e Spagna dovrebbe convincersi che di calcio si tratta. Una partita bellissima e avvincente, meritatamente vinta dalla spagnole anche contro il loro allenatore e calciatrici spettacolari come Olga Carmona e specialmente Aitana Bonmatì. Brave anche le inglesi campionesse d’Europa, con una portiera straordinaria come Earps.
Come andrà a finire? È possibile che il calcio maschile esploda per i suoi debiti e gli stipendi esorbitanti, ma non sarà la fine del calcio. Anche in Italia le squadre con i conti a posto e che fanno campionati brillanti senza spendere molto ci sono già, specialmente in provincia. Qualche tonfo clamoroso ci sarà e c’è già stato: altri ne verranno e non sarà un male.
1 Vi è un altro aspetto della modernità nello sport e cioè le discipline motoristiche, che sono un altro mondo a se stante. Quanto al doping c’è una distinzione da fare fra il doping vero e proprio,i cui casi nel calcio sono molto limitati e l’uso di integratori che probabilmente è causa di patologie anche gravi ma che non erano e non sono considerati doping e sono largamente usati anche da chi fa sport dilettantistico.
Premessa
Questo articolo fu pubblicato sulla rivista Wall Street Journal nel 2014: lo ripropongo nel blog con alcune modifiche e integrazioni.
L’ospite discreto
Winspeare è una presenza costante nel panorama culturale italiano: eclettica nel modo di porsi, ma anche protetta da un cono di riservatezza. Molto attivo nel cinema, oltre alla cinepresa, che egli conosce sia nel ruolo di regista sia in quello di attore (interpretava Nisco nel film Noi credevamo di Mario Martone), sia in quello di documentarista, ha dato vita a complessi musicali, ma si può parlare di lui anche come antropologo delle tradizioni salentine. Il Salento, infatti, è il microcosmo da cui il regista, formatosi alla scuola di cinema di Monaco, guarda alla realtà attuale. Dal 2004 ha fondato Coppula tisa: associazione per la Bellezza dei luoghi, un’organizzazione no profit che ha come scopo di ripristinare i luoghi del Salento colpiti dall’abuso edilizio e da altri scempi.
La mia riflessione sulla sua opera cinematografica inizia da In grazia di Dio, una sintesi riuscita di questo suo eclettismo, il suo film più maturo, seppure non esente da qualche pecca. La storia è molto semplice e può essere raccontata senza tema di tradire il pubblico che non lo ha ancora visto: è ambientata in un triangolo di paesi dell’immediato retroterra della costa salentina intorno a Tricase. Una famiglia di sarte composta da quattro donne e un uomo che esce subito di scena, cerca di fronteggiare la crisi del settore. Confezionano abiti per le case di moda del nord che chiedono continui ribassi del costo di produzione. L’ultima spiaggia è un cliente di Treviso con il quale hanno rapporti da tempo: sperano che egli capisca che oltre un certo limite non si può scendere, ma al rifiuto da parte dei trevigiani non rimane che chiudere la fabbrica. Dietro lo scenario, s’intravede la concorrenza dei laboratori clandestini, cinesi e non, descritti anche in Gomorra; fatto sta che non rimane altra scelta. Le quattro protagoniste sono: Salvatrice, da tempo vedova, le due figlie di lei Maria Concetta e Adele e la figlia di quest’ultima, Ina. Maria Concetta ha velleità d’attrice e spera in un provino che ci sarà a Lecce, mentre Ina, la ragazza, è una studentessa svogliata; Adele è, almeno in prima istanza, il perno della famiglia. Riescono finalmente a vendere e a sanare buona parte dei debiti; si trasferiscono in campagna nel fondo di famiglia e pian piano riusciranno a ricostruire la loro esistenza, aiutati anche da un contadino, Cosimo (che ritroverà un suo ruolo grazie a loro) e sostenute dalla solidarietà attiva di altri. Nella loro rinascita partono dall’anello più basso della catena economica e cioè barattano i prodotti della loro terra con altri generi necessari, finché non riescono a vendere nei mercati locali e a dare un assetto stabile alla loro nuova esistenza.
Quattro donne, tre generazioni
Con il trasferimento al fondo e l’emigrazione in Svizzera dell’unico maschio della famiglia (del marito separato di Adele dirò in seguito), prende avvio una saga famigliare al femminile, che è il vero motore del film. Le quattro donne rappresentano tre generazioni diverse, ma nel prosieguo della pellicola Winspeare confonde assai le carte e in modo il più delle volte felice, perché ognuna di loro, alla fine, si colloca fuori dagli stereotipi, con esiti sorprendenti, anche comici. La più anziana, Salvatrice, peraltro una nonna giovane visto che ha 65 anni, sarà di gran lunga il personaggio più equilibrato, capace di saggezza e di tenuta anche nei momenti più difficili; ma anche di sapersi godere la vita in una misura sconosciuta alle altre tre protagoniste. Il motore che spinge in avanti la narrazione è la dinamica delle relazioni che s’instaurano fra queste quattro donne molto diverse fra loro, ma sarebbe fuorviante a mio avviso il paragone con il film di Monicelli Speriamo che sia femmina, che qualche critico ha proposto: il romanzo famigliare al femminile di Winspeare non è solo psicologico, ma nel modo sommesso, tipico del suo cinema, attraverso l’intreccio dei loro diversi modi di affrontare la vita in tutti i suoi aspetti, emergono in superficie le dinamiche sociali di una comunità e non semplicemente una galleria di personaggi femminili peraltro assai delineati e memorabili nel senso letterale della parole e cioè degni di essere ricordati.
Adele (Celeste Casciaro) è una donna forte e autoritaria; si capisce che era lei la vera spina dorsale della fabbrica, molto più del fratello emigrato in Svizzera. È lei a guidare con polso sicuro l’intera famiglia. Si lamenta di dover fare tutto e non ha torto, ma è anche il suo carattere che non le permette di delegare ad altri certi ruoli: non stima Maria Concetta (Barbara De Matteis), nei momenti di rabbia le dice cose tremende e offensive. La sorella, peraltro, è comicamente desolante nelle sue velleità d’attrice. Adele è autoritaria anche con la figlia Ina (Laura Licchetta), di cui non capisce le inquietudini generazionali. La rimprovera di non fare nulla, ha nei suoi confronti improvvise esplosioni di rabbia che tuttavia non portano a niente. Adele, nevrotica, in perenne lotta con tutti e specialmente con se stessa, non sa godersi la vita. Il suo egoismo ne fa un personaggio estremo e riuscitissimo; vittima di se stessa, ma anche di una falsa idea di emancipazione che lascia intatto un sostrato arcaico. Quando vede la figlia Ina indossare un suo vestito assai seducente, la insegue e l’apostrofa, reagendo come la matrigna cattiva di Biancaneve; ma non riesce ad avere del tutto ragione (ne avrebbe molte) anche quando rifiuta il corteggiamento impacciato in un modo a dir poco desolante di Stefano, il suo vecchio compagno di scuola che vive ancora con la madre novantenne. Quanto a Maria Concetta sembra non contemplare l’universo maschile nel suo modo di porsi; forse anche perché la sorella Adele, molto più bella di lei, glielo fa continuamente pesare.
Ina, la più giovane del quartetto, è una ragazza sbandata: rischia di essere bocciata per l’ennesima volta, esce con ragazzi diversi cui si concede per noia, senza un vero trasporto con nessuno di loro, ricambiata peraltro nello stesso modo: emblematica e assai riuscita la rapida scena in cui, dentro un automobile, insieme a uno dei suoi occasionali compagni, quest’ultimo le palpa le tette (nella totale indifferenza di lei) con lo stesso trasporto emotivo con cui potrebbe giocare con due palle da tennis. Si riscatterà dalla sua deriva solo quando scoprirà di essere incinta. Decide di tenere il bambino nonostante le urla della madre Adele, che le rimprovera di essere una irresponsabile a mettere al mondo un figlio di cui non sa neppure chi sia veramente il padre. Il figlio in arrivo la spinge anche a studiare come si deve, aiutata da Stefano, un vecchio compagno di scuola della madre.
Una delle costanti della cinematografia del regista pugliese è il ruolo minore che rivestono i personaggi maschili: minore in tutti i sensi e prima di tutto rispetto alla forza di quelli femminili. Insomma, per il regista, il Salento e tutto il sud sono ancora il regno della Grande Madre Mediterranea. Credo che questo sia vero fino a un certo punto, a dispetto di quanto Winspeare stesso possa credere e così altri registi che si sono espressi su tematiche simili: penso per esempio al film di alcuni anni fa La Terra di Sergio Rubini. Tuttavia, da questa forte convinzione occorre partire, anche perché i personaggi che il regista mette in scena sono il più delle volte credibili, con qualche eccezione proprio per quest’ultimo, In grazia di Dio. In Galantuomini, per esempio, il film con maggiore presenza di personaggi maschili memorabili, essi – e non a caso – sono tutti dei malavitosi, esponenti della nascente Sacra Corona Unita; ma anche in quel film, il personaggio più forte è ancora una volta una donna, Lucia, la spietata e seducente capobanda che guida i suoi uomini nella sfida mortale con i concorrenti. In quest’ultimo film, In grazia di Dio, non mancano i personaggi maschili positivi, seppure sempre ancillari: Stefano (Gustavo Caputo), l’ex compagno di classe, ora funzionario di Equitalia che aiuta Adele a ridurre le multe che ancora deve pagare e che a modo suo la corteggia; ma specialmente Cosimo, il vecchio contadino silenzioso, concreto e solido, che è diventato il nuovo compagno di Salvatrice, la nonna. I personaggi maschili del tutto negativi o anonimi, invece, non sempre sono riusciti. Senz’altro ottimamente rappresentati sono i giovani compagni di strada di Ina, disperati e sbandati come lei, ma violenti e incapaci di riscatto, a differenza della ragazza. La scena in cui lei viene picchiata da uno di essi quando le rivela di essere incinta e di sospettare che sia lui il padre, Winspeare la rappresenta con tutta la delicatezza possibile, facendola intuire e vedere soltanto dopo attraverso gli effetti sul corpo di lei. Deboli e non del tutto credibili sono invece il fratello di Adele e di Maria Concetta, e il marito separato di Adele, un piccolo malavitoso fallito, ancora in carcere per aver cercato di mettere in piedi uno strampalato business e cioè il trasporto di migranti clandestini nel canale d’Otranto. Insieme al fratello di Adele, vengono scoperti, a causa della loro totale imperizia. Semmai non è tanto la scelta di tenere gli uomini in un ruolo ancillare il problema: è quando tale lateralità diventa troppo caricaturale fino a divenire bozzettistica che il film cade un po’.
Il mondo salvato dalle nonne … e dai bambini
Nel primo film che gli diede la notorietà, Il miracolo, i protagonisti principali sono una ragazza adolescente ribelle e border line, che rischia continuamente di perdersi. Ciò che la salva è la relazione di amicizia con un bambino nel quale s’identifica in parte vedendo tramite lui, la propria storia infantile. Alla fine del film sarà proprio lui a strapparla all’ultimo momento dal suicidio. In quest’ultimo film sono Salvatrice e Cosimo i soli in armonia con la natura, la cultura e la vita, ed è ancora una volta la generazione di mezzo, quella dei padri e delle madri a mancare totalmente, sebbene la giovane età della nonna la collochi temporalmente in una situazione di cerniera fra le generazioni; ma tant’è. Anche le altre tre donne, infatti, pur forti, determinate, e – ripeto memorabili – sono figure che non riescono a essere del tutto positive, sentono la mancanza di uomini autorevoli a fianco, ma a vederle si direbbe pure che sarebbe assai difficile avere una relazione con loro, tranne che – ancora una volta – con Salvatrice, il cui nome dice tutto. Il pregio di Winspeare è proprio questo: la seduzione e il fascino che il mondo femminile esercitano su di lui sono profondi e sinceri e questo gli permette di mettere in scena figure memorabili perché non sono mai agiografiche. Egli vede con grande acutezza e profondità anche nelle contraddizioni dei suoi personaggi femminili, che risultano per questo complessi e problematici. Del mondo femminile il regista pugliese sa cogliere sottigliezze con uno sguardo che riesce sempre ad avere in egual misura durezza quando serve (ma senza esagerare) e delicatezza. Nel rappresentare le quattro donne di In grazia di Dio, il pregio maggiore è forse quello di sapere cogliere alcune differenze fondamentali nel modo di gestire i conflitti e le situazioni estreme, fra uomini e donne.
Il fratello e il marito separato di Adele, di fronte alla situazione disperata della famiglia, cercano subito la soluzione, una qualsiasi, ed è per quello che s’imbarcano in quella strampalata idea di trasportare migranti clandestini. Le donne, invece, sanno aspettare, è la soluzione che le cerca nel senso che essa ha più a che fare con la capacità di ascoltare e cogliere i segni piuttosto che agire immediatamente. Questo nel film è rappresentato in alcuni momenti emblematici e in modo assai convincente. Nella prima parte, quando Adele decide di vendere anche sotto costo la fabbrica perché capisce che rinviare quella decisione porterebbe davvero al disastro; ma anni dopo, quando la proprietà è diventata qualcosa di più che non un mezzo di sopravvivenza, Adele e Salvatrice hanno il coraggio di rifiutare un’offerta di acquisto proveniente da un riccone del nord, il cui mediatore è lo stesso affarista locale in odore di criminalità che aveva gestito la vendita dell’azienda. Il ritorno alla terra, la solidità di una vita ricostruita spinge Adele al rifiuto, ma emblematica ancora una volta è la frase con cui Salvatrice suggella la bontà della scelta:
“Diciamolo fra qualche anno a Ina e a Concetta”
perché ha capito benissimo come sarebbe difficile far digerire alla ragazza un rifiuto del genere, visto che Ina è del tutto prigioniera dei peggiori stereotipi del consumismo, della moda e di altro.
Il secondo aspetto riguarda proprio i rapporti fra loro quattro. Se al loro posto ci fossero stati quattro uomini che si fossero scambiati le parole aspre e talvolta spietate che si sono scambiate le quattro protagoniste, si sarebbe arrivati ai coltelli dopo una settimana di convivenza. Invece, esse hanno una capacità di reggere il conflitto senza che esso si trasformi in guerra. Certamente, è fondamentale in questo il ruolo di Salvatrice, ma non si tratta di una matriarca autoritaria e cattiva, ma piuttosto buona e silenziosa. Non interviene sempre, anzi quasi mai, anche perché le piace farsi la propria vita; soltanto quando l’asprezza del conflitto è giunto davvero vicino al punto di degenerare, allora si fa sentire. Lo si vede bene quando le quattro donne si ritrovano unite intorno al letto, dove giace Ina ferita, ma salva insieme al suo bambino nonostante le botte. La macchina da presa le inquadra prima da vicino, poi in piano medio che sfuma nel lungo, mentre le cantano una ninna nanna: un quadro di Van Gogh con la luce di un Caravaggio.
Arcaico e moderno
A ogni uscita di un film di Winspeare è difficile evitare di discutere intorno al magico salentino, al suo mondo arcaico e anche al rapporto con il sacro. Vale anche per questo film, sebbene in misura minore che non per Il miracolo, che già nel titolo stesso si richiama a una dimensione sacrale e religiosa. Anzi, il regista si prende qualche ironica libertà in quest’ultimo, come quando Adele, vinta dalla fatica e dallo sconforto si rivolge con una preghiera alla statua della Madonna, invocando di farne andare bene almeno una. Suonano alla porta e si presenta l’agente delle tasse. Certo, il fascino della natura, certi silenzi, il mare appena intravisto in alcuni momenti, la terra che si trasforma sotto gli occhi dello spettatore, creano intorno al film un alone di magia, ma essa corre come sempre nelle pieghe, si affaccia in punta di piedi e nel caso di In grazia Dio, è prima di tutto legata all’uso sapiente del dialetto, la vera colonna sonora del film. Un momento di grande tenerezza e commozione avviene quando Cosimo e Salvatrice decidono di sposarsi: la semplice religiosità di entrambi si affaccia delicatamente, ma pur essendo rivolta ai simboli cristiani è impossibile non avvertire dietro la lunga scia un mondo pagano che nel Salento ha diverse e notissime sfaccettature a cominciare dalla pizzica.
Qualche critico ha rivolto un’accusa di passatismo, critica che Winspeare ha – a mio avviso con ragione – respinto. La pellicola semmai, mette in discussione i falsi miti di una certa modernizzazione, ne dissolve la patina facile e superficiale dietro la quale le costanti antropologiche, le strutture della lunga durata di cui ha scritto Braudel, ritornano in primo piano. Però va subito aggiunto che una nonna come Salvatrice non potrebbe esistere se non ci fossero stati il ’68 e il femminismo. Anche lei, pur con tutta la sua antica sapienza da matriarca, è stata toccata dai fermenti nuovi. Semmai ci sarebbe da chiedersi dove si siano perduti quei fermenti nei passaggi da una generazione all’altra se la nipote Ina può parlare di lei con tale disprezzo e incapacità di accettare che una donna di 65 anni possa innamorarsi e fare l’amore con un uomo peraltro suo coetaneo! Infatti, è proprio Ina la più fragile fra le quattro, nonostante il suo avviato riscatto. Su di lei come sui suoi coetanei si abbatte tutto il precipitato sociale di una crisi che è cominciata negli anni ’80 e che fa della sua generazione la prima, dopo cento e più anni di crescita del tenore di vita, quella che sta peggio sia dei suoi genitori che dei suoi nonni. Tuttavia, emerge anche tutta la disgregazione culturale e i falsi valori che tale generazione ha introiettato: cinici e impotenti, disimpegnati in tutto ma attenti al consumismo, a questi giovani non va lisciato il pelo, ma vanno richiamati alle loro responsabilità. I padri assenti, ma anche le madri come Adele, non riescono a farlo: saranno le nonne a salvare il mondo? Oppure ci salverà un mondo di Arianne e Telemachi che cominceranno a prendere fra le mani il loro destino?
PREMESSA
Lunedì sera prossimo in seconda serata e nella trasmissione Il fattore umano la seconda parte del documentario Dov’è la vittoria di Giuseppe Borello, Andrea Sceresini e Matteo del Bo sui disertori ucraini e russi. Ci sono stati molti interventi e qualche iniziativa all’inizio della guerra, poi non se ne è parlato più. Credo che occorra rilanciare il più possibile questa iniziativa .
Andrea Sceresini: “Quello dei disertori – russi e ucraini – è uno dei temi meno trattati di questa guerra. Per un certo periodo non se ne è potuto quasi nemmeno accennare, forse perché mal si intonava con la martellante propaganda bellicista che risuonava su entrambi i lati del fronte. Eppure, parliamo di decine di migliaia di uomini – spesso giovanissimi – che pur di non essere costretti a impugnare un fucile hanno preferito rischiare il carcere o addirittura la morte. In un seminterrato di Tbilisi abbiamo incontrato un gruppo di ragazzi russi – perlopiù anarchici – che ce lo hanno detto chiaramente in faccia, “che questo conflitto è stato voluto dai grandi oligarchi e dalla borghesia, che prima ti sfrutta in tempo di pace e poi ti manda al massacro quando è l’ora di fare la guerra”. Anche Ivan la pensa allo stesso modo – solo che Ivan è ucraino di Kharkiv, e un anno fa, pur di non finire in guerra, ha attraversato illegalmente il confine con la Moldavia. E ancora: c’è chi per lasciare il fronte si è sparato un colpo di Kalashnikov nella gamba, e chi da mesi vive barricato in casa, nella propria città, perché teme di essere arruolato a forza per la strada. Il documentario dove abbiamo cercato di raccontare queste e altre storie si intitola “Dov’è la vittoria” e andrà in onda lunedì in seconda serata su Rai3, all’interno del format “Il fattore umano” – uno degli spazi liberi più eccezionali della TV italiana. Lo abbiamo fatto io, Giuseppe Borello e Matteo Del Bo.”
Introduzione
Il film va iscritto nel novero delle opere mistiche del nostro tempo, almeno per quello che sembrano le intenzioni del regista. Mi rifaccio all’etimologia della parola: essa comprende in sé i concetti di mistero, del chiudere e del tacere, che sfociano nella contemplazione. Lévy-Bruhl parlava, a questo proposito, di partecipazione mistica per quanto attiene le religioni primitive, cioè quel sentimento che riscontra il sacro ovunque, in qualsiasi fenomeno naturale di una certa rilevanza. Naturalmente, quanto più ci si distacca da quel sentimento effusivo e di fusione con la natura organica, processo che avviene sia con le religioni cosiddette positive sia con la cultura laica e il materialismo moderno, tanto più l’esperienza mistica deve essere anche ricercata, in qualche modo perseguita, con la meditazione, il silenzio, l’ascolto di sé, ricorrendo anche a tecniche appropriate. Tali percorsi sono squisitamente individuali, ma nel concetto di mistico nel senso cui si riferiva Lévy-Bruhl, l’aspetto sociale non poteva essere scisso da quello personale e individuale. Mi avvicino così al film di Giorgio Diritti, considerandolo da quello che mi sembra il punto di vista scelto dal regista, il suo filtro per guardare al mondo e al sociale, presente in quest’opera come nelle precedenti, fin dall’indimenticabile Il vento fa il suo giro. A me sembra che Diritti, con la sua cinematografia, cerchi da un lato di scandagliare alcune esperienze eretiche appartenenti a sensibilità religiose diverse, dall’altro si pone l’interrogativo se l’esperienza mistica sia compatibile con la modernità.
Quattro donne e due comunità
A una prima approssimazione, il film ha una protagonista principale, Augusta, una giovane donna italiana. È la prima che lo spettatore vede sullo schermo e sarà l’ultima a essere inquadrata: o meglio la sua barca. Tuttavia, essa non ha la forza di un’eroina che da sola occupa la scena. Inoltre, pur essendo la prima figura umana che il pubblico vede, di notte, mentre piange sul ponte del battello, la sua inquadratura è preceduta da una lunga sequenza in cui la luna è schermata dalle nubi. L’immagine si trasforma in un quadro dai contorni prima imprecisi, poi sempre più chiari: è un feto nel ventre di una madre. Da quella inquadratura si passa lentamente al volto di Augusta: dunque, è lei che, scorgendo la luna, piange o sogna un figlio.
Augusta è una ragazza molto normale, persino un po’ antipatica, che s’allontana da una storia personale molto dolorosa. Del resto, crisi esistenziale e fuga sono, dagli anni ’60 in poi, un clichè abbastanza praticato dalla gioventù europea. Se mai la curiosità sta nella scelta del luogo dove fuggire: non la Turchia, l’India o il Nepal, ma il profondo sud ovest brasiliano. I silenzi di Augusta, per una lunga parte del film, non sono di meditazione, ma di fastidio, sgomento e fatica a entrare in quel mondo. Per dirla con Chatwin, sembra sempre sul punto di domandarsi: ma che ci faccio qui?
La seconda donna a entrare in scena è Franca, una suora laica cattolica, che percorre il fiume con un battello che serve a tante cose: presidio medico, solidarietà con le comunità indigene più disperse, cui porta cibo, santini e un’evangelizzazione piuttosto ingenua e alla buona, che i bambini sembrano accogliere in modo non troppo convinto.
A queste due prime protagoniste fanno da contrappunto altre due donne e un secondo gruppo, sempre femminile: Anna, madre di Augusta e Antonia la nonna della ragazza.
Vivono in una cittadina del trentino e si dedicano a opere di solidarietà: fanno parte di un gruppo di suore laiche, qualcosa di più e diverso dalle famose dame si san Vincenzo, prima di tutto per la differente estrazione sociale. Il nesso fra le due comunità è molto chiaro: alla staticità della comunità trentina, sostanzialmente dedita alla preghiera, alla raccolta di vestiti, il disegno delle icone e poco altro, si contrappone il dinamismo della comunità cattolica brasiliana, impegnata nella costruzione di pollai e centri residenziali che, al di là di ogni possibile sforzo di fantasia, assomigliano sempre a dei villaggi turistici; naturalmente, il capitale investito viene dall’Italia o da donazioni provenienti dal ricco mondo occidentale. Il missionario barbuto che gestisce capitali e progetti sembra un nonno dei fiori sessantottino che mostra carte, mappe e grafici all’indio che gli sta davanti. Immediato il riferimento al primo film di Diritti, Il vento fa il suo giro: il solerte amministratore locale progressista della comunità occitana, che fa da guida ai giornalisti per promuovere il suo programma di rilancio della valle, ricorda assai il missionario.
Due universi
Il motore del film sta nel rapporto dialettico fra questi due universi, ma è sempre più Augusta a divenire una sorta di catalizzatore telepatico, è lei a mettere in moto il montaggio del film, che passa con sequenze rapidissime da una comunità all’altra, non in base a qualcosa di oggettivo, ma rispetto alle sensazioni, le intuizioni (più spesso quelle di Augusta, ma talvolta provenienti anche dal lontano Trentino innevato). In Brasile domina la difficoltà di comprensione fra indigeni che resistono a ogni forma di cambiamento e una tipologia di missionario che pretende sempre di proporre le migliori soluzioni. Anche la versione più positiva di tale atteggiamento, rappresentato da Franca, la suora laica anziana, si scontra con una realtà che lei comprende fino a un certo punto, e rispetto alla quale non si pone grandi domande: cerca di fare bene il suo lavoro e si accontenta di ciò. Augusta reagisce con insofferenza giovanile, è polemica – a volte gratuitamente – finché non si arriva a una svolta del film, che ne chiude la prima parte: la ragazza decide di lasciare Franca, vuole proseguire da sola il suo viaggio e sceglie di vivere nella favela di Manaus, dove può contare sull’appoggio di una struttura comunitaria anch’essa religiosa. Dalla natura immensa e abbacinante lungo il fiume, si ritrova nell’inferno urbano. Vive presso una famiglia, i cui figli provengono da padri diversi: conosce così Arizete, Janina e Paulo Joao, l’unico con cui pare esservi un dialogo fatto di delicata seduzione. Nella favela di Manaus esplodono tutte le contraddizioni della comunità brasiliana, nella quale Augusta comincia a muoversi con autorevolezza e buon senso. Cerca di aiutare in modo discreto e rispettoso, diverso dai modi delle religiose, tranne in un caso che la spingerà a cambiare di nuovo. Quando il governo il primo governo Lula propone il trasferimento della comunità in un nuovo quartiere di brutte villette con una sola strada nel mezzo, lei difende l’idea di rimanere nella favela e quando gli uomini lavorano per il nuovo progetto li affronta bruscamente. La risposta piccata di uno di essi la riporta alla realtà, seppure dopo un momento di rabbia. Augusta è pur sempre una gringa, una occidentale, non è la sua comunità quella. Per un istante, anche lei cede al vezzo tutto nostro di sapere sempre quali sono le soluzioni migliori, ma è solo un momento. Quando nella comunità si consuma la tragedia del bambino venduto, ma ritenuto morto annegato, Augusta tira le sue conclusioni: non il ritorno in Italia e neppure la vita nella favela, ma il proseguimento del viaggio in una solitudine estrema. Prima di quest’ultimo passaggio il film ritorna dall’altra parte del mondo. Augusta ha aiutato Jainina a trasferirsi in Trentino per diventare la badante della nonna di Augusta, che muore però dopo poco tempo. Con la preghiera funebre intensissima e anche molto pagana di Jainina il film si congeda dalla comunità trentina.
Quanto ad Augusta, la natura ritorna prepotentemente a chiamarla a sé e lei vive tutta una serie di esperienze al limite della propria tenuta fisica, ma finalmente entra in contatto con essa. Ce ne accorgiamo perché Diritti si avvale di una finezza della colonna sonora, per molti altri aspetti la sola parte debole del film: Augusta ode per la prima volta in modo vistoso (e anche noi spettatori lo condividiamo con lei), i rumori e i suoni della selva, un linguaggio sconosciuto che fino a quel momento era rimasto ai margini della sua sensibilità uditiva. Sente per la prima volta il luogo, la sua forza, il suo genius, i versi dei piccoli animali, con una intensità che prima le era sconosciuta. La sua casa è un’amaca sotto un grande intreccio di alberi su cui è appesa anche una icona con il volto di Cristo, che lei guarda interrogativamente e intensamente, ma con un fondo di scetticismo.
Con l’immersione piena nella natura inizia e si conclude la brevissima terza parte del film. Augusta vive ormai di quello che trova, come un’arcaica raccoglitrice, oppure di quello che le lascia il pescatore indigeno, senza avere bisogno di alcuna parola, dal momento in cui l’uomo comprende la radicalità della sua scelta di vita. Un giorno arriva alla sua amaca un bambino con cui lei gioca tutto il pomeriggio, felice di ritrovare un contatto umano, ma anche di ritrovare in qualche modo il figlio che, ora sappiamo, lei ha perduto. L’incontro, tuttavia, non è il prodromo a una soluzione di buoni sentimenti: il bambino ritorna a casa sua con i genitori a fine giornata, Augusta ha fatto quello che doveva fare, ma quel figlio non è suo e quando l’ultima scena del film inquadra la punta della sua barca che fende lentamente le alghe, capiamo che Augusta non tornerà, ma che ha imparato a lasciare.
Maschile seriale, donne plurali
I protagonisti maschili del film impressionano tutti per la loro disperante miseria morale e inettitudine (tranne Paulo Joao) e questo è uno dei motivi che corrono sotto traccia rispetto alla trama di superficie e che si rivela alla fine un controcanto importantissimo proprio perché Diritti non voleva fare un film sulle differenze di genere, né ammiccare al femminismo. Perciò l’apparire di queste maschere risulta alla fine potente e miserando al tempo stesso. Del missionario nonno dei fiori ho già scritto, ma anche l’indigeno con la sua staticità, refrattario a qualsiasi cambiamento, per non parlare di quelli che considerano impure le due donne europee. Le espressioni più tragicomiche di questo maschile seriale sono il telepredicatore e il sacerdote (laico o meno non si capisce), che con una radio improvvisata si rivolge dalla poltrona, dalla quale non si distacca quasi mai, all’intera comunità della favela di Manaus. La sua casa con balcone è prospiciente un fatiscente campetto nel quale avvengono tutte le cerimonie pubbliche e gli svaghi di massa della comunità: il ballo, il gioco dei bambini, le partite di calcio. Per fare la radiocronaca degli incontri, che da quella posizione vede solo in parte, piuttosto che usare un altro stratagemma – per esempio allungare il filo del microfono – scosta la tendina e segue la partita stando sempre seduto. Questa specie di Oblomov della favela non può convincere nessuno e infatti i suoi proclami e le sue prediche vengono seguite nella generale indifferenza. Anche quando difende la comunità e il suo diritto a rimanere nella favela, temendo che il trasferimento ne provochi la disgregazione, non è credibile perché sembra difendere più che altro la sua postazione sul divano di casa. Lo vediamo finalmente in piedi e addirittura a camminare solo una volta, quando segue nelle ultime fila il funerale del bimbo venduto, ma che lui crede come tutti (ma non dovrebbe forse dubitarne visto che sa come vanno le cose?) annegato.
Le case dove si traferiranno sono certamente brutte, il luogo anonimo, ma una comunità non è fatta di persone? Forse c’era anche una qualche ragione nel difendere quel luogo, ma una volta persa la partita non si può ricreare la comunità, seppure in situazioni diverse? Invece reitera le sue stanche critiche al governo, senza fare niente altro. Infatti, anche le donne, che pure hanno qualche dubbio sul trasferimento, non lo ascoltano neppure loro, ma accettano di rapportarsi alla novità!
Il tragico panorama maschile finisce con le due figure più orrende: il padre che vende il figlio al mercante per un po’di denaro e poi lo fa credere annegato e il marito di Augusta, che l’aveva abbandonata dopo che lei aveva perso il figlio.
Le donne protagoniste del film non sono eccezionali. Tuttavia, hanno quasi tutte una caratteristica che manca in misura maggiore o minore agli uomini: la flessibilità necessaria per aderire al cambiamento anche senza approvarlo del tutto (anche loro hanno dubbi sulla validità del trasferimento della comunità in un nuovo quartiere), ma con una capacità di immergersi nella realtà diversa che si trovano a dover affrontare, di accettarla seppure criticamente. La sola eccezione è Franca, la missionaria che sembra peraltro non del tutto convinta lei stessa di quello che fa: trasmette una sfiducia di fondo che è un po’ il contraltare dell’ottimismo acefalo del missionario. Quando rimprovera Augusta, specialmente all’inizio del film, ha spesso ragione, ma è una ragione povera in definitiva, perché non sa rispondere ad alcuna delle domande decisive e ragionevoli che la giovane donna le pone.
Di Anna e Antonia, la madre e la nonna di Augusta non vi è molto da dire. Il solidarismo cattolico è il loro orizzonte, lo praticano come una tradizione che si perde nel tempo e che non viene più interrogata nelle sue ragioni e negli effetti che produce.
Fra le donne della comunità brasiliana è Janina la più interessante. Accoglie la possibilità di un lavoro che aiuterà la famiglia come un’occasione da cogliere subito, si trasferisce in Trentino e nel suo sguardo appare talvolta anche un certo sgomento nel ritrovarsi in un mondo così diverso dal suo; ma fa bene il suo lavoro è attenta e sollecita, ma è di fronte alla morte di Antonia che dà il meglio di sé. È lei che si trova, da sola, ad accompagnare l’anziana donna. Non si scompone, accetta ciò che si compie ai suoi occhi. Alla fine si avvicina al corpo, lo tocca dolcemente in più parti e per ognuna di esse trova le parole giuste per valorizzare ciò che Antonia ha compiuto di buono nella sua vita: nel silenzio e nella solitudine del momento, la sua voce flebile ma chiara e dolce, intona un canto funebre di rara potenza.
Infine, ancora Augusta che lascio però alle conclusioni.
Sacro e gratuito nella crisi della modernità
Questo film contiene in sé la domanda se l’esperienza del mistico possa essere salvaguardata come valore nelle nostre società. La risposta è almeno apparentemente negativa. Il film ironizza – con leggerezza – sulle figure religiose istituzionali. Nel film Il vento fa il suo giro, peraltro, aveva messo in mora la visione illuminista, rappresentata dall’amministratore locale. La forza del cinema di Diritti, tuttavia, sta nelle domande che pone e nella capacità di evitare le risposte semplicistiche. Al centro di questo film a me sembra ce ne siano due.
Vi è prima di tutto una domanda sociale, che si può formulare così: può una comunità fare a meno della gratuità assoluta, del dono senza ricompensa? A tale interrogativo il film non dà alcuna riposta ma invita a guardare comunque a quelle che la politica può fornire: le famose villette brutte erano pur sempre un modo di togliere dalla povertà estrema una comunità di persone. D’altro canto, tutta l’imponente ricerca femminista a partire dagli ’70 ha prodotto dovizia di materiali dai quali si deduce che le nostre società vivono largamente sul lavoro non pagato delle donne. Il fatto che tale problema non sia nell’orizzonte tematico del film di Diritti, non per questo può essere dimenticato e lo riprenderò nelle conclusioni.
La seconda domanda riguarda l’individuo, maschio o femmina che sia. Il finale del film, più drammatico di quanto appaia superficialmente, mi ha ricordato una celebre storia sufi di cui esistono molte versioni: la riassumo.
Un maestro sufi si attarda nel deserto e non s’accorge che la notte sta per arrivare. Quando se ne avvede ne ha paura, ma poi scorge in lontananza una luce che sembra indicare un accampamento. Accelera e infatti scorge tre uomini che stanno discutendo animatamente e piangendo: sono tre fratelli. Non appena lo vedono e riconoscono in lui un sufi, lo accolgono con reverenza e lui chiede quale sia la causa di tale angustia. Il maggiore spiega che è per via del loro padre che li ha lasciati orfani ma ha aggiunto a questo dolore il peso di un’eredità che non possono dividere fra loro: essa è costituita da nove cammelli che l’uomo mostra al maestro. Questi chiede il motivo di ciò e l’uomo spiega che il padre ha lasciato scritto di dividerli in questo modo: due terzi al maggiore dei figli la metà di quelli che rimangono al secondogenito e la metà successiva al terzo: una divisione impossibile per porterebbe a dividere in due uno dei cammelli. Il sufi, allora, si chiude in raccoglimento e traccia dei segni sulla sabbia: alla fine si rivolge ai fratelli e regala loro il proprio cammello. Con dieci cammelli il calcolo viene perfettamente ma rimane come resto un cammello con il quale il sufi si allontana dall’accampamento mentre i fratelli si abbracciano felici.
Augusta s’allontana da sola con la sua barca, corre verso l’ignoto come il maestro che, lasciato l’accampamento dei fratelli, va verso la notte nel deserto e senza alcuna protezione: può essere un andare verso la morte. Anche la scelta estrema di Augusta, ci consegna un messaggio da decifrare. Mentre vediamo la barca che fende le acque senza che lei venga più inquadrata, in sovraimpressione appare il titolo del film: Un giorno devi andare. La frase si apre a una molteplicità di significati assai ampia. Credo che Diritti volesse sottolineare con essa il senso profondo e il valore della metamorfosi, che non ha un punto d’arrivo e infatti il film si chiude bruscamente su quella immagine. Il destino di Augusta rimane fuori dalla scena così come il maestro sufi, con l’atto finale, esce dal racconto: ciò che entrambi hanno fatto è accettare un cambiamento che per diverse ragioni non potevano rifiutare. Per entrambi è la capacità di lasciare, di non trattenere per sé, di rinunciare al potere che i loro stessi gesti hanno messo alla loro portata. Sembrerebbe dunque di vedere, nell’esperienza di Augusta, la possibilità di far vivere nella nostra contemporaneità, la saggezza che traspare dal racconto sufi, ma in realtà si tratta di un’illusione ottica. Quella del maestro aveva una valenza sociale riconosciuta, quella di Augusta può essere solo una scelta personale, peraltro fondata su due presupposti dai piedi d’argilla: il primo è la possibilità di ripristinare un rapporto armonico con la prima natura, anche quella più estrema. In realtà, le acque che Augusta fende nel finale del film sono quelle della foresta Amazzonica. Da quando la pellicola di Diritti è stata girata a oggi, quella foresta è stata violata e saccheggiata al ritmo della superficie di un campo di calcio ogni 24 ore. Se Augusta non andrà verso la morte, come è probabile sia avvenuto per il maestro sufi, è perché s’imbatterà nelle ruspe di una multinazionale che costruisce autostrade nella foresta. Il secondo presupposto sarebbe la possibilità di ristabilire quel rapporto di partecipazione mistica che apparteneva alle religioni animistiche o arcaiche. Augusta forse lo ha pensato quando rivela tutto il suo scetticismo osservando l’icona di Cristo, ma è illusorio pensare di sfuggire alla modernità seguendo quella strada. Questo non toglie valore a lei e alla sua scelta: Augusta, insieme a Janina, è di gran lunga il personaggio più positivo del film, ma del tutto scisso da una dimensione sociale.
Per concludere
La domanda però rimane: può una società fare del tutto a meno del dono e della gratuità? Il discorso è complesso e travalica il tema di questo scritto, che è pur sempre la riflessione su un film. Essa non può essere continuata qui se non indicando alcuni orizzonti possibili. Il primo riguarda quanto prodotto dal femminismo dagli anni ’70 in poi di termini di lavoro occulto femminile. Il secondo è tutto il discorso sulla cura e i beni comuni. Il terzo riguarda il ritorno in auge del mutualismo e del concetto di mutuo soccorso che peraltro è tanta parte degli albori del movimento operaio. Infine alcune riflessioni che si trovano in due pensatori anomali come Walter Benjamin e Furio Jesi. Mi riferisco in particolare a concetti quali l’illuminazione profana e il valore del binomio festa/rivolta. Molti di questi temi sono già presenti nel blog in altre rubriche e verranno ripresi in quel contesto. Molte altre riflessioni specialmente su cura e femminismo si trovano anche nella rivista online Overleft.
Una prima versione di questo saggio fu pubblicato sulla rivista online Overleft nella rubrica Spigolature
Introduzione
Il titolo di quest’ultima tappa del diario berlinese è quello della mia prefazione al libro Doppia esposizione. Berlin 1985-2015 di Natascia Ancarani, Edizioni del foglio clandestino, Sesto san Giovanni 2015.
Il testo fu scritto nel 2014. Non ho cambiato una virgola del testo, ma esso necessita di qualche riflessione introduttiva. A rileggerlo oggi mi trovo io stesso in una strana posizione. Se guardo ai paragrafi conclusivi i motivi di allarme sul futuro lì indicati sono senz’altro da confermare, ma le ragioni per cui si sono addirittura aggravati sono diverse da quelle che si potevano ipotizzare allora. Il tema dominante, negli anni che vanno dal 2010 in poi e fino alla sconfitta del tentativo compiuto da governo Tsipras di cambiare radicalmente le regole europee, era molto chiaro: riuscirà l’Unione Europea a rimanere in piedi? L’euro è destinato a durare oppure no? Una prima risposta venne dal famoso discorso di Draghi del 2012 – Whatever it takes – ma poi nel 2013 fu fondata Alternative für Deutschland e sempre durante quell’anno giornali sia tedeschi sia europei si ponevano un quesito: cosa accadrebbe se la Germania decidesse di uscire unilateralmente dall’Euro? Erano solo dei sondaggi per capire quali reazioni suscitava una tale ipotesi o qualcuno in Germania ci pensò davvero? Sia come sia, questo era il tema dominante. La prefazione non ne parla esplicitamente ma le preoccupazioni espresse nel finale derivavano da quel clima. Sempre nel 2014 accadde anche qualcosa d’altro, che in quel contesto fu relegato un po’ in sordina: il colpo di stato in Ucraina, l’assalto ai sindacati da parte delle forze più reazionarie ucraine, la fuga del presidente Victor Janukovyč e poi alla rivolta del Donbass. Poi nel 2020 il Covid.
BERLINO FUTURA
Berlino è stata una città mito dal 1989 in poi. Lo era anche prima, a dire il vero, ma per ragioni talmente diverse, tanto da sembrare persino un luogo differente.
La storia della città, però, è proprio questa dalla seconda metà del 1800 in poi, cioè da quando è diventata così importante e tragicamente decisiva per la storia tedesca ed europea.
Il primo spunto per scrivere questa introduzione lo trovo proprio nella giovinezza di questa metropoli.
Le grandi città mediterranee sono segnate dal tempo, dalla storia che si portano sulle spalle, per non parlare di quelle del vicino Oriente. Damasco ha più di tremila anni di vita, Roma quasi tremila, mentre le città del grande Nord sono recenti, alcune appena nate. Berlino è fra queste, il monumento più antico della città risale al 1700, il fazzoletto di terra (quasi un’isola) che si trova a fianco del Municipio della città, è un quartiere fra i più antichi, ma le targhe portano date che risalgono alla seconda meta del 1700. Berlino è la modernità per eccellenza, l’unica città europea – si dice solitamente – ad assomigliare alle metropoli americane. Storia davvero curiosa, che dimentica un particolare importante e cioè che si tratta del contrario: furono gli architetti del Bauhaus, nei favolosi anni ‘20, a inventare l’architettura moderna a Berlino per poi portarla oltre Atlantico dal 1933 in poi, in fuga dalla Germania hitleriana.
La fine della guerra europea secolare che possiamo in fondo fare iniziare nel 1914 e finire nel 1989, come ormai anche qualche storico comincia a sostenere, segna una netta cesura: dall’anno della caduta del Muro Berlino è un’altra città e produce un mito diverso dai precedenti. Di esso, nell’ampia narrazione di Natascia Ancarani c’è tutto: le sue belle e puntuali descrizioni sono anche una piccola storia e un’utile guida. Che altro potrei aggiungere al suo lavoro che non sia già detto da lei, sebbene sia io stesso uno dei tanti che questa città non la vivono più da turista ma ci abitano per lunghi periodo dell’anno? Allora mi sono detto che forse l’unico modo serio modo per farlo è cercare di avanzare qualche ipotesi sul futuro, non più così tranquillo, e vederlo sullo sfondo dell’Europa di oggi e proprio a ridosso di una svolta, perché le elezioni europee di maggio sono state differenti da tutte quelle che le hanno precedute.
Le cose a Berlino hanno cominciato a cambiare da qualche anno, la spinta propulsiva generata dalla fine della guerra cosiddetta fredda e dall’unificazione tedesca si è esaurita. La città ha goduto per vent’anni e oltre di finanziamenti colossali, è stata rifatta in diverse parti, a Est in particolare, sebbene la sua vastità territoriale sia tale che ci sono quartieri che si possono definire degradati o in fase di recupero, specialmente nel profondo Est, a Marzahn e al Lichtenberg. Berlino doveva essere risarcita per essere stata la frontiera più esposta di una guerra per niente fredda, denaro e progetti sono arrivati da molte parti, fino a farla diventare però una delle città più indebitate al mondo. L’entusiasmo degli anni ‘90 e di una buona metà del nuovo secolo hanno portato progetti importanti, il rifacimento di Potsdamer Platz, con il contributo di architetti provenienti da tutto il mondo, il lavoro di restauro di interi quartieri a Est e molto altro. Un cantiere aperto, ma anche una vivacità culturale che ricorda un po’ quella degli anni ‘20. In questi anni, Berlino è stata anche una città molto accogliente. Oggi su una popolazione di oltre 4,5 milioni di abitanti e che si sta avvicinando ai 5 milioni, il 12% e dunque circa 600.000 sono stranieri, ma si tratta di un dato fluttuante perché in continua crescita. I turchi sono in netta maggioranza, visti i legami storici fra Germania e Turchia e sono oltre 400.000: i latino-americani nel loro complesso vengono subito dopo, incerta la stima di italiani e spagnoli che sembrano più o meno intorno ai 70.000, poi ci sono gli altri. I polacchi a Berlino non sono così numerosi come si crede, perché sono distribuiti su tutta la Germania e molti vanno e vengono dalla Polonia; poi tutta la diaspora dall’Est europeo, ma specialmente dall’ex Jugoslavia; infine la presenza russa, che è storica e data dall’inizio del ‘900. Questa fase espansiva e accogliente è destinata a trovare il suo limite fisiologico, anche perché stanno cambiando molte cose nella stessa Germania.
Le aspettative di coloro che hanno scelto di venire qui nei vent’anni precedenti si sono coagulate intorno ad alcune costanti, che sono altrettanti ingredienti intorno ai quali è cresciuto il mito berlinese: una qualità medio alta della vita a poco prezzo, una certa tolleranza nei confronti di atteggiamenti anticonformisti, confermati dalla presenza di un tessuto assai vasto di aree occupate e centri sociali, che offrivano anche opportunità di lavoro, la possibilità di accedere a percorsi di formazione e lavorativi guidati, un’università all’avanguardia in tutti i settori.
Vediamo le prospettive di ciascuno di questi ingredienti. La qualità della vita si mantiene ancora alta e i prezzi di alcune componenti fondamentali come il cibo, la ristorazione e l’accesso alla vita culturale sono ancora più che appetibili: Londra, per esempio, può anche offrire di più in molti campi ma rimane decisamente più cara. I trasporti sono il solo vero costo abbastanza elevato; lo erano da prima e le tariffe continuano ad aumentare, ma bisogna tenere conto della grande efficienza e anche della presenza massiccia di biciclette, in una città pianeggiante, provvista di ottime piste ciclabili. Se leghiamo però questa componente alle due che seguono, il quadro si complica. Berlino rimane per chi viene da fuori una città anticonformista, ma di certo assai meno di prima. Un evento di un anno e mezzo fa circa, ha segnato una cesura sia sul piano reale, sia su quello simbolico: lo sgombero del Centro sociale più grande e famoso d’Europa, il Tacheles, in pieno centro, nonché la chiusura del museo della fotografia sempre a Kreuzberg.
Sul centro sociale vale la pena di spendere qualche parola in più perché la sua storia è emblematica e non soltanto per Berlino. Tutto cominciò dallo sfratto di una comunità di artisti che occupava uno stabile del centro da 22 anni. La resistenza del collettivo e la solidarietà della popolazione ha retto per un certo periodo di tempo, poi nel 2012 la chiusura. Il Techeles presenta alcune analogie con l’esperienza dell’Angelo Mai e del Teatro Valle occupato di Roma: recuperare spazi lasciati al degrado da privati e pubblica amministrazione e farne centri di laboratori d’arte e luoghi dove si produce cultura e politica. Tuttavia, va anche riconosciuto che negli ultimi anni, lo spirito che aveva animato l’occupazione alla sua nascita si era alquanto logorato ed esaurito, come del resto è avvenuto anche in Italia con molti centri sociali. Le esperienze italiane citate prima, cui vorrei aggiungere quella recentissima di Macao e Ri-Make a Milano, mi sembrano più orientate a comprendere le dinamiche attuali piuttosto che coltivare nostalgie del passato. Il Techeles è stato, come altri luoghi berlinesi, anche la vetrina di un Ovest tollerante e trasgressivo, a fronte del grigiore burocratico della Berlino del socialismo reale. Finita la guerra fredda, tuttavia, non c’era più bisogno della vetrina, ma questo si è tardato a capirlo.
Dopo lo sgombero sui muri della città sono comparse scritte dolenti e rassegnate più che ribelli, del tipo bye bye Kreuzberg: la convinzione che sia finita un’epoca si è fatta strada rapidamente. La speculazione edilizia è arrivata anche qui sebbene la rendita dei suoli sia ancora bassa se confrontata con quella delle altre capitali europee; ma tant’è.
Quanto ai percorsi formativi e di inserimento, essi sono stati negli ultimi vent’anni assai efficienti e di elevata capacità di inclusione, ma ora i sussidi sono stati ridotti drasticamente specialmente per chi viene dalle altre nazioni europee e in particolare da quelle meridionali. Rimane l’università come fulcro e in questo caso la Germania ha continuato saggiamente ad investire e cioè a garantire a tutti gli studenti provenienti anche dagli altri paesi, agevolazioni sociali e bonus che permettono, specialmente a Berlino, uno standard di vita e di possibilità di studio elevate. Ne fa un po’ le spese l’Università di Potsdam, non a caso collocata nel territorio della ex DDR: perché non bisogna dimenticare che più che una riunificazione, la caduta del Muro ha portato all’annessione dell’ex Germania Est a quella occidentale.
La Germania attrae i migliori cervelli e fa concorrenza su questo persino agli Usa: molti scelgono di stare in Europa piuttosto che cambiare continente. Tutte le facoltà ne sono coinvolte anche se il prestigio dell’architettura attrae più di altri rami: però anche un indirizzo di studio come quello antropologico, storicamente inglese, attira alla Humboldt Universität studenti e ricercatori da tutto il mondo.
Quanto durerà tutto questo? Fra gli italiani che vivono a Berlino ce lo si chiede sempre quando ci si ritrova a cena e la risposta è sempre più o meno questa: la Germania sarà l’ultima a cadere in Europa e Berlino l’ultima a cadere in Germania. Dopo avere pronunciato questo mantra ci si ride sopra e si brinda.
Visto che partono ancora in molti per andarci, mi sono domandato cosa risponderei a un giovane che mi chiedesse un consiglio: gli direi che i problemi di Berlino e della Germania sono gli stessi di tutti gli altri paesi europei, seppure su una scala che li vede posizionati in modo diverso da un punto di vista temporale. In sostanza, i problemi futuri della Germania, come dell’Italia e della Grecia, dipendono da che strada prenderà l’Europa: se continueranno queste politiche la campana prima o poi suonerà per tutti e sarà un suono molto sinistro, se invece ci sarà un colpo d’ala, uno scatto che inverta la marcia fallimentare di questi anni, allora Berlino rimarrà pur sempre un grande richiamo, ma forse perderà un poco del suo mito perché ci saranno opportunità anche altrove nel continente.
Marzo 2014
A Berlino l’arte non sta nei musei, nonostante la presenza della celeberrima Inseln, una spianata ampia, dove si trova anche il brutto e imponente Duomo. In quella zona si possono ammirare l’altare di Pergamo, la porta di Ishtar e altre meraviglie. Poi ci sono gli altri musei, la Galleria nazionale, il Berrgruen. Però l’architettura è la regina delle arti a Berlino e quella si ammira nelle strade. L’imponenza degli edifici di Potsdamer mi ricorda le città statunitensi (e del resto gli architetti tedeschi più importanti fuggirono alla persecuzione nazista rifugiandosi negli States). L’area divide l’opinione pubblica: per alcuni questi palazzi imponenti, costruiti con materiali freddi e non ergonomici, sono ostili a una vita comunitaria: più che abitazioni e uffici sono spazi. Non luoghi? A me non fanno la stessa impressione di certe stazioni e aeroporti, se mai la curiosa sensazione che si prova avventurandosi fra questi edifici è l’evidente eterogeneità dei progetti, che si spiega con una decisione che esula dal campo artistico. Lo stato tedesco, infatti, ha affidato a molti architetti provenienti da tutto il mondo la progettazione di quest’area: è uno dei tanti modi con cui la nuova Gemania ha voluto rompere con la propria storia d’intolleranza e disprezzo verso le forme artistiche moderne. Questo però ha portato a un eclettismo eccessivo, a una mescolanza di stili, di forme che s’accavallano le une sulle altre. Sì, c’è qualcosa di paradossale in tutto ciò, ma mi sembrerebbe ingeneroso non riconoscere le buone ragioni di chi ha pensato a questa soluzione. E intanto eccola di nuovo la porta di Brandeburgo, minuta ormai rispetto a ciò che la circonda, eppure sempre affascinante, in fondo al rettifilo dove, all’altro lato s’eleva la colonna con sopra la statua dorata, immortalata da Wim Wenders ne Il cielo sopra Berlino. Unter den Linden è più elegante che mai, anche i palazzi delle ambasciate e dei consolati degli ex paesi socialisti: tutti raggruppati qui, sembrano meno tetri. Certo, fa effetto vedere ancora nello stesso luogo la bandiera della confederazione russa, dove un militare distratto fa la guardia (si fa per dire) dentro la sua garitta. Non custodisce più nulla: i simboli attirano su di sé suggestioni e idolatrie, violenze, slanci ideali e furori ideologici, il niente non attira più nessuno anche se c’è sempre un militare addetto a custodire il bidone vuoto.
2 Aprile.
“Ma è proprio vero che a Berlino si può vivere con ottocento euro al mese? Dico vivere bene e non sopravvivere, perché questo lo fanno in molti anche a Milano e a Roma …”
“Sì” mi risponde decisa un’amica che lavora qui, che vive e lavora qui …
“Ma come è possibile?”
Più o meno ho potuto constatarlo pure io, ma m’interessa il suo parere.
“Perché la gente che vive qui ha pochi soldi e se i prezzi fossero più alti se ne andrebbero via e molte attività chiuderebbero bottega. Del resto molti che cercano lavoro nell’industria o in settori diversi dal terziario o la pubblica amministrazione se ne sono già andati. Qui il lavoro è poco, la città vive di sussidi, ma la qualità della vita è elevata …”
Il paradosso di Berlino è proprio questo. Una capitale indebitata fino al collo ma ricca e dove si può vivere bene con poco: dove si trova al mondo un luogo come questo? Dove un affitto in una casa del centro arriva al massimo ai quattrocento euro al mese? Tutte le grandi capitali dell’Occidente sono città che vivono sui servizi, l’impiego pubblico e il turismo, ma a differenza delle altre, qui la rendita dei suoli urbani non cresce vertiginosamente e la dinamica dei prezzi è contenuta.
Intanto, chiacchiera dopo chiacchiera siamo arrivati in Weser Strasse:
“Dicono che assomigli alla Quinta Avenue …” mi dice l’amica sorridendo.
Non sono mai stato a New York e quindi …
È un viale molto lungo e diritto come tutte le arterie berlinesi, costeggiato da due filari di tigli, l’albero berlinese per eccellenza. Parte da Hermann Platz, luogo di ritrovo di giovani e di ubriachi la notte, discretamente sorvegliato dalla polizia. Non è trafficata come la parallela, Karl Marx Strasse, ed è piena di locali, che distinguo subito per uno stile comune anche a quelli che già conosco, dislocati in altri quartieri. Sono locali poveri, i tavoli, le poltrone, persino i divani sono riciclati, comperati da rigattieri e assemblati in qualche modo. In essi si tengono concerti di musica, performance, letture di poesia, rappresentazioni teatrali, almeno tre giorni la settimana. Mi ricordano quelli che ho già visto nella zona compresa fra le fermate del metro di Ederswalder e di Shönhauser, sulla linea due della metropolitana; forse in quel quartiere sono un tantino più eleganti. La vera differenza si scopre lentamente osservando le vetrine: molte si richiamano in modo esplicito all’omosessualità maschile e femminile. Alcuni locali, dalle 21 di sera in poi, sono aperti solo alle donne o solo agli uomini: altri sono misti, ma la presenza di icone omosessuali e lesbiche è esplicita. La via, lunghissima, ha un’illuminazione assai suggestiva, le vecchie lampade che creano una luce intima. Vi regna una tranquillità molto piacevole, i locali e i ristoranti sono diversissimi per prezzo ed eleganza. Ovunque, ci sono spettacoli, improvvisazioni e altro e questa crea intorno a questa strada affascinante una molteplicità di occasioni di lavoro, specialmente per i giovani. D’inverno ci vengono anche gli anziani in questi locali, sono luoghi caldi e accoglienti e il divieto di fumo non è passato, ci sono state grandi proteste perché, specialmente d’inverno, fumare fuori sui marciapiedi a molti gradi sotto zero è impossibile e i locali rischiavano di chiudere. L’amministrazione comunale ha dovuto cedere. Ci fermiamo in uno dei più tipici, con i tavoloni in legno l’immancabile candela che viene subito accesa anche quanto si è soli, le luci basse e discrete. Il programma è nutrito: musica dal vivo, letture, mostre d’arte.
4 Aprile.
Torno in Hermann Platz e mi avvio per Kottbusser Strasse. In fondo, proprio vicino al ponte su uno dei tanti canali in cui si diramano i fiumi berlinesi, c’è il mercato turco. Si tiene due volte la settimana, il martedì e il venerdì: vi prevalgono di gran lunga i prodotti ortofrutticoli.
Come tutti i mercati del mondo è colorato, anche se lontano dalla fantasmagoria di quelli sudamericani; quello che balza subito all’occhio è che l’offerta di derrate è ben più ampia ed economica di quella che si trova in un qualsiasi supermercato. La seconda considerazione è che i tedeschi che ci vanno sono un’esigua minoranza. Sono i turchi a frequentarlo e sono in grande maggioranza rispetto a tutte le altre comunità presenti in città, che tuttavia sono visibili nella folla che si accalca alle bancarelle.
Per un italiano il mercato turco è una pacchia e infatti ne vengo via ben rifornito. Esserci venuto, tuttavia, mi conferma una convinzione. A Berlino (non so nel resto della Germania), non prevale il modello d’integrazione alla francese. Il modello berlinese è quello della convivenza cordiale e serena fra diversi. Poche regole comuni, trasmesse in corsi che chi vive qui a lungo è tenuto a frequentare, e poi tutti secondo le proprie tradizioni e consuetudini: integrazione, mescolanze, meticciato, sono, se mai, il risultato finale di un percorso lungo e al largo, non un punto di partenza. Solo a livello individuale (i matrimoni misti esistono anche qui come dappertutto) oppure ad alto livello istituzionale, l’interscambio è più intenso e ricercato. Durante tutti i miei soggiorni, per esempio, mi è capitato di notare come siano frequenti le iniziative che riguardano la Turchia, sempre molto presente nella vita della Germania ed è sufficiente seguire quotidianamente il telegiornale per rendersene conto.
Il modello della pacifica convivenza fra diversi sembra funzionare ed essere accettato da tutti. L’investimento nella mediazione culturale è elevato e intelligente, ma comporta ovviamente un impiego massiccio di risorse umane e finanziarie. Chi decide di stabilirsi a Berlino per un lungo periodo e cerca lavoro deve frequentare un corso di lingua tedesca, cultura, usi e tradizioni, dal costo di 140 euro al mese per sei mesi. Il corso prevede esami che, se vengono superati, danno diritto a un rimborso del costo versato fino al quaranta o cinquanta per cento dell’importo totale. Tale sistema premiale risulta assai motivante e viene apprezzato da tutti. Quanto alla cultura tedesca, usi e tradizioni vengono porti sobriamente, insistendo molto sul rispetto reciproco delle differenze. Certo, vi è uno sforzo particolare dei tedeschi per far dimenticare l’intolleranza del loro passato recente, ma lo fanno con un impegno e un’intelligenza che sembrano contagiare chi vive qui.
Fino a quando potrà reggere tale modello? Il dato nevralgico è la quantità d’investimento pubblico necessario a farlo funzionare. Basso consumo di qualità e prezzi bassi alimentano un circuito di attività che regge proprio perché si mantiene a quel livello e quanto alla convivenza essa sembra tenere in larga parte della città, tranne che nel quartiere intorno alla stazione Lichtenberg, nel profondo est.
6 Aprile
Inevitabile tornarci a Lichtenberg. Lì il clima è diverso: è il quartiere dei naziskin, che si vedono poco in altre parti della città ma sono subito distinguibili. A parte la testa rasata, prerogativa peraltro comune anche ad altri che nazi non sono, indossano un lungo giubbotto nero con uno stemma rotondo in cui la parola skin è visibile. È una specie di divisa, ma non trasandata come nel militare di moda fatto di tute mimetiche sbrecciate, stivaloni indossati anche dalle ragazze; colpisce l’ordine. Ne avevo uno ieri seduto davanti a me sul metro, che sembrava a dire il vero un po’ stranito nel ritrovarsi in mezzo a gente normale che torna a casa la sera con le borse della spesa; tanto poco eroica e guerriera. A Lichtenberg invece è davvero diverso. Non mi stupisce più di tanto.
I luoghi hanno il loro genius, che può essere benefico o malefico e questa stazione mi aveva colpito anche nel 1991 per la sua tetraggine, per quel che di funesto che le si vedeva addosso e che allora poteva essere attribuito, con molte semplificazioni al clima desolante appena successivo al disfacimento della DDR.
Lontana dal centro della città, da quella stazione partivano i treni per Kiev, Mosca, Varsavia, Sofia. Nel’91 mi aveva colpito vederne uno, totalmente vuoto, diretto alla capitale ucraina. Una signora, che aveva colto lo stupore con cui osservavo la scena mi spiegò che i tedeschi non ci salivano più perché in territorio ucraino e bielorusso se c’erano occidentali a bordo i treni venivano assaliti e si veniva derubati di tutto. Rimasi perplesso e incerto se si trattasse di verità o di leggenda metropolitana, ma quando tornai in Italia vidi un servizio della BBC in cui tutto questo era documentato.
Questo luogo, funestato dalla doppia tragedia della storia tedesca, si trova oggi dalla parte opposta del pendolo, immagine di quel passato che non passa e che sembra ripercorrere le sue strade obbligate. Tuttavia nel resto della città tutto questo non si avverte, se non quando ricorrono le date di nascita di Hitler o altre ricorrenze legate al nazismo; allora anche i naziskin abbandonano i loro territori e arrivano fino in centro.
Ottobre 2018.
Il metro mi riporta in piazza Wagner, la fermata del mio rientro a casa. Il luogo è particolarmente tranquillo: ex zona inglese, in fondo al viale di Otto Suhr troneggia il castello di Charlottenburg, un avamposto dentro Berlino della città imperiale di Posdam che si trova a trenta chilometri da qui. Il fiume, in corrispondenza del castello s’allarga e forma una grande ansa, si può scendere e percorrerne le rive dove d’estate attraccano anche i battelli.
Il mio modo di sentire quando una città diventa un luogo in cui vivere è piacevole e non semplicemente un punto di transito è molto semplice: quando i siti più comuni, quelli più famosi e che per forza di cose si visitano per primi, non mi attirano più come le prime volte che ci approdavo. Il passo definitivo, però, è quando avverto il piacere di fare vita di quartiere, di stare dove sono e condividere con gli altri, anche se sconosciuti, la vita quotidiana, con le sue abitudini e la sua gente: nel mio caso, per esempio, il supermercato, il bar delle turche dove la colazione è particolarmente ricca e l’altro, sempre delle turche (li definisco così perché ci lavorano solo giovani donne turche), dove vado la sera quando ci sono le partite di Champions: la consumazione, fra l’altro, costa tre euro invece dei sei di Milano. A Berlino questo passaggio al piacere quotidiano della condivisione di vie e luoghi è avvenuto più in fretta che altrove. In fondo la sfida di un mondo vivibile possibile del futuro è proprio questa: l’utopia di potersi sentire a casa potenzialmente ovunque, utopia nel senso di un orizzonte che ti fa camminare, come scrive Galeano. Cittadini del mondo oggi non è più uno slogan: avviene quotidianamente ovunque, non può essere arrestato come processo: si può soltanto decidere se debba avvenire fra scontri civili, oppure essere il volto alternativo alla superficiale e distruttiva globalizzazione finanziaria. A Berlino sembra di potersi avvicinare a questa utopia: la Berlino non certamente elegante come Parigi, non imperiale come Londra, non stratificata sui millenni come Roma, ma capitale di un’Europa di convivenza pacifica fra diversi, ancora lontana.
BERLINO E IL MURO
Anche in questo capitolo del diario, ho assemblato riflessioni avvenute su un lungo arco di tempo. Il Muro è stato ingombrante quando c’era e per alcuni anni ha continuato a esserlo anche dopo che fu abbattuto. Poi la sua immagine è divenuta più sfocata, poi è successo di tutto. Due anni di Covid e oltre un anno di guerra nel cuore dell’Europa sembrano distanziarci anni luce dalla storia successiva la fine della Seconda Guerra Mondiale; oppure no, ma in che senso è difficile dirlo. La data di inizio del diario non può che essere quella della sua caduta e il racconto comincia da Milano.
Novembre 1989.
I nostri figli avevano otto e dieci anni e, come noi adulti, avevano seguito l’abbattimento del muro in televisione, con l’attenzione e la preoccupazione che i nostri volti sorpresi e anche un po’ attoniti dovevano aver loro trasmesso. Quando ne riparlammo anni dopo mi resi conto che quello era stato il loro ingresso nel mondo dei grandi problemi, quelli che stanno fuori dalla porta di casa. Non eravamo corsi a Berlino a ridosso degli eventi, come avevano fatto molti anche da Milano, saltando sul primo treno o improvvisando macchinate zeppe d’amici e ora sorrido fra me pensando che anche a vent’anni di distanza, nel 2009, giunsi in città due giorni dopo le celebrazioni! È una festa tedesca, avevo pensato nell’89, vedevo la gioia sui volti della popolazione, quasi incredula, non c’era bisogno di cogliere l’ennesima occasione di baldoria e correre là; che fosse anche una festa europea, per quelli della mia generazione non era così scontato e per i più anziani, che avevano vissuto la Seconda Guerra Mondiale al fronte oppure nelle città devastate, lo era ancora meno.
“Voi non li avete conosciuti i tedeschi tutti insieme.”
A pronunciare queste parole, a Milano, nel 1989, era stato in vecchio signore che mi sedeva accanto sul tram 24. Io stavo sfogliando le pagine del Manifesto, con le fotografie dei giovani felici e urlanti che ballavano sul muro mezzo diroccato, mentre altri picconavano come muratori improvvisati.
Cominciammo a parlare: era un democristiano, ma vedevo in lui una sincera preoccupazione. Ritornavano nella sua mente i fantasmi che a me, nato nel 1947, erano giunti di seconda mano: prima attraverso i racconti dei genitori, poi dai libri di storia e dalla mia militanza politica. La frase cinica e lucida di Andreotti però la ricordavo bene: Amiamo così tanto la Germania che siamo felici ce ne siano due. L’avevo ripetuta al mio occasionale interlocutore e avevamo riso.
La mia prima visita a Berlino avvenne nel mezzo di un altro evento storico, tragicomico questa volta: il tentativo di colpo di stato contro Gorbaciov in Unione Sovietica. Arrivavamo dal nord Europa dopo un lungo viaggio nella penisola scandinava, era trascorso quasi un anno dalla caduta del muro e i miei figli sapevano molto della storia della città e non vedevano l’ora di passeggiare per le sue strade. Entrammo in ostello e vedemmo tutti i presenti davanti al televisore, compresi i ragazzi della reception. Il claudicante tedesco mio e di Laura c’impediva di capire subito, ma alla vista del carro armato con sopra Eltsin che arringava una folla, peraltro assai contenuta nel numero, cominciammo a comprendere. Una ragazza al mio fianco disse qualcosa come zurück, Russische zurück!
I Russi tornano indietro: possibile? Dissi fra me e me … Le antiche paure oscuravano la percezione di una realtà ormai irreversibile; anzi, quel gesto stupido e disperato, compiuto da uomini ormai completamente obnubilati e incapaci di leggere la storia, avrebbe ulteriormente accelerato la fine dei paesi socialisti.
Il giorno dopo ce n’andammo in giro per la città e bastava fare questo per capire in modo visivamente impressionante cosa fosse la dissoluzione di uno stato in presa diretta. Lo stato suggerisce immagini di grande potenza, suscita reminiscenze letterarie, lo si può intendere come Moloch, come Grande Fratello, come Castello kafkiano, oppure come il Leviatano di Hobbes. Tutto questo, lungo Unter den Linden, nel 1991, sembrava un delirio da filosofi e scrittori. I militari della ex DDR vendevano di tutto, anzi svendevano di tutto. Una folla ridanciana e addirittura entusiasta, ma con il pensiero un po’ troppo in libera uscita, s’aggirava in mezzo a motociclette militari equipaggiate di tutto, compresi cannocchiali a infrarosso che permettono di uccidere di notte una persona a un chilometro di distanza. Pensai subito, e i fatti successivi mi diedero purtroppo ragione, che quelle armi sarebbero finite da qualche parte molto presto, a riempire arsenali di mafie e gruppi etnici in lotta fra loro. La guerra nella ex Jugoslavia non ebbe bisogno di grandi finanziamenti, bastava andare a Berlino nei posti giusti, attendere, gettare uno sguardo dietro la vetrina, lanciare opportuni segnali a chi era lì pronto a coglierli e si trovava di tutto.
Ci ritornai l’anno dopo e Unter den Linden era stata ripulita, al posto dell’emporio militare a cielo aperto c’era una boutique di bigiotteria dove si vendevano gadgets e pezzi di muro; il cimelio militare più significativo cui si poteva aspirare era il colbacco grigio con la stella rossa appuntata in fronte.
La città, però, non aveva ancora cominciato a cambiare veramente; anzi, passato il tempo della sbronza, delle feste continue, del caos, nel suo centro s’era aperta una voragine. Fra l’est e l’ovest c’era la terra di nessuno, una zona di rispetto tranne che in alcune parti dove le due città si sfioravano e il muro divideva una strada. Ora quel vuoto era desolante: solo ruspe, fango e rovine. Dovevano passare alcuni anni ancora perché nascesse la nuova città.
2008-9.
La mia ricerca del muro e di quanto ne restava cominciò subito, ma è stata assai accidentata. I reperti e i pezzi rimasti sono molti: alcuni lasciati dove erano, altri rimossi e posti altrove. Sono poche però le aree veramente decisive ed emozionati. L’americanata di Warshauer Strasse, per esempio, è proprio il modo più infausto di ricordare il muro, anche se le intenzioni furono certo nobili. Si tratta della porzione più grande conservata nel luogo in cui si trovava, in riva la fiume; anzi una doppia muraglia. Subito dopo l’abbattimento all’amministrazione venne l’idea di conservarlo e di chiedere ad artisti di dipingerne i diversi pezzi. In effetti il muro si presta benissimo a composizioni pittoriche o murales e quindi l’idea in sé era buona e già praticata in modo spontaneo anche prima quando il muro era ancora in piedi ma la parte rivolta a occidente poteva essere avvicinata e dipinta perché le torrette militari stavano solo sulla seconda muraglia. Furono pochi però gli artisti ad aderire al progetto, che fu lasciato a una spontaneità incontrollata. Tuttavia, il luogo in sé è gradevole per la presenza alle punte estreme del percorso di oltre un chilometro, di un locale – Piraten – che fu anche un punto di riferimento del partito con il nome analogo che attraversò come una meteora la politica tedesca. Alla fine del muro dall’altra parte, c’è invece un centro sociale fra i più divertenti e sgangherati che ricordi. Non avendo scritto il suo nome allora non ne ho ritrovata traccia anche perché non si tratta di certo di un centro sociale famoso come il Tachles o il Køpi, che hanno fatto la storia di Berlino. In riva al fiume e dall’assetto territoriale precario, fatto di prati accidentati calanti verso il fiume, tavolini posti in situazioni di equilibrio instabile, in mezzo a ogni genere di cose, il sito è tuttavia gradevole sia per la vista sia per la tranquillità. Con un po’ di pazienza il proprio posto dove fermarsi a leggere consumando un’ottima birra a costi ragionevoli, lo si trova sempre.
Un altro modo sobrio ma convincente di ricordare il muro, lo scoprii quasi per caso durante una visita intorno alla porta di Brandeburgo con amici e amiche in visita dall’Italia. Camminando verso la porta notai una fila di due mattoni di selciato diversi dagli altri, in alcuni punti vistosissimi, in altri che si fondevano con l’arredo urbano. Due semplici mattonelle e sampietrini, dalla foggia però inconfondibile, simili alle pietre d’inciampo. Quando li si vede si comprende subito: ecco, il muro passava di li. Semplice e geniale, anche perché quotidiano; non un monumento, ma qualcosa che accompagna il passante ogni giorno, che viene calpestato ogni giorno. Prima o poi chiunque, anche il più distratto, se ne accorge. La prima parte delle mie visite si conclude con due luoghi canonici: Il Checkpoint Charlie in Friederich Strasse e il museo della DDR a ridosso di Alexander Platz. Definirli deludenti è forse troppo, ma è pur vero che in essi ho trovato quello che in un modo o nell’altro conoscevo già, senza che le ricostruzioni riservassero novità o particolari emozioni.
2016.
Il sito che davvero vale la pena di visitare è il Memoriale del Muro di Berlino che si trova si trova in Bernauer strasse. Sapevo della sua esistenza, ma visto che i siti precedenti in un modo o nell’altro non mi avevano convinto del tutto, continuavo a rimandare la visita. Fu la lettura in bozze di un libro di cui mi era stato chiesto di scrivere l’introduzione a convincermi ad andarci e lo ribadisco qui. Il titolo del libro è Doppia esposizione. Berlin 1985-2015 di Natascia Ancarani (Autore) Ediz. del Foglio Clandestino, Sesto san Giovanni 2015. Il libro ha molti pregi, ma primo fra tutti essere scritto da chi ha vissuto sia a est sia a ovest in quegli anni. Pr quanto mi riguarda la visita al Memoriale e al piccolo museo annesso è stata un’esperienza di grande rilevanza storica ed emotiva. Un sito sobrio, nudo nella sua essenzialità, nei materiali didascalici messi a disposizione, ma specialmente è la sua conservazione spoglia, le sue torrette dal colore brutto come tutte le installazioni militari a fare impressione. Poi ci sono la storia, il cimitero, i morti, gli aneddoti. Il libro in questione è molto esauriente nel descrivere, la visita lo è altrettanto. Anticipo che questo diario berlinese si concluderà con la pubblicazione dell’introduzione scritta per il libro. Qui voglio ricordare solo uno degli aspetti più grotteschi di tutta la questione. Gli edifici di Bernauer strasse erano collocati a est, ma per una bizzarria che viene spiegata dal libro ma che tuttavia esula un po’ dalla mia capacità di comprensione, il marciapiede sottostante gli edifici era Berlino ovest, il che portò a episodi che nel libro sono descritti, in cui il comico e il tragico si alternano.
1 Febbraio 2012. I giorni della merla non tradiscono mai, leggo sui giornali che una copiosa nevicata ha ricoperto Milano: anche a Berlino la temperatura è arrivata a meno otto, alcuni tratti dei canali sono ghiacciati.
20 Febbraio.
Berlino sta cambiando, si cominciano a sentire sul serio anche qui gli effetti della crisi europea. L’aumento del prezzo dei mezzi di trasporto (sebbene non siano stati praticamente toccati gli abbonamenti per studenti e altre fasce protette), la sempre più scarsa manutenzione di scale mobili e altri accessori legati alla rete metropolitana, un aumento visibile di barboni in alcune parti della città. Si vive sempre bene qui, ma i segni del mutamento ci sono tutti. Ne parlo con un lavoratore serbo che vive qui da tempo. Fuggito dalla guerra civile jugoslava ed emigrato in Germania con famiglia, dopo essere passato da Italia, Francia, Olanda. Oltre al serbo croato parla benissimo altre tre lingue (italiano, olandese e inglese) ma solo discretamente il tedesco, tanto che vuole frequentare un corso al Goethe. Fa ogni genere di lavoro che abbia a che fare con la manutenzione degli alloggi.
“Fra due anni vado via …”
“Perché? Lavori bene qui …”
“Si, ma fra due anni tutto finito …”
“Non esageri un po’?”
“Prima avevo troppo lavoro adesso sto fermo anche per un mese … è per questo che sono andato a Parigi con mia moglie e mia figlia … non avevo niente da fare … Parigi belisima.”
“E dove torni?”
“A casa in Serbia …”
Lui è un termometro molto sensibile proprio per il lavoro che fa e le sue parole mi colpiscono.
“Solo due anni? Ne sei proprio convinto?”
“Vedremo.”
Fra un tema e l’altro si ricade sulla politica, ho la televisione accesa mentre parliamo e va in onda un servizio storico sulla prima guerra del Golfo.
“Gli americani non sanno fare altro … la guerra, mi ricorda quello che successo con la Serbia.”
Evito di dirgli che quella guerra fu forse voluta con altrettanta forza dagli europei e che fra l’altro ha avvantaggiato non poco la Germania … Continuiamo a parlare e mi rendo conto di quanto prestigio goda Putin presso gli slavi. Lo avvertono come un leader che resiste allo strapotere americano, anche se poi aggiunge che:
“I russi sono il peggio.”
Dopo un lungo giro si ritorna alla Germania e io accenno al saccheggio di Croazia e Slovenia …
“Certo è tutta loro la costa croata, se la sono presa: Sarajevo è tedesca e la Slovenia pure …”
“Il programma di Hitler …”
“Certo e senza sparare un colpo!”
“Però a Berlino si vive ancora bene dai!”
11 febbraio 2013
Di nuovo verso Berlino. Leggo in aereo le corrispondenze della stampa tedesca sull’ultimo giorno da Papa di Ratzinger. Non mi aspettavo il tono spesso duro, una visione del gesto totalmente diversa da come è stata vissuta in Italia. Faccio una premessa. Ratzinger non era particolarmente amato o considerato in Germania, il soglio pontificio a un cardinale tedesco non ha mai scaldato il loro cuore più di tanto, in televisione le apparizioni del Papa non erano mai aumentate e sono lontanissime dal presenzialismo nella nostra tv, nei dibattiti di seconda serata si sentivano spesso delle critiche anche prima e quando lo scandalo pedofilia ha toccato il fratello Georg c’è chi ha chiesto le sue dimissioni da pontefice. Eppure, ora che le ha date, la stampa tedesca sembra reagire in modo del tutto diverso. Pensavo che anche qui il suo fosse considerato un gesto di coraggio e invece, a parte alcune difese d’ufficio, i commenti sono assai aspri e talvolta decisamente di cattivo gusto. Sotto il titolo di “Infallibile solo nelle dimissioni” la Berliner Zeitung rincara la dose parlando di lui come di un modesto teologo. Si potrebbe però obiettare che il quotidiano berlinese è noto per le sue posizioni progressiste e laiche ma anche Die Welt, conservatore, considera il suo un gesto adatto a un amministratore delegato ma non a un Papa e addirittura la Frankfurter Allgemeine scrive che “il culto della persona ha assunto dimensioni quasi blasfeme, fino al punto che Benedetto XVI persino in pensione si fa chiamare Sua Santità.”
Una differenza abissale con i commenti italiani, ma anche con quelli di altri paesi, per nulla in sintonia con la folla che durante gli ultimi giorni di pontificato accorreva in Piazza san Pietro. Commenti molto tedeschi, si potrebbe dire: il capitano che non può lasciare la nave, il culto del senso di responsabilità che certamente ha qualcosa di protestante e forse anche di queste antiche punture di spillo fra cristiani rimane una eco in queste prese di posizione. Quello che è totalmente assente è un qualsiasi discorso sul ruolo della curia romana in tutta la vicenda, sul peso di un assedio che a tutti è parso evidente.
12 Febbraio.
Forse si capisce di più dell’atteggiamento tedesco, se si considerano altri fattori. Da tempo in Germania le critiche al cattolicesimo investono aspetti teologici e a livello se non di massa, almeno di minoranze agguerrite. Si contesta l’immagine e la dizione Dio padre, in quanto escludente delle donne. Non è una critica che proviene solo da movimenti femministi, ma si sta facendo ampia strada in settori diversi dell’opinione pubblica. Se, infatti, il ritratto di Cristo e la sua nascita storica ne fanno un soggetto maschile senza alcuna discussione possibile, l’immagine di Dio troppo legata alla fisicità di maschio, appare paradossale e in effetti lo è. Vengono in mente anche le parole del buon Albino Luciani, che si fece di tutto per gettare nel ridicolo. Dio è anche madre (lui a dire il vero aveva detto mamma e questo aveva contribuito a suscitare commenti sarcastici e superficiali sentenze psicoanalitiche sulla sua persona), ma vedere oggi lo stesso argomento raccolto in altro modo e con dovizia di argomentazioni, fa una certa impressione; positiva peraltro.
15 Febbraio 2013.
Nasce in Germania Fermare il declino, un movimento che diventerà presto un partito. Si dichiarano europeisti, ma sono contro l’euro e per il ritorno alle monete nazionali o ad aggregazioni monetarie diverse e più leggere. Le novità sono due e forse tre. La prima: il partito è diretto dall’ex presidente della Confindustria tedesca. È una novità e assai eclatante, perché segna una rottura nel fronte dei poteri forti e fa emergere una contraddizione di cui si sapeva da tempo, ma che non era ancora esplosa: è un segnale ostile a Merkel che proviene dall´interno dell’attuale establishment ma che fino a ora era un mugugno. Il partito si chiamerà Alternative für Deutschland. Vedremo se lo stupidario europeista acefalo definirà populisti anche loro. Seconda novità implicita nella prima: un partito conservatore anti euro costringerà la Linke tedesca a chiarire meglio le sue posizioni. Fino a ora la Linke e i movimenti di Occupy Frankfurt, hanno avuto il monopolio dell’opposizione alla moneta unica, ma si sono anche dovuti difendere dalle accuse di populismo, con il risultato che la loro opposizione è risultata spesso debole o di puro principio. Oggi dovranno dire qualcosa di più. Terza novità (forse). La sensazione è che i successi del Movimento Cinque Stelle in Italia abbiano accelerato il varo di questo partito, di certo pronto da tempo a uscire allo scoperto, ma che forse avrebbe atteso le elezioni tedesche in autunno, per poi uscire in vista di quelle europee. In Germania come in Inghilterra, non temono il Grillo in Italia, ma il Grillo in Europa, nei loro paesi. In Portogallo sta nascendo qualcosa di analogo al movimento Cinque stelle e questo fa paura.
20 Febbraio
Ancora su Ratzinger. Il suo gesto è il precipitato massimo di una contraddizione. Un Papa che si dimette come se la sua carica fosse del tutto simile a una qualsiasi altra è un gesto di estrema secolarizzazione, ma da un altro lato non è forse anche un segno di umiltà? Cristo non era un eroe sconfitto per le regole mondane? Il suo comportamento, almeno nelle intenzioni, non rovesciava il culto antico dell’eroe, legato solo a imprese belliche gloriose? Ratzinger assomiglia di più a un amministratore delegato che scappa prima che arrivino i carabinieri (è una metafora, non arriveranno mai), a sequestrare lo IOR, oppure è uno che dice, tenetevi pure il mondo io me ne vado da un’altra parte? Forse nessuna delle due ma una terza intermedia, però mi colpisce che nessuno, fra i cattolici, pensi all’altra. Solo Cardini ha parlato di una sconfitta di Ratzinger. Forse in un senso leggermente diverso, però. Ci capiremo forse qualcosa di più vedendo chi sarà il nuovo Papa, o forse mai.
10 Aprile.
Le coincidenze temporali sono sempre suggestive: ricordiamo tutti l’impressione che fece il fatto che la Rivoluzione Francese iniziasse nell’89 e che il Muro di Berlino cadesse due secoli dopo nello stesso anno. Che significa? Nulla o forse no: per esempio potrebbe significare che allora si era chiusa una parentesi di due secoli, in cui l’umanità per la prima volta ha sognato di potere realizzare una società giusta nell´al di qua e non nell’aldilà … e per di più ha avuto anche l’ardire di tentarlo e non solo di sognarlo. Che sia stata sconfitta almeno per il momento può fare ghignare soltanto i potenti, i cinici e gli stolti.
Le coincidenze si ripetono anche in questo anno di grazia e intrecciano la piccola Italia addirittura al cosmo e alla divinità. Nel breve spazio di un mese abbiamo nell’ordine: le dimissioni di un Papa, la sede presto vacante della Presidenza della repubblica, un vuoto di governo, elezioni che ci consegnano un parlamento difficilmente governabile, un nuovo Papa. Tutto ciò può anche risultare tragicomico, oppure suggerire che a volte il piccolo e il grande, unendosi in uno spazio temporale assai ristretto, possono essere l’indice o il segno di cambiamenti profondi di cui però stentiamo a vedere la direzione.
3 ottobre 2013.
Il silenzio del governo tedesco su Lampedusa è finito. Le dichiarazioni molto critiche di Shultz, presidente del Parlamento europeo e possibile ministro degli esteri di un governo di Großße Koalition erano passate un po’ inosservate, visto il ruolo istituzionale che ricopre, ma la dichiarazione di seguito che riporto, mette fine al clima di cordoglio unanime, ma pone anche fine alla retorica:
Il ministro degli Interni Hans-Peter Friedrich (Csu) … ha escluso un ripensamento delle regole che governano la politica europea sui rifugiati, ha chiesto l’inasprimento delle pene per i trafficanti di uomini e respinto l’accusa rivolta all’Ue di rinchiudersi nei propri confini.
Solo la Germania ha concesso quest’anno rifugio a 80 mila profughi. La dichiarazione che segue è ancora più chiara:
Le richieste di aiuto dell’Italia a Bruxelles sono legittime, ma a volte appaiono come misere scuse, giacché il Paese, alla fine, non è gravato dal flusso migratorio più di altri Stati membri, al contrario. Finora Roma ha concesso accoglienza ufficiale a 65 mila profughi contro i quasi 600 mila della Germania. In più l’aiuto si esaurisce solo ai rifugiati provenienti da Eritrea, Somalia e ora Siria e, una volta ottenuto il permesso, il rifugiato deve decidere da solo dove sistemarsi senza che gli venga assegnata una residenza, del denaro o adeguata assistenza sanitaria. Al fondo di questa politica c’è l’auspicio che i rifugiati decidano di emigrare ancora in altri Paesi europei, dove le condizioni assicurate sono migliori.
Per risultare credibile nell’intento di umanizzare la politica europea sui rifugiati, ha concluso il quotidiano berlinese, l’Italia deve saper mettere mano anche alla sua stessa legislazione, per esempio alla legge Bossi-Fini. Fatte salve le ragioni di politica interna che possono avere in parte ispirato questo comunicato, esso contiene però alcune indubbie verità che in Italia si cerca di nascondere.
20 Ottobre.
Scendo dal metro un po’ prima di Postzdamer Platz e attraverso il Tiergarten. I colori autunnali sono esplosivi, è una giornata di sole. I boschi circondano Berlino, così come le acque: non solo la piccola Spree, che sembra un fiumicello se paragonato ai fratelli illustri che solcano altre grandi città europee, ma i grandi laghi. Boschi e laghi ovunque, dentro la città e intorno. Boschi e non giardini e la precisazione è d’obbligo: perché la mano umana si astiene dall’intervenire troppo per abbellire e curare. L’intervento si limita allo stretto necessario: tagli e potatura, rimozione dei rami caduti e questo è tutto; a parte le ampie strade sterrate e i sentieri dove tutti corrono o vanno in bicicletta. Per questo anche il Tiergarten conserva il suo tratto selvaggio, il ciclo vita-morte lasciato al suo procedere naturale: dal risveglio primaverile, alla contenuta esuberanza estiva che appartiene a un bosco nordico, allo smagliante tramonto autunnale, alla marcescenza invernale. Vita e morte, il ciclo ingovernabile ma saggio, che mi fa venire in mente i versi memorabili dell’antologia di Spoon River, che Edgar Lee Masters mette sulle labbra di un personaggio di nome Paul Nitze, che potrebbe persino essere di origine tedesca:
O morte, giardiniere autunnale che prepari la primavera della vita.
Sul Nazismo e altro
Premessa
In questa parte metto una sola data perché ho radunato in essa riflessioni che appartengono a momenti diversi. Tuttavia c’è un momento centrale che ha favorito l’intera riflessione: il 2010, quando fu allestita la mostra Hitler e i tedeschi, nel Museo di storia tedesca di Berlino, a 65 anni dalla caduta del regime nazista.
Marzo 2010.
L’occasione è stata davvero unica per riflettere. Prima di tutto il titolo, che va preso alla lettera: è una mostra per i tedeschi e proprio per questo è molto interessante. L’edificio che l’ospitava si trova nell’isola dei Musei, un complesso monumentale della città che oggi mi appare meno vecchio e vetusto di quando vi misi piede la prima volta, diversi anni fa. Al piano superiore si trova la mostra delle opere di Begas, l’architetto scultore autore dei progetti urbanistici più importanti risalenti al periodo bismarkiano. Molti dei palazzi più antichi di Berlino (città che – è bene ricordarlo – antica non è), sono suoi, insieme ad alcune sculture e busti che ritraggono il cancelliere di ferro. Distribuito fra piano terra e un altro inferiore, si trova il Museo di storia tedesca dalle origini a oggi e, in quel contesto, la mostra Hitler e i tedeschi, un titolo semplice. Anche le didascalie in inglese, solitamente abbondanti e anche l’apparato di depliant e pubblicazioni connesse, sono questa volta in larga misura, nella sola lingua tedesca. Insomma, una mostra per ragionare come popolo tedesco intorno a una domanda che si ripropone a distanza di decenni: perché è stato possibile un Hitler? Da quando, nel 1968, la Germania ha iniziato a emanciparsi dalla rimozione che aveva accompagnato gli anni immediatamente successivi la catastrofe bellica, la riflessione sul Terzo Reich è stata profonda e incessante. Nella mostra non vi è nessuna sopravvalutazione delle pur presenti forme di resistenza provenienti dall’establishment: nessuna enfasi sulla Rosa Bianca o sul Piano Valchiria, il tentativo di colpo di stato e di attentato a Hitler del 1944, gesto tardivo e peraltro fallito. Nessuno sconto insomma, ma una nuda elencazione di fatti dopo alcune premesse, con un ampio corredo di giornali, altre pubblicazioni, manifesti, pamphlet di propaganda politica, tutta l’iconografia, i simboli, la coreografia che accompagnava le manifestazioni del regime. E ovviamente le immagini, non molte però, non usuali e senza la voce di Hitler, tranne che nella parte finale dove alcuni suoi discorsi venivano diffusi da altoparlanti a un livello di audio abbastanza basso.
L’effetto su un non tedesco, almeno per quanto mi riguarda, è stato molto forte. Mi sono reso conto (è banale dirlo, ma non ci si pensa), che in fondo tutto quell’armamentario l’avevo visto da lontano, in filmati d’epoca cattivi, sempre in bianco e nero, dove apparivano sempre le stesse immagini. Trovarsi a contatto diretto, poter toccare le bandiere, i labari, vedere dal vivo la croce uncinata nera in campo rosso, la stoffa delle divise, i loro colori, non è la stessa cosa che vederli da lontano. Certo, in questa mostra mancava la rappresentazione del gigantismo oceanico delle mobilitazioni di massa, a parte la fotografia della striscia di luce creata dalle fiaccole accese durante la sfilata sulla Unter den Linden, subito dopo la nomina di Hitler alla cancelleria. La vista da vicino dei simboli più noti del regime nazista mi ha fatto percepire diversamente molti aspetti, soffermare su particolari che sfuggono se osservati a distanza e la prima riflessione che mi è balzata subito alla mente è che in tutta quella coreografia e anche nell’uso dei colori era presente un elemento kitsch che appartiene alla cultura tedesca (il termine è nato qui); tanto da essere presente anche oggi, quando assume aspetti favolistici e innocui, pateticamente ironici e auto ironici: certe trasmissioni televisive del sabato sera sono assolutamente imperdibili sotto tale aspetto. Tale elemento kitsch, nelle raffigurazioni pittoriche, in certi busti del Führer scolpiti da artisti mediocri, in certe sue immagini ravvicinate, diviene maschera grottesca, che raggiunge talvolta effetti di involontaria comicità. Chaplin ha colto davvero in modo profondo e non caricaturale questo effetto di maschera. I baffetti che sembrano sempre posticci, oppure come se gli colasse costantemente il sangue dal naso, la scriminatura dei capelli talmente precisa ed evidenziata (come se la mamma gli scolpisse ogni giorno la riga dei capelli prima di lasciarlo uscire di casa), sono irresistibilmente comiche; oppure l’occhio che guarda sospettoso nella macchina da presa, con uno sguardo che sembra l’imitazione mal riuscita di Buster Keaton. Mentre negli altri gerarchi prevale sempre un aspetto greve e tragico (terribile ascoltare la voce di Goebbels, il suo tono isterico e forzato fino al parossismo, più che non quella di Hitler stesso, capace di usare anche i toni pacati), la comicità involontaria è quasi sempre presente nel Führer. Il comico ha un rapporto assai contiguo con il tragico e basta poco per scivolare da una parte o dall’altra della lama del fine rasoio che le separa. Per i greci non era ovviamente così e neppure per gli antichi dei del pantheon germanici, cui Hitler ha preteso d’ispirarsi. Il nazismo fu anche rappresentazione teatrale che dalla scena ha preteso di andare prima per le strade e poi nella vita di ogni giorno. Se l’idea di trasporre le antiche mitologie nel mondo moderno significa darne una rappresentazione grottesca e caricaturale, l’idea di trasformarle in pratiche politiche produce mostri; ma sono mostri che hanno una loro estetica ipnotica, come aveva ben compreso Walter Benjamin quando denunciava il processo di estetizzazione della politica.
Dalla mostra alla musica di Wagner il passo è breve. Scelto dai nazisti come loro vate musicale, ancora oggi sono in tanti a considerarlo un predestinato al nazismo, anzi una sorta di nazista ante litteram. Il povero Wagner morì nel 1901, sarebbe bene ricordarlo ogni tanto! Naturalmente l’equazione che i nazisti pensarono è semplice da stabilire, tanto semplice e semplicistica che c’è da domandarsi per quale motivo abbia avuto tanta fortuna anche presso molti che nazisti non erano e non sono. A parte la questione che Wagner fosse un antisemita convinto (ma erano in molti a esserlo in Europa e non solo in Germania), è il culto della potenza ciò che i nazisti sentirono o pensarono di sentire nella sua musica e naturalmente il riferimento tematico costante alla mitologia germanica e alla sua grandiosità guerriera, il secondo addendo di un’addizione la cui somma creò il mito wagneriano che conosciamo. Wagner però, era un maestro ineguagliabile del sublime, talvolta patetico, mentre l’esagerazione dei toni lo fa talvolta deragliare. I suoi eccessi e forzature s’avvertono subito a un ascolto non superficiale e c’è molta più potenza, nel senso che i nazisti attribuivano a Wagner, nel frammento musicale di Richard Strauss Così parlò Zarathustra, quando viene eseguito con tutti i crismi da orchestre classiche, oppure nell’assolutismo musicale dei Carmina Burana di Orff, che non in certe fanfarate wagneriane, dove l’eccesso finisce per travolgere tutto, anche la potenza, diventandone caricatura involontaria.
Una notazione particolare, per ritornare alla mostra, meritano i tre acquarelli di Hitler esposti. Piccoli quadri minuscoli, sempre rappresentazioni di scene rurali semplicissime, quasi delle miniature. Hitler amava una ruralità dove è però assente l’essere umano: ci sono le case, i fienili, ma più di tutto colpisce una lindezza maniacale, un ordine perfetto, impossibile da ottenersi in campagna se solo uno vi ha messo piede qualche volta. È anonima la campagna nei suoi quadretti, mentre siamo abituati ad associare l’anonimia alla città moderna e tentacolare che Hitler voleva teatro di progetti faraonici, di una grandiosità smisurata. Anche Walter Speer (l’architetto del regime, le cui realizzazioni sono state così acutamente analizzate da Elias Canetti), che cercò di concretizzare i deliri architettonici del suo capo, scambia la potenza con l’accumulo: niente a che vedere con le piramidi egizie o azteche, tirate su da uomini a braccia, ma la pura rappresentazione di una potenza tragicamente travisata e dunque senza vera tragicità; solo vuoto gigantismo, horror vacui, che apre le porte alla distruzione e all’autodistruzione.
Sono tornato al Museo ebraico dopo avere visto la Mostra. C’ero stato una prima volta appena arrivato, nel gennaio del 2008. L’impressione generale non è mutata e si può riassumere nella sproporzione esistente fra l’orrore e la sua rappresentazione: lo scarto resta incolmabile anche se in alcuni momenti la distanza si accorcia. Forse sarà proprio per questo che la storia si può ripetere: siamo in grado di produrre l’orrore e la divinità ma poi non siamo in grado di rappresentarli e senza rappresentazione non vi è introiezione definitiva del numinoso, che solo se attraversato veramente può forse essere domato. Omero o chi per lui lo fece nell’Odissea quando fece fare a Ulisse, alla corte di Alcinoo, quello che nessuno da lui si aspetterebbe: rivelare il proprio nome. Quando può farlo però? Nel momento in cui un altro gli racconta le sue gesta: messo davanti alla narrazione delle sue responsabilità Ulisse crolla e scoppia a piangere dicendo:
“Sono io la causa di quei lutti.”
O forse è proprio il Museo a essere poco adatto a rappresentare una tragedia storica come questa e nonostante sia tutto perfetto in quello di Berlino: ricostruzioni accuratissime, dovizia di materiali, analisi storica severa. Tuttavia, capita raramente che si sia colti veramente a disagio, cioè dalla consapevolezza che dietro quella fotografia pregevole artisticamente, dietro quelle linee che s’intersecano con una mirabile capacità compositiva, dietro il dipinto di un artista, si apre l’abisso di un destino difficile da decifrare.
Solo in tre momenti ci si avvicina a un disagio più accentuato: quando si finisce nei tre vicoli ciechi del museo, dai quali si può uscire solo tornando indietro.
Il primo è il giardino degli esuli. Si accede a esso tramite una porta neppure troppo in vista e si entra in un quadrilatero di pietre altissime poste in verticale, con stretti sentieri fra l’una e l’altra e un perimetro che avvolge l’intera costruzione. Il contrasto fra un luogo idillico come il giardino e le costruzioni in muratura che ricordano quelle a cielo aperto di un altro museo della Shoah nei pressi della porta di Brandeburgo, costruite dall’architetto Eisenmahn, è soffocante. Né prigione né giardino, sembra di stare nell’ora d’aria di un detenuto.
Il secondo vicolo cieco è la torre: alla fine di un corridoio si entra in un edificio dalle pareti altissime che si restringono in alto. Il soffitto è nero e la poca luce entra da una bocca di lupo a destra. Non vi è niente altro nella torre, nessun arredo, solo la forza soverchiante delle mura e del buio. Infine, il terzo vicolo cieco conduce a un’installazione dell’artista israeliano Menashe Kadishman, intitolata Foglie morte. La lettura della sobria spiegazione è disturbata da un continuo e sinistro clangore, di cui subito non si afferra natura e provenienza: è un suono strano, ferrigno, ma potrebbe provenire anche da una mazza che percuote qualcosa di metallico. Lo si capisce subito dopo avere abbandonato il pannello con l’introduzione. Il visitatore deve percorrere un sentiero abbastanza largo cosparso di pezzi di ferro dallo spessore piuttosto consistente, tutti di forma rotonda e di diverse dimensioni. Tutti i pezzi hanno tre buchi che rappresentano in forma stilizzata occhi e bocca. Sono i teschi calpestati da chi passa, a produrre il suono. Mi vengono in mente le corrusche armi foscoliane mentre anch’io mi avvio sullo scomodo percorso: non dico che si possa cadere, ma il disagio è grande. Guardando bene quei teschi che sto calpestando mi sembrano tutte versioni diverse dell’urlo di Munch o crani di decapitati. Lo sgomento è forte e mentre torno indietro vedo che molti rimangono interdetti, alcune donne si fermano e osservano senza intraprendere il percorso.
Menashe Kadishman, l’artista israeliano, è nato a Tel Aviv nel 1932. Come tutti avrà avuto amici, conoscenti e parenti che sono finiti nei campi di concentramento, ma non ha vissuto la tragedia come chi ne è stato vittima diretta. Sarà forse per questo che, almeno per me, la sua opera è fra tutte quello esposte, la più inquietante e fra le più inquietanti fra quelle che mi sia capitato di vedere sulla Shoah? La sua distanza dalla cosa in sé, non rappresentabile, gli ha consentito questo? Non ho risposte certe, solo un interrogativo da porre e poi la percezione di un’opera d’arte anche nel caso felice in cui tutti si sia d’accordo nel giudicarla valida, è sempre tremendamente soggettiva, sebbene fosse visibile nello sguardo dei presenti insieme a me lo sgomento e l’imbarazzo. Quello che tuttavia manca è l’elemento catartico, almeno io non l’ho minimamente avvertito. Rimane la sproporzione, l’irriducibilità della tragedia.
La mia rassegna si conclude con un ritorno alla resistenza tedesca, perché su di essa c’è molto altro da dire, ora che qualche libro è finalmente venuto alla luce per ricostruire meglio tutto quanto è accaduto in quegli anni tragici. Dobbiamo allora partire dalla fine degli anni ’20 – diciamo dal 1929 – fino al 1934. La resistenza, in Germania, si colloca prima e non alla fine come è accaduto in tutte le altre nazioni europee. Durante gli anni e anche prima e cioè dalla fine degli anni ‘20, le milizie comuniste e socialiste si confrontarono sempre, anche militarmente, con polizia ed esercito e poi dagli anni ‘30 anche con le milizie naziste. In realtà ne sapevo poco pure io ma una sera, dopo un incontro letterario alla libreria italo-tedesco-brasiliana in Tor Strasse (una bizzarria tipicamente berlinese), una delle relatrici mi invita a fare una visita in un birrificio lì vicino. L’edificio di mattoni dalla colorazione tipica, imponente e bellissimo, nasconde molti segreti. Ci avviciniamo a una parete e lei mi mostra dei segni di pallottola: mi spiega che sono quelli sparati sono durante gli scontri armati degli anni ‘20-30 e la documentazione lo conferma. Il quartiere è quello di Prenzlauer, più vicino alle stazioni di Bernau e Rosa Luxemburg Platz. Ognuno aveva le sue birrerie di riferimento, gli scontri avvenivano ovunque. La resistenza fu attiva fino a buona parte del 1934 quando Hitler era già al potere. L’ultimo baluardo a cadere fu il Babylon, proprio in Rosa Luxemburg Platz, che fu chiuso nel ‘34. Tuttavia, nel 1936 in occasione delle Olimpiadi, ci furono grandi scioperi e azioni di sabotaggio in tutta Berlino e altrove, tanto che il regime fu costretto a concedere aumenti salariali. La resistenza tedesca, in buona sostanza, fu annientata prima, ma molti riuscirono a fuggire e furono attivi nelle resistenze europee come già si è detto. Tutto questo, per fare giustizia una volta per tutte della narrazione largamente incompleta sulle colpe collettive del popolo tedesco. Il Nazismo godette di un larghissimo consenso, nessuno può negare questo, come del resto il Fascismo in Italia: ma tale risultato fu ottenuto anche grazie all’annientamento fisico delle opposizioni, mentre in altri paesi, la clandestinità gettò le premesse della resistenza futura. Un’ultima considerazione riguarda Berlino. Ben 1500 ebrei decisero, nel pieno della guerra, di non lasciare la città e di non darsi alla fuga: non furono denunciati. Si può immaginare cosa potesse voler dire allora non denunciare un ebreo, eppure a Berlino avvenne anche questo e 1500 sono davvero tanti. Se nessuno fu denunciato significa che la rete di protezione intorno a loro e non solo resistette a delazioni e pressioni.
26 Settembre 2010.
Il ritorno a Berlino coincide questa volta con il primo giorno di scuola. Mi sono iscritto a un corso di tedesco. Arrivato ieri mi ritrovo oggi catapultato in un’aula insieme ad altri e altre giovani, ben più giovani di me. Infatti mi guardano con curiosità. Proprio durante la prima mattina ho avuto l’ennesima conferma che Berlino è un luogo del tutto particolare anche per i tedeschi. La nostra insegnante, di Monaco di Baviera e assai severa in tema di regole sociali, almeno all’apparenza, ci ha raccontato un aneddoto molto comune i Germania. Quando in una famiglia ci sono un figlio o una figlia un po’ matti (verrükt), che non vuole dire semplicemente pazzerellone, ma qualcosa di più (in italiano potrebbe stare per trasgressivo, senza regole o anche matto), i genitori e specialmente le madri lo apostrofano così: “Figlio mio, tu sei pazzo, devi andare a Berlino.”
In effetti la città ha goduto di privilegi assai significativi, specialmente per la popolazione giovane e che hanno contribuito ad attirare verso di essa, uomini e donne ribelli. Una misura per tutte: chi si trasferiva a Berlino era esentato dal servizio militare. Berlino era una città assediata anche dopo la fine del blocco sovietico: il suo ripopolamento però era necessario per cui occorreva incentivarlo con misure e bonus di varia natura. Questo favorì il trasferimento nella città di oppositori trasgressivi di ogni tipo. Le occupazioni dei centri sociali erano più che tollerate e costituivano una sorta di welfare aggiuntivo per chi arrivava in città. Tutto questo rese appetibile Berlino anche per molti giovani europei e questo ne faceva una città che agli occhi di molti tedeschi appariva senza regole.
7 Ottobre
Ieri sera il canale di storia ha mandato in onda un lunghissimo servizio unico nel suo genere e che finora non avevo visto neppure qui. Si tratta di una ricostruzione degli ultimi mesi di Guerra, dal febbraio del ‘45 fino al 9 maggio, data in cui l’Ammiraglio Donetz firmò la capitolazione della Germania senza condizioni. Niente di strano fin qui, solo che la ricostruzione storica era giorno per giorno! Il materiale cinematografico, in larga parte di fonte americana, era basato sia su documentazioni giornalistiche di inviati al fronte al seguito delle truppe, sia da filmati di cine operatori improvvisati, soldati stessi incaricati dagli ufficiali. Un materiale dunque diversificato: a volte s’intuiva una totale assenza di regia, in altri casi il contrario, una regia molto sorvegliata che aveva lavorato di tagli e montaggio in modo assai raffinato. L’accompagnamento di voce, sempre in tedesco, faceva pensare a un lavoro d’equipe successivo, anche se ogni tanto il commento fuori campo era in inglese e poi veniva tradotto. Se ne deduceva in generale che la parte tedesca avesse accettato del tutto tale documentazione ritenendola fedele in linea di massima ai fatti. Il mio giudizio di spettatore è assai problematico. Difficile valutare la natura dei tagli: non tanto perché la regia edulcori la guerra dal momento che ne mostra tutti gli orrori seppure senza indulgere in immagini che oggi definiremmo pulp, se non in rarissimi casi. Non trascura di mostrare atti di violenza gratuita da parte delle truppe alleate, anche verso soldati che si erano già arresi. L’effetto generale però appare sconcertante perché filmare ogni giorno di guerra dal febbraio rivela anche un atteggiamento un po’ maniacale. Tre particolari mi hanno colpito e in attesa di vedere le prossime puntate nelle prossime sere. L’assenza di scene di massa all’arrivo delle truppe americane come invece avveniva in Italia, il profluvio di bandiere bianche in segno di resa, sventolate non solo dalle truppe che si arrendevano, ma anche dalla popolazione civile; infine le poche immagini di campi di concentramento. Una sola scena inquadrava i morti accatastati e magrissimi che ci siamo abituati a vedere in altre immagini della Shoah. Naturalmente può essere che trattandosi di materiali mostrati molti anni dopo, la selezione abbia tenuto conto di molti altri documentari, ma se rimaniamo al discorso della presa diretta, si rimane lo stesso perplessi; ma per dare un giudizio definitivo su questo aspetto, attendo che il filmato arrivi a Buchenwald, il solo campo collocato nella parte ovest della Germania,
8 Ottobre.
L’uso della bandiera bianca in segno di resa da parte della popolazione civile, continua a sconcertarmi. Difficile da interpretare. Da un lato potrebbe significare che nell’avanzata delle truppe città per città e con i combattimenti strada per strada era difficile distinguere fra soldati e civili asserragliati nelle case, per cui tutti dovevano considerarsi in qualche modo belligeranti e quindi bersagli potenziali. Questo però contrasta con un altro particolare. L’avanzata delle truppe anglo-americane in territorio tedesco, pur lentissima, non sembra essere stata contrastata più di tanto dopo il fallimento della controffensiva tedesca a ridosso dei confini con Belgio e Olanda. Le scene mostravano interi plotoni che si arrendevano, quelle che hanno filmato veri e propri combattimenti sono poche. O i tagli sono stai fatti in modo tale da non riprendere la resistenza dell’esercito tedesco ai fini di mostrane la rotta più di quanto non fosse, oppure le cose sono andate davvero così, la tenuta della Wehrmacht fu poca cosa; ma questo non spiega (da un punto di vista militare), la lentezza dell’avanzata in territorio tedesco. L’unica supposizione è che ci fosse un accordo con l’Unione Sovietica per cui le truppe anglo americane non dovessero superare certi confini e specialmente lasciare alle truppe sovietiche il compito di entrare a Berlino. Yalta c’era già stata e la famosa mappa consegnata da Churchill a Stalin, con i confini d´Europa già tracciati e definiti quanto a sfere di influenza, era stata vistata dal leder sovietico con un certo entusiasmo, anche se poi – alla richiesta del leader britannico di esserne lui il custode – l’astuto georgiano aveva opposto un cortese rifiuto.
9 Ottobre.
Oppure la spiegazione è un’altra e cioè che quella porzione di popolo tedesco mostrata dai vincitori, doveva apparire sconfitto come i soldati: in altre parole, i tedeschi tutti erano schierati con il regime e dunque alzavano la bandiera bianca in segno di resa perché si sentivano soldati come chi effettivamente combatteva. In effetti, i volti dolenti e sconfitti della popolazione avevano la stessa espressione delle truppe in divisa che tenevano le mani alzate. Un popolo dunque compatto che si sente partecipe della stessa sconfitta? Solo in una scena si vedono tre donne sorridenti che sventolano la bandiera bianca e che sono del tutto felici di vedere apparire le truppe alleate. Se tagli ci sono stati, eliminando del tutto le scene di entusiasmo così comuni in Italia è evidente che le ragioni andranno cercate non nella Guerra in corso, ma nel disegno del dopo. Accreditare del tutto l’asservimento del popolo italiano al Fascismo era impossibile perché la Resistenza era stata troppo forte per permetterlo: gran parte delle città erano state liberate prima dell’arrivo dei liberatori. In Germania le cose andarono diversamente ma oggi sappiamo anche che ci sono forti indizi che andarono così anche perché fu cancellata la memoria della resistenza tedesca, che pure vi fu, sebbene minoritaria in Germania ma niente affatto residuale nel resto d’Europa. 2000 disertori tedeschi hanno combattuto nella Guerra di Spagna e altri combatterono nelle resistenze europee e anche in Italia e in Unione Sovietica. Per accreditare il mantra della colpa collettiva del popolo tedesco bisognava mostrane il volto dimesso della sconfitta, le bandiere bianche in mano alla popolazione civile, significavano anche questo. Il resto fu cancellato in fretta e su di esso fu imposto il silenzio. Che Buchenwald fosse stato liberato dalla popolazione locale e dagli insorti del campo stesso è stato cancellato per decenni dalla storia tedesca, mentre è stata accreditata e alquanto sopravvalutata una presunta resistenza di settori cattolici e alto borghesi (Stauffenberg, la Rosa Bianca), perché si doveva occultare che c’era stata in Germania anche una attiva resistenza comunista che non aveva mai smesso di agire. In sostanza gli anglo americani, mentre stavano finendo di combattere una guerra ne avevano già iniziata un’altra. Al comune di Buchenwald, che aveva già eletto i propri rappresentanti dopo l’insurrezione, i liberatori americani imposero come borgomastro un vecchio rottame conservatore, cancellando manu militari la decisioni popolari e così avvenne da altre parti. Anche in Italia, peraltro, le trame atlantiche cominciano nel ‘44, quando si capì che la Guerra con il nazifascismo era ormai vinta e si trattava solo di una questione di tempo.
12 Febbraio 2011.
Va in onda in prima serata un programma dal titolo Nicht alles war schlecht. Il canale Phoenix si occupa di grandi inchieste e il titolo m’incuriosisce: si potrebbe tradurre con non tutto andava male oppure anche con non tutto era cattivo. Quando le prime immagini e le fogge dei vestiti mi riportano agli anni ’70 e le riprese inquadrano Berlino intorno ad Alexander Platz, comprendo subito, prima ancora che si cominci a parlare, che l’oggetto dell’inchiesta è l’ex DDR. I servizi sulla Repubblica Democratica tedesca si sono intensificati negli ultimi anni, ne ho visti diversi, però capisco che questo reportage avrà dei toni e degli accenti differenti dal solito e infatti sarà così. Peraltro, un titolo così esplicito e senza punto interrogativo lo faceva presupporre. Il taglio della ricostruzione era l’immersione nella vita quotidiana, per poi da lì risalire all’economia, alla politica, alla struttura dello stato e alla sua ideologia. Come sempre avviene in questi programmi, il reportage s’interrompeva per far parlare alcuni protagonisti che esprimevano opinioni contrastanti: seguivano poi i commenti da studio, affidati a due diversi storici con approcci differenti. Infine, l’inchiesta si avvaleva di veri e propri momenti di sceneggiatura teatrale, dove venivano messi in scena simulazioni di situazioni in cui la vita comune delle persone entrava in conflitto con l’ideologia ufficiale. In una, per esempio, uno studente delle superiori viene trattenuto alla fine delle lezioni dall’insegnante che lo redarguisce aspramente per la foggia dei suoi vestiti e i capelli lunghi e le scarpe troppo occidentali. Mi stupisco, perché nelle scene precedenti, le immagini di concerti rock a Berlino est inquadravano masse urlanti di giovani niente affatto diverse da quelle delle piazze occidentali degli stessi anni; anzi, veniva sottolineato come l’idea che il rock fosse bandito negli stati socialisti era più il frutto di propaganda che non di realtà. Seguendo il colloquio, capivo che il problema era in effetti un altro e cioè che lo stesso abbigliamento non poteva essere adoperato a scuola e in un concerto; un problema di decoro e di rispetto per lo studio e la funzione della scuola. In sé, la cosa poteva pure avere un senso, se non fosse che la minaccia esplicita che si intuiva durante la sceneggiatura, era quella di sanzioni talmente pesanti e non solo di natura amministrativa, da rendere il tutto quantomeno assurdo. Tornando al titolo: che cosa non era tutto da buttare? Qui l’inchiesta si affidava molto di più alle testimonianze e allora anche le più critiche insistevano su fattori che erano stati ricordati più volte e che da noi venivano presi per semplice propaganda mentre era anche di sostanza: la sanità gratuita, l’accesso allo sport e allo studio, una certa libertà nell’uso del proprio corpo che sfociava nel nudismo come pratica quasi abituale. Un pugile, in particolare, sottolineava fortemente questi aspetti, che non erano negati neppure dai più critici, senza trascurare peraltro la grande questione del doping di massa, spacciato per medicina sportiva. Niente di nuovo sotto questo aspetto, nel senso che il lavoro garantito (anche quando non serviva a nulla) e servizi sociali efficienti, erano gli aspetti del capitalismo di stato comuni a tutti i paesi del socialismo reale, con maggiore o minore efficacia sociale e certamente quelli della ex DDR efficienti lo erano, tanto che ancora oggi nelle parti più orientali di Berlino, per esempio, alcune di quelle istituzioni sono rimaste in piedi e continuano ad essere elementi di aggregazione e di resistenza al degrado. L’inchiesta, a questo quadro sociale che in alcuni momenti appariva (se riportato alle immagini di vita quotidiana), di una decorosa esistenza, un po’ grigia ma non diversa da quella delle società occidentali degli anni ’50, giustapponeva l’altro aspetto, quella della mancanza di libertà, di tutta una serie di restrizioni – alcune delle quali assurde – e per ultima, ma non all’ultimo posto, la presenza abnorme e ingombrante del muro. Fra questi due aspetti, anche in questa inchiesta, c’era un gap, un vuoto nel mezzo che non può essere colmato da un servizio giornalistico per quanto accurato e serio. Il vuoto cui alludo è quello di una riflessione più profonda e che faccia un bilancio non solo politico di quelle società ma anche antropologico e anche teorico, partendo anche da una domanda molto semplice: ma era proprio necessario tutto quell’apparato poliziesco per arrivare a quello che le socialdemocrazie nordiche avevano realizzato a partire dagli anni ’30, senza pagare gli stessi prezzi? La risposta a questa semplice domanda non è naturalmente semplice ma occorre affrontarla se si vuole rimettere al centro la proposta politica una società diversa da quella esistente, patriarcale e capitalistica, ma lontana (seppure in modi diversi), sia dal socialismo reale sia delle socialdemocrazie nordiche che hanno finito il loro ciclo propulsivo sia al loro interno, sia come eventuale modello di riferimento.
6 Ottobre.
I modi in cui la televisione e la stampa tedesca riferiscono delle vicende di Berlusconi, è emblematico per capire la mentalità diversa dei due popoli e delle due culture, ma è anche un indice del fatto che i tedeschi hanno verso di noi un atteggiamento di interesse continuo, che li affascina al di là della facile ironia cui a volte sui abbandonano. Era già accaduto con la bocciatura della proposta Augello che aveva fatto scrivere nei titoli dei telegiornale: Italienisch Senat wählt die Ausschluss von Berlusconi. Letteralmente: il senato italiano vota l’espulsione di Berlusconi. Lo stesso schema linguistico si è ripetuto alcuni giorni dopo con il voto della giunta. Berlusconi verliest Senats mandat: Berlusconi perde il mandato di Senatore. Entrambi i titoli sono basati sul concetto di conseguenza logica derivante da un atto già compiuto. Se la giunta del Senato ha tolto il mandato se ne deduce che Berlusconi è decaduto da Senatore. Il problema è che il concetto di conseguenza logica e della sua stringente consequenzialità viene esteso a una materia per sua natura controversa. In politica esiste la conseguenza logica stringente? Non sempre, neppure per loro e infatti dall’esito elettorale alla formazione del governo, i tempi si allungano anche qui. L’argomentazione che questo avviene perché la Merkel non ha la maggioranza assoluta, come viene scritto dai giornali italiani, è però una obiezione tipicamente italiana, che solitamente qui non ha alcun corso, dal momento che nessuno contesta la sua legittimità a governare. In altri momenti meno delicati di questo, il governo sarebbe probabilmente già nato. Rimane però un fatto indubitabile. Anche per le caratteristiche della lingua tedesca, il concetto di conseguenza logica è fondamentale e discriminante rispetto alle altre culture e lingue europee.
2 Dicembre.
La morte di Christa Wolf sta passando in un silenzio piuttosto greve qui in Germania. La televisione le aveva dedicato un servizio tre settimane fa. Il mio tedesco non mi permette di capire se fosse un coccodrillo anticipato, la sensazione è che si trattasse di un reportage normale. Pochi i commenti alla notizia della morte e anche girando in rete fra quelli italiani prevale, tranne che in alcuni interventi (primo fra tutto quello di Rossana Rossanda sul Manifesto), una certa acidità. Tutti a ricordare la storia che è poi un falso: quella dei suoi rapporti con la Stasi. Christa Wolf ha ricostruito più volte come sono andate le cose. Non ha negato di essere stata contattata dal servizio, ma a fronte della sua reticenza è stata oggetto lei stessa di attenzioni e spiata. Ci sono personaggi ben più imbarazzanti nella ex DDR, che hanno saputo abilmente riciclarsi. La colpa di Christa Wolf è un’altra: non avere abiurato l’idea comunista pur prendendo tutte le distanze del caso (ma con le armi della critica e della riflessione e non con quelle della rimozione), dalla storia dei regimi orientali. Rossana Rossanda, sul Manifesto, aggiunge altre considerazioni assai acute. Su Wolf ha pesato anche il fatto di non essere amata dalle femministe, proprio perché s’era impicciata di cose come il comunismo. La sua mancata abiura, e la sua tranquilla resistenza, permettono di scoprire molti altarini. È stato divertente in questi giorni leggere che proprio coloro che parlano a proposito e a sproposito di autonomia dell’arte e dell’artista da ogni pensiero, ideologica ecc. rivendicando che solo l’opera fa testo, parlando di Wolf si siano completamente dimenticati dell’opera e abbiano criticato le sue scelte politiche. La Wolf scrittrice avrà tutto il tempo che vuole per tornare a imporsi. Ha saputo risalire alla mitologia greca in un modo originalissimo, lontana sia dai cliché della parodia sia della rivisitazione del mito in chiave postmodernista. Ha certamente attualizzato il mito, ma anche questa parola non le rende giustizia: può renderla a Dürremmatt e a Borges, ma non del tutto a lei. Credo che Wolf abbia cercato nel mito arcaico le radici di una possibile utopia e dunque lo ha proiettato nel futuro, facendone una fonte dinamica d’ispirazione non soltanto letteraria. È questo che rende diverse le sue Cassandra e Medea da altre. Lei interroga questi miti nelle loro parti opache, a volte come in Medea li riscrive completamente, presupponendo tutta un’altra storia che sottostà a quella conosciuta; ma non lo fa sempre, come se seguisse un programma di riscrittura dell’intera storia occidentale al femminile. Altre volte li interroga in modo riflessivo, senza approdare a un’ipotesi necessariamente alternativa. Bisognerà certo ritornare con altri e più affilati strumenti a ripercorrere la sua opera, ma non riesco a sottrarmi, anche in questo caso, dallo scriverne a caldo, in diretta con gli eventi, spettatore partecipe. Anche per il solo fatto di trovarmi qui a Berlino, la sua morte è un altro di quei segni che tirano la riga su un’epoca. Con lei muore una seconda volta la Germania Orientale e forse sono destinate finalmente a morire anche le polemiche, dopo questi brevi fuochi residuali. Il mondo del capitalismo reale nel quale viviamo ci trascinerà in nuove tragedie, ma il passato non ci serve a nulla in questo momento, anche perché a differenza di quello che ha fatto lei, molti altri hanno semplicemente abdicato e rimosso. La sua opera di grande scrittrice del secondo ‘900 potrà invece vivere più liberamente.
Introduzione
Berlino è stata per alcuni anni una città che ho abitato e non semplicemente visitato: precisamente dal 2007 al 2019. La pandemia Covid 19 ha chiuso una fase della vita, ponendo fine fra l’altro anche alla frequentazione abituale della città. Ci ritornerò? Non lo so, la questione è assai complessa. I luoghi, con l’età che avanza, tendono a diventare definitivi nel ricordo e si ha quasi paura di turbarli di nuovo con la nostra presenza: poi però ci sono le relazioni e a Berlino ne ho stabilite poche ma di grande valore e intensità e con alcuni è difficile vedersi altrove. In attesa di trovare una soluzione al dilemma ho riletto il diario che ho tenuto in quegli anni e ho deciso di pubblicarlo qui a puntate.
29 Ottobre 2007.
Abitare una città e non visitarla da turista diventa percepibile quando alcuni luoghi che pure si sono frequentati volentieri durante i primi momenti, escono quasi dalla vita quotidiana, sostituiti da altri più legati al quartiere in cui si vive, al supermercato dove si va sempre perché solo lì si trova il vino che ci piace, oppure l’internet point e il bar dove capita di scambiare qualche parola con i gestori turchi del medesimo. Questa sensazione si è consolidata proprio in questi giorni.
30 Ottobre.
I luoghi influiscono sul modo di scrivere. È banale dirlo, ma quello che è difficile è mettere a fuoco il perché. Mi capita spesso di pensarlo qui a Berlino. Forse perché il mio tedesco è ancora misero e claudicante, scrivere a Berlino significa chiudersi dentro la propria lingua, attorniato da suoni che soltanto raramente diventano senso. A volte sono semplici parole, la cui frequente ripetizione suggerisce di colpo il significato e allora si forma come un atollo di significati che mi strappa alla lingua mia e mi riporta all’altra: da questa sorta di connubio dialettico sembra nascere qualcosa. Per il resto Berlino è una città che permette di rifarsi una verginità della vista, bombardati come siamo da immagini triviali; in questo anche Roma offre altrettanta e differente ricchezza. Perciò mi piace sempre di più scrivere in queste due città: forse vi è davvero un rapporto inverso fra comunicazione e scrittura. Mi ricordo anche di una recente intervista a uno scrittore ceco – Topol – il quale dice di venire a Berlino a scrivere proprio perché non sa il tedesco e può allora chiudersi in un silenzio che non è quello dell’assenza di parole, ma proprio la possibilità di essere immerso in una realtà potendo conservare la propria distanza. Berlino è avvolgente nel silenzio e questo accende altre parole… E poi la luce del nord, il suo estremismo che ha il proprio contraltare nel buio invernale altrettanto estremo.
6 gennaio 2008.
Forse la caratteristica saliente delle città tedesche è la presenza ancora oggi di un robusto apparato industriale all’interno del perimetro urbano; caso unico in Europa. Andando verso Amburgo con il bus lo si coglie bene. A parte le strutture del porto, tutta l’estrema periferia ovest della città è piena di ciminiere in azione, fabbriche, capannoni. Anche in zone più vicine al centro la presenza di industrie, in qualche caso dismesse, è altrettanto vistosa, tanto che in alcuni punti la città sembra un museo di archeologia industriale a cielo aperto. Alcune aree vengono destinate ad altri usi, ma lasciate nella loro integrità architettonica. A Milano tutto questo non esiste più da 50 anni ormai: l’ultima rovina industriale che ricordo è la stazione fatiscente della Bovisa, prima della bonifica. Nella parte est di Berlino la presenza industriale è ancora più evidente, a volte è difficile capire subito se una fabbrica sia ancora in funzione oppure sia una rovina. Poi si arriva ad Amburgo, un caso a parte: la ricostruzione del porto è qualcosa di spettacolare, uno degli esempi di architettura contemporanea più funzionali e belli da vedere, un mix di rispetto per la storia e di ardite soluzioni.
20 gennaio.
La visita al Museo ebraico di Berlino era in programma da tempo, ma non mi decidevo ad andarci, anche perché va detto che nella capitale tedesca i monumenti, i musei, le iniziative estemporanee che ricordano la Shoah sono tante; tuttavia quando si dice Museo ebraico si pensa a questo di Linden strasse, perché è di tutti il più completo e originale, anche come concezione architettonica. Esso è costruito intorno a quattro linee di forza che s’incrociano: la storia degli Ebrei in Germania da Costantino in poi, la storia delle persecuzioni, e delle conseguenti emigrazioni, la Shoah e infine il ritorno degli Ebrei nella Germania liberata e ancor più dopo la fine dell’Unione Sovietica. Progetto ambizioso, non sempre facile da seguire ma tuttavia esauriente. Le diverse linee che s’incrociano finiscono in tre casi in altrettanti vicoli ciechi. Il senso di essere immersi in un passato che non passa è assai forte, nonostante lo sforzo di avviare un discorso che sia anche di riconciliazione; ancora una volta mi ritrovo a pensare che l’orrore non sia rappresentabile e che solo i Greci si sono avvicinati a poterlo fare con una delle funzioni della tragedia: la catarsi, il rivivere insieme e collettivamente il dramma che permette di compatire, cioè patire insieme.
16 Febbraio.
Il paradosso berlinese quanto è destinato a durare? Difficile dirlo, ma l’insofferenza degli altri tedeschi cresce. A Berlino si vive troppo bene con poco e non è soltanto il frutto di una certa attitudine spartana, ma anche dei cospicui finanziamenti pubblici, riversati sulla città da tutta Europa. Berlino doveva essere risarcita in qualche modo dal fatto di essere stata la città di frontiera per eccellenza, di avere sopportato il peso della guerra fredda come nessun’altra città europea ha dovuto sopportare. Sono passati più di vent’anni, però, la memoria è corta. E poi a est rimpiangono addirittura il muro talvolta, sono molti a parlare di annessione, non di riunificazione e questo genera sentimenti ambivalenti: per l’uomo medio tedesco poco interessato alla politica, i berlinesi dell’est sono ingrati se rimpiangono il passato, mentre il cittadino dell’est, anche quello che aveva seguito le manifestazioni che portarono alla caduta della DDR, oggi, si rende conto di essere stato trattato come un tedesco di serie B.
20 Febbraio.
Della detenzione dei gerarchi nazisti nel carcere interno alla cittadella di Spandau, non rimane quasi nulla. I tedeschi ricordano in molti modi la terribile avventura nazista, lo fanno con scrupolo e metodo e lo fanno da tempo, dal 1968 in poi, con grande determinazione. Però, hanno voluto ridare all’affascinante complesso di palazzi e cortili della Cittadella di Spandau, il volto di un centro culturale, dove avvengono mostre concerti e altro: hanno fatto bene. Spandau è una cittadina deliziosa, come Potsdam peraltro, circondata dalle acque come sempre, ed è difficile capire se si tratta di uno dei tanti rami e canali della Spree o di che altro, bisognerà restarci un bel po’ in questa città per orientarsi davvero nel suo labirinto di acque e di boschi!
10 Marzo.
A cena con amici italiani che vivono qui a Berlino da tempo.
“Pare siano 800.000 gli invisibili in città mi dice Stefano e Corinne conferma.
“Forse sono un po’ tanti” ribatto io, “e mi è pure difficile pensare che siano proprio invisibili, forse sono tollerati, lo sanno ma finché non diventa un problema, non intervengono …”
Difficile dirlo, ma il problema rimane, il flusso migratorio di giovani verso Berlino è continuo e rilevante e ne conveniamo tutti. Potrà continuare? Si finisce sempre con questa domanda e la risposta è la recita di un mantra cui siamo tutti abituati: se l’Europa va in pezzi la Germania sarà l’ultima ad andarci e Berlino è l’ultimo posto a cadere. Rassicurati come sempre dopo ogni replica del copione, ci dedichiamo più volentieri al minestrone alla milanese che ho preparato cui segue un agnello sardo con patate e a cui seguirà il panettone – sì proprio lui – acquistato al Mittemeer e cioè alla catena di supermercati che vendono prodotti di pregio dei paesi del Mediterraneo: hanno confuso la Pasqua con il Natale ma la cosa ci mette ancora più allegria. I vini sono del Salento e di Spagna, abbiamo avuto le stesse idee in proposito, ma bevendo l’iberico mi rendo conto che anche loro hanno imparato a fare i rossi.
16 Marzo.
Capitato quasi per sbaglio alla Ostbanhof, cerco di capire cosa ci si possa fare. Ci sono le file di autobus in attesa di partire per i quartieri ancora più esterni di questa città che non finisce mai. Ripercorro allora la galleria da cui si sale ai binari dei treni ed esco dall’altra parte. A distanza vedo delle insegne di negozi. Esco, alla fine della breve scalinata che porta in strada staziona un gruppo di punk con accanto i cani di ordinanza e le bottiglie di birra nel mezzo del cerchio. Mi era già capitato di soffermarmi sulla differenza fra punk milanesi e berlinesi e questo gruppo me le richiama alla mente. Non parlo della foggia degli abiti, largamente comune e neppure del colore dei capelli o delle creste, di ordinanza come i cani, ma dell’atteggiamento. Il punk milanese maschio o femmina che sia è tendenzialmente aggressivo, la sua diversità è esibita: vuole essere notato, salvo poi mandarti al diavolo se gli fai qualche osservazione o anche semplicemente cerchi di parlarci. Spesso l’abito casual nasconde il griffato trash e alternativo, costoso, tanto da far pensare che dietro molti di loro ci siano famiglie non proprio indigenti. Sempre in movimento e petulanti nel chiedere, i punk milanesi, specialmente in certe zone della città, sembrano caricare all’eccesso il piacere di violare le regole; ma poiché nessuna comunità può vivere del tutto senza di esse, ecco che è sul cane che si riversa tale necessità. Mediamente meglio tenuti e puliti dell’animale umano cui si accompagnano, gli esemplari canini del punk milanese ostentano un portamento severo insieme a un distacco aristocratico: si muovono poco, osservano il mondo con l’occhio che oscilla fra un atteggiamento di indifferenza oppure uno sguardo del tipo “ma guarda cosa mi è capitato”; ma è solo un attimo, poi ritornano alla loro riservatezza fin troppo umana. Si spostano poco e solo se strettamente necessario e mai per attirare l´attenzione: sono loro alla fine che s’impongono nella coppia simbiotica, come portatori di una superiore dignità e allora può essere che anche il passante meno predisposto si lasci scivolare una moneta dalle mani, pensando al loro destino.
Il punk berlinese è del tutto diverso: più vicino al cliché nostrano del barbone di città il suo sguardo è rassegnato ma lui o lei sono educatissimi del comportamento. Il punk berlinese chiede con l’aria di chi sa già che non riceverà nulla, specialmente se si trova in metropolitana, ma non manca mai di ringraziare e augurare buona giornata all’interlocutore. Sa già che la sua diversità ha travalicato i confini di una città peraltro accogliente, ma che non tollera chi si è posto troppo oltre le regole e non guarda in faccia nessuno: tutti i punk che ho incontrato sono tedeschi, non ne ho visti di stranieri. E il cane? Pulcioso e sporco come i nostri vecchi cani da pagliaio si ingegna al posto del padrone per procurarsi il cibo, del resto la sua attitudine raminga non gli deve dispiacere del tutto: nella coppia simbiotica è lui a trarre il maggior beneficio da un ritorno al suo stato almeno in parte selvatico, mai del tutto cancellato nella specie cane da appartamento che subisce tutte le nostre nevrosi e malattie. Appena mi vede infatti, è lui a corrermi appresso (sono pur sempre uno che ha invaso il suo territorio), mentre il gruppo dei punk non mi degna di uno sguardo, sia pure per chiedermi qualcosa: una volta che ha messo a fuoco il mio intento del tutto pacifico, mi lascia al mio destino ma mi tiene d’occhio e infatti, non appena ho finito di guardarmi la posta in un internet point, ecco che riappare subito, si avvicina, scodinzola allegramente e mi guarda. È a lui in definitiva che do la moneta, come accade anche a Milano per ragioni opposte. Dal gruppo umano neppure uno sguardo: tutti con gli occhi rivolti a terra, oppure a chi sta loro di fronte in quel momento, seduti in cerchio come una vecchia tribù indiana, indifferenti a tutto e a tutti.
30 Marzo.
Mi sono spinto per l’ennesima volta nell’estrema periferia di Berlino: un vero e proprio viaggio perché il tram ci mette più di mezzora per raggiungere il capolinea di Wittenberg a partire da Alexander Platz! Dopo i grandi viali a ridosso del centro si arriva in una specie di terra di nessuno: campi sterrati, edifici fatiscenti, dove di certo non è difficile nascondersi. Pochi in quest´area gli spazi abitati. Per l’ennesima volta Berlino mi si rivela non solo immensa ma anche molto vuota. Ci sono voragini di spazio nella sua area urbana, e del resto 5 milioni di abitanti in un territorio come questo sono davvero pochi: se fosse una metropoli asiatica o latino americana ci abiterebbero almeno 20 milioni di persone.
2 Aprile.
Sì le cose stanno già cambiando anche qui eccome! La notizia mi arriva proprio oggi. L’amministrazione ha sospeso le erogazioni dei sussidi ai provenienti dai paesi del sud dell’Europa. Ci saranno ricorsi e molti vinceranno anche perché la norma pare retroattiva, ma il segnale è chiaro e molto forte: l’accoglienza indiscriminata che Berlino ha riservato a tutti e anche fornendo percorsi di integrazione guidati e sussidi economici, è finita. Durava dalla caduta del muro e si farà presto a dimenticare gli anni della generosità, ora che per l’ennesima volta i tedeschi danno la misura della loro capacità di decidere in fretta: in una notte hanno cambiato tutte le regole, cosa per noi difficilmente digeribile viste la propensione a non decidere o a decidere male e poi a fare peggio nel momento di applicare le decisioni.
3 Aprile.
Il segnale di cambiamento è forte, ma cosa sta davvero a significare al di là delle conseguenze che avrà verso coloro che qui avevano già iniziato un percorso di inserimento? La risposta più ovvia sta nel dire che anche la Germania non poteva continuare a reggere un livello di investimento pubblico e quindi di spesa così elevato, come è avvenuto per vent’anni. Del resto i tagli alla spesa sono cominciati anche qui e ci sono state grandi manifestazioni e scioperi quando è stato investito il settore universitario. Eppure la Germania sembra ancora lontana dal subire una contrazione del livello di vita medio (le secche di povertà e precarietà esistono eccome anche qui ma sono ben mascherate proprio dagli ammortizzatori sociali ancora efficienti). I provvedimenti si prestano dunque a diverse spiegazioni e risposte. Programmazione lungimirante della crisi? Oppure vicolo cieco nel quali tutti i popoli e gli stati europei si sono cacciati e verso il quale vanno in ordine sparso a sbattere uno per uno in tempi diversi? Oppure altro ancora? Difficile dirlo, ma una sensazione mi accompagna in modo martellante: gli storici ricorderanno questi mesi o poco più come un tempo di tregua prima di una grande tempesta.
Ho raccolto altre informazioni da fonti diverse, che confermano l’allarme per la situazione di quel paese. La conversazione che segue può suggerire un’idea di come si vive questa fase per chi si trova nel paese:
[18/6, 21:14] Andrea: Come in Brasile, il gioco è doppio: paralisi istituzionale e law fare.
La sola risposta possibile è la mobilitazione della popolazione.
Non esistono vaccini.
[18/6, 21:14] Andrea: Per ora mi sembra solo un rischio crescente (Il golpe ndr.)
[18/6, 21:14] Andrea: Mi scrive il mio amico Rivas.
Per inquadrare meglio tutta la situazione alcuni dati. Nel 2013 si è avviato in Colombia un tentativo di pacificazione fra governo e guerriglia, che ha portato allo scioglimento di fatto delle Farc e il loro ingresso in parlamento come forza politica legale. Il processo di pacificazione però è stato sempre sabotato dalle forze reazionarie e tenuto in stallo per impedire qualsiasi riforma sociale. Le lotte delle forze indigene e i movimenti popolari, nonché il peso della corruzione dilagante e la mancanza di controllo sui versamenti bancari, ha portato alla crisi delle presidenze reazionarie e impresso una svolta politica che ha portato nel 2022 alla vittoria delle lezioni presidenziali da parte di una coalizione di sinistra guidata da Gustavo Petro e dalla vice presidente Francia Márquez, femminista e indigena, attivista da anni per i diritti sociali e civili e oggetto di continui attacchi feroci e razzisti da parte dei bianchi possidenti. Petro ha ripreso l’iniziativa di pacificazione con ottimi risultati, come si può capire consultando il link qui di seguito:
La strategia dei ceti possidenti colpiti dalla politica di Petro punta sul logoramento e il boicottaggio e in prospettiva il rovesciamento violento del governo legittimo. Per chiarificare meglio la situazione qui di seguito indico alcuni dei provvedimenti presi dalla presidenza e dal governo. Mi limito ai più importanti con alcune riflessioni. Il tutto può essere verificato anche con altre fonti in rete.
Petro firma decreto para bajar las tarifas de la electricidad:
Reforma Pensional: aprueban informe de ponencia en Comisión Séptima del Senado:
Llegada de cruceros internacionales a Colombia aumentó 151%:
https://www.mincit.gov.co/prensa/noticias/turismo/llegada-cruceros-internacionales-colombia-aumento
Luego de 30 años el Gobierno Petro logra licencias ambientales diferenciadas para que comunidades étnicas puedan ejercer la minería artesanal:
“Aquí nunca habíamos tenido la oportunidad de tener un pedacito de tierra”: Carlos Mendoza, campesino de Sucre:
https://twitter.com/activosSAE/status/1666096709058060289?s=08
Queste misure possono sembrare a noi minimaliste e in particolare la riforma agraria è poco più di quello che il lodo De Gasperi riconosceva ai contadini siciliani nel dopoguerra; ma sarebbe un modo di ragionare da europei che non sanno comprendere la situazione disperante in cui si trovano in particolare le popolazioni indigene in America latina. Il contadino delle piantagioni di zucchero che dice “adesso abbiamo finalmente un piccolo pezzo di terra” è la sintesi di tutto. Tanto più che basta questo ai ceti possidenti ed eversivi di quel paese come del Brasile per rovesciare un governo eletto.
La justicia móvil llegó a Chocó para atender personas en condición de discapacidad:
El presidente Petro anuncia dos nuevas reformas, a los servicios públicos y a la educación:
https://www.youtube.com/watch?v=DfzCppsC2Ds
Banco Agrario abre línea de crédito barato para sistemas de riego y prepararse para El Niño:
https://twitter.com/MinAgricultura/status/1666140469351284740
350 edificaciones de hospitales y escuelas en 200 municipios funcionarán con energía solar. Proyecto de FENOGE con apoyo de MinEnergía comenzó en Cesar:
Queste ulteriori misure dimostrano che il governo Petro sta cercando di mettere in atto una strategia di cambiamenti sociali molto ampia ma in fondo non particolarmente rivoluzionaria, fondata sul buon senso e la buona amministrazione. Questo credo spaventi ancora di più le forze reazionarie di quel paese, sostenute non dimentichiamolo dalle milizie e da potenziali squadroni della morte. Non dimentichiamo che il cooperante italiano Mario Paciolla che operava su mandato dell’Onu è stato suicidato con modalità che ricordano il modo di agire delle forze di sicurezza. Su Paciolla non c’è stata la stessa mobilitazione che c’è stata per Giulio Regeni sebbene le due situazioni siano molto simili.
Come conclusione provvisoria si può dire, come afferma il messaggio iniziale, che il colpo di stato è per ora un rischio crescente e che proprio per questo occorre sollevare il problema. Quanto poi a un pensiero che può sorgere e cioè che la Colombia è lontana e che noi abbiamo molti problemi qui, vale forse la pena di ricordare che la condizione di lavoratori come i raccoglitori di pomodori nelle campagne o chi lavora nel fast food a domicilio, sono assai simili a certe condizioni delle popolazioni indigene di quel paese, con l’aggravante di un governo di destra che elogia gli evasori fiscali, di una parte del sindacato confederale come la Cisl esplicitamente padronale, la latitanza degli altri sindacati, l’assenza di una qualsiasi sinistra istituzionale. Forse specchiarsi nelle condizioni di altri aiuta meglio di tanti discorsi a guardare alle nostre.
L’autobus arriva prima del previsto, addirittura con un’ora e mezza di anticipo e io mi sono svegliato da poco. Scilla è alle nostre spalle, abbiamo appena superato Villa San Giovanni, ma la strada che ricordo era assai più impervia di questa. Nel dormiveglia prima e ora con il brusco risveglio registro solo lentamente che non siamo più sulla vecchia provinciale, perché il tratto autostradale Salerno Reggio Calabria è stato finalmente completato e il pullman corre velocemente. Entriamo in città dal lungomare, non c’è anima viva, poi al centro di una piccola pineta: vedo le bancarelle di un mercatino domenicale e molti volti magrebini e africani. A sinistra e perpendicolari al viale alberato, le strade vanno bruscamente in salita, ma qui e là compaiono anche ampie scalinate che portano alle vie di mezza collina: poi, addirittura, un lungo tapis roulant. Un’immagine di molti anni fa mi torna alla memoria; anzi più di una e sono tutte televisive, in bianco e nero. Rivedo in rapida sequenza i blindati schierati in fondo alle strade che dalla collina scendono verso il mare; poi le barricate, gli scontri. La rivolta di Reggio Calabria del 1975 mi sembra giungere da un tempo remotissimo alla memoria, ma le strade sono ancora quelle e insieme alle lontane immagini torna il ricordo di una canzone – i treni per Reggio Calabria – di Giovanna Marini. Infine l’attentato in prossimità di Gioia Tauro, la determinazione di chi ci andò a Reggio: non io quella volta e non ricordo più neppure il perché. Alla stazione mi attende Eva in auto: ci dirigiamo verso la città alta. Sono stanco ma il viaggio verso casa è breve. Come avevo pensato l’auto sale perpendicolarmente e a ogni crocevia un viale corre parallelo al lungomare, le scalinate sono ancora più numerose di quelle che mi era sembrato di vedere … ma sono a Reggio Calabria o a Trieste? La sovrapposizione fra le due urbanistiche è impressionante e si conferma a ogni crocevia. Il senso di momentaneo straniamento viene superato di slancio quando Eva mi conferma che non sono il primo a osservarlo, anche se – aggiunge sorridendo – secondo D’Annunzio il chilometro e mezzo del lungomare reggino è il più bello d’Italia. In attesa di andarci a passeggio sorrido celando il mio scetticismo. Il pomeriggio stesso però lo dedichiamo proprio a quello e in effetti bisogna convenire con il Vate e – caso non frequente – il lungomare è stato preservato in modo assai intelligente da scempi urbanistici e altri mostri, nonostante le modifiche introdotte. L’idea d’interrare la ferrovia in un lungo tunnel che tuttavia bene si armonizza all’architettura monumentale precedente, è un esempio di equilibrio riuscito fra esigenze di modernizzazione e paesaggio urbano. Il tunnel del resto è dotato di sistemi di insonorizzazione e dall’esterno non ci si rende quasi conto del passaggio dei treni.
La visita al castello aragonese si porta via una buona parte del mattino successivo e alla fine metto la mia firma sul registro dei visitatori, constatando che sono davvero troppo pochi per quello che offre. Risalgo verso i viali più alti e periferici e penso che Reggio è una città architettonicamente fascista. Ne parlo con Paolo Rabissi, che mi conferma lo strano rapporto fra queste due entità urbane agli antipodi dello stivale italico. Anche Trieste lo era, “forse la più fascista d’Italia” aggiunge Paolo ricordando una frase detta da Mussolini, il cui significato era più o meno quello. La città, come tutte quelle di frontiera, era quella in cui la rivendicazione di italianità si sposava perfettamente con l’ideologia del regime. A Reggio la questione è prima di tutto un’altra, lascio per il momento sullo sfondo il tema direttamente e strettamente politico. Quello che mi colpisce girando per le strade è l’architettura delle case, delle palazzine, dei palazzi del potere amministrativo e giudiziario, a parte il mastodontico e modernissimo tribunale: è in questo tratto che trovo lo stile tipicamente fascista, così vistoso perché accompagna il visitatore a ogni strada. Il razionalismo, il gusto per un neoclassicismo fatto di linee sobriamente tracciate si riflette nella costruzione di palazzine basse che raramente arrivano ai cinque piani, monotone ma edificate secondo uno stile nel quale si riflette l’idea corporativa. Man mano che si va verso l’alto o verso i quartieri più popolari, le case e le palazzine sono più spoglie rispetto all’eleganza, comunque non vistosa, del centro o delle vie a ridosso del lungomare, ma il pattern rimane il medesimo, per trasmettere il senso di una appartenenza alla medesima comunità, divisa in classi ma segnata da un tratto comune. Peraltro la non eccessiva altezza degli edifici ha una sua logica antisismica e questo mette in luce un aspetto non troppo conosciuto. Si parla sempre del terremoto di Messina, ma si dimentica spesso di dire che esso coinvolse entrambe le città sullo stretto e che Reggio pagò un prezzo addirittura superiore, una distruzione totale degli edifici storici, ben diversi da quelli che si vedono oggi. Rimangono solo due tracce evidenti dell’architettura urbana reggina precedente l’evento catastrofico del 1908: due palazzetti purtroppo lasciati in un desolante degrado. I loro tratti sono inconfondibilmente arabeggianti, con piccole vetrate che sembrano quelle di una moschea, colonne di capitelli che riflettono un’eleganza del tutto diversa, un po’ barocca, sfiorati dall’arte della miniatura tipicamente bizantina. La Reggio orientale e urbana scomparve con il terremoto, così come scomparvero i suoi abitanti, sostituiti da genti che provenivano dalle montagne e dalle colline intorno alla città. Si ruppe così la storia millenaria di un insediamento urbano che contende a Damasco e ad altre città del Medio Oriente, il primato dell’antichità delle origini. Facendo un rapido conto degli anni e ricordando le lentezze della burocrazia italiana e l’atteggiamento sostanzialmente coloniale dei suoi governi e la complicità delle classi dirigenti locali meridionali, si può comprendere come il grosso dello sforzo ricostruttivo della città dovette durare assai a lungo, finendo di completarsi proprio negli anni venti e trenta e dunque in pieno regime fascista. Da questo trova la sua origine la compattezza dell’architettura urbana di Reggio. Solo nel corso centrale, quello per intenderci dello struscio serale e domenicale, la mescolanza di stili porta il marchio di una modernità cresciuta dopo, nel secondo dopoguerra e ancor più si vede nella zone urbane più periferiche che hanno tratti di degrado simili a quelle di città più grandi. Infine la grande Reggio, dove la modernità senza alcuno stile è il tratto distintivo, comune ad altre città. Solo l’altezza degli edifici non cambia, tanto che in modo semplice Reggio è forse una città dai criteri antisismici meglio curati che altrove.
DAVANTI ALLA SICILIA
Passeggio di nuovo sul lungomare assolato con la Sicilia lì a portata di mano, il pensiero corre a Goethe, ma anche a un libro recente scritto a quattro mani da un autore tedesco e da uno italiano: Mario Fortunato, un germanista che vive e lavora a Berlino e Jan Koneffke, scrittore e traduttore dall’italiano e dal rumeno. Il loro libro mi è molto caro sia perché mi riporta alle atmosfere del Gran Tour di Goethe, sia perché mi riporta a Berlino da cui ormai manco da troppo tempo e all’amicizia con Franco Sepe. Fu proprio lui a suggerirmi la lettura di questo testo del 2016 dedicato proprio all’incontro fra Roma e Berlino. Cosa c’è di meglio che rileggerne alcune parti proprio qui sul bar di una spiaggia assolata, proprio davanti alla Sicilia e all’Etna in lontananza. Il libro è la ricostruzione di percorso personale, una sorta di iniziazione che ha come protagonisti il poeta tedesco e un giovane nordico contemporaneo che arriva nella Calabria di alcuni anni fa: fra il viaggio di Goethe e quello del ragazzo nordico ci sono di mezzo i secoli, ma certe descrizioni sembrano potersi scambiare il tempo, seppure con qualche differenza non da poco. Il poeta tedesco aveva vinto strada facendo i suoi pregiudizi da protestante tedesco nei confronti del mondo mediterraneo e aveva pure incontrato Faustina. La storia d’amore fra il norvegese contemporaneo e il ragazzo calabrese è una storia omosessuale, felice come l’altra.
Il tempo scorre, la lettura piacevole mi accompagna, ma intanto i canadair continuano a volare e a raccogliere acqua, ogni cinque minuti: il rumore è assordante e tutti gli sguardi sono rivolti alle colline circostanti e alla Sicilia. Smetto di leggere e osservo: non riesco a provare una vera apprensione, però la frequenza dei voli suscita un certo allarme. Fumo ovunque, incendi ovunque che nascono in continuazione. Non sono il solo a levare lo sguardo al cielo, del resto è un evento – questo degli incendi – che accade puntualmente ogni anno, ma la sensazione è che l’anno 2017 sia del tutto particolare. Abbandono il libro e sfoglio alcuni quotidiani sui tavoli del bar. La statistica è impietosa, il fenomeno è troppo abnorme per essere associato alle consuetudini tristi dell’estate italiana. C’è qualcosa d’altro? E che cosa? I giornali locali insistono a loro volta sull’abnormità del fenomeno, le ipotesi si susseguono e sono le solite cui si pensa: constato, che a parte alcuni casi, nessuno crede davvero ai piromani. La mia attenzione però si concentra su un articolo in particolare, che mette in relazione gli incendi con l’aumento degli sbarchi di migranti, superiore anch’esso agli anni precedenti. Un uomo seduto al tavolo di fianco al mio mi osserva, ci sorridiamo e salutiamo.
“Lei non è di qui e si sta domandando cosa stia succedendo …”
“Sì, stavo cercando di capire questo articolo, il solo che metta in relazione incendi e sbarchi …”
“Chi controlla gli sbarchi è lo stesso che causa gli incendi …”
Decido di non dire nulla.
“Fra un paio di giorni sarà tutto finito, vedrà.”
Saluta e se ne va.
La sera stessa al telegiornale arriva la notizia che il ministro degli interni Minniti è corso in Libia per raggiungere un accordo sugli sbarchi. Ora sappiamo molto bene cosa stava scritto in quel patto scellerato: i centri di detenzione, la Libia dei torturatori considerata porto sicuro e tutto il resto, ma allora non si capiva bene. Due giorni dopo però, Minniti arrivò in Calabria a magnificare l’accordo appena raggiunto: il giorno dopo cessarono gli incendi. Tornai a quel bar, ma lo sconosciuto con cui avevo parlato non lo rividi più.
Di Adriana Perrotta Rabissi.
Il testo è stato pubblicato nel libro La psicoanalisi e la sua causa al tempo del non ascolto, a cura di Eva Gerace per le edizioni Città del sole di Reggio Calabria.
La letteratura dell’Occidente comincia con la glorificazione di una guerra di rapina[1]. Christa Wolf
Gli uomini hanno paura che le donne raccontino tutta un’altra guerra… I ragazzetti correvano lungo la colonna e gettavano sassi… E le donne piangevano… Mi sembra di aver vissuto due vite: una maschile, l’altra femminile [2]. Svetlana Aleksievič
[1] Christa Wolf, Premesse a Cassandra. Quattro lezioni su come nasce un racconto, Roma, edizioni e/o, 1984, p. 22.
[2] Svetlana Aleksievič, La guerra non ha un volto di donna, Milano, Bompiani, 2015, p. 20.
Premessa
Le donne non spariscono nelle guerre, come a volte si è portate/i a pensare, ma nella narrazione che ne è fatta. Anche quando sono le donne a raccontare spesso il modello di ricostruzione è quello unico, secondo un paradigma maschile, apparentemente neutrale, fatto di ideali, eroismi, sacrifici. Quando si parla di donne nelle guerre queste ultime sono rappresentate o come vittime di stupri e aggressioni, oppure affannate a districarsi nelle mille difficoltà per portare avanti la vita propria, e quelle delle persone che dipendono da loro. Nel caso poi ci si riferisca a donne combattenti, una minoranza comunque, ad esempio nella Resistenza, si esaltano le doti di coraggio, l’eroismo, lo spirito di sacrificio comuni agli uomini.
Le ragioni dell’uniformità di modelli narrativi affondano nella patriarcale divisione sessuale del lavoro e nelle attribuzioni di attitudini e abilità che ne derivano, secondo questo ordine agli uomini è assegnata la sfera delle relazioni pubbliche (politica, guerre, lavoro) e della presa di parola pubblica, alle donne quella delle relazioni private e dei sentimenti, vale a dire il mondo degli affetti, della cura alle persone e agli animali, della manutenzione e riparazione di ambienti e oggetti.
Dimensione che offre loro il massimo di potenza immaginaria e il massimo di impotenza reale.
Nel mito
Eco e Medusa, due figure che simboleggiano l’obbligo delle donne al silenzio pubblico e rappresentano un monito severo per quelle che abbandonano la sicurezza confortevole dei luoghi stabiliti dal patriarcato per avventurarsi nei territori infidi della produzione culturale, del sociale e del politico, trascurando così la funzione prioritaria del femminile, storicamente determinata, ma naturalizzata da millenni di pratica.
La loro vicenda segnala i rischi più comuni che si corrono: la ripetizione balbettante di cose già dette da altri o il silenzio.
Eco perde il corpo per un eccesso di passione, poco importa che ne sia l’oggetto – nel mito meno conosciuto è fatta a pezzi mentre sfugge a Pan – o il soggetto – si consuma fino a confondersi con la roccia della montagna nell’amore non corrisposto per Narciso – di lei resta solo la voce. Giunone le ha inflitto un terribile destino: non può prendere l’iniziativa di parlare per prima, deve limitarsi a ripetere frammenti disarticolati, le sillabe finali delle parole altrui.
Ha voce, ma non la dignità del dire, del parlare in prima persona.
Medusa perde anch’essa il proprio corpo, è una bellissima donna punita dalla dea Atena per averne la sfidata bellezza, è presente nel nostro immaginario come testa terrificante, la bocca spalancata in un urlo muto e disperato e lo sguardo che ha il potere di pietrificare chi la guarda. La sua testa mozzata andrà ad adornare lo scudo di Atena, la vergine saggia, fedele alleata di eroi, uscita dal capo di Giove, nascita che l’ha liberata dall’umiliazione di nascere da un corpo di donna. Medusa non ha voce, la sua cifra è il silenzio, solo lo guardo comunica, è di orrore e terrorizza, che cosa ha visto? Che cosa sa? Non ha voce per dirlo, per avvertirci.
In entrambi i miti la punizione è inflitta per mano di altre due donne, peraltro dee, Giunone e Atena, che incarnano nella nostra cultura due modelli conformi al destino sociale delle donne, la prima è la madre, potente e fiera del suo potere, anche se comunque subordinata al marito Giove, orgogliosa e gelosa delle sue prerogative, protettrice dell’istituzione familiare. L’altra è la sorella, savia e forte, amica delle guerre e delle tecnologie produttive, vera donna emancipata, che ha assunto i modelli di parola e azione maschili.
Due ruoli pacificati e pacificanti, che mantengono l’ordine sociale costituito.
Nello stesso tempo Eco e Medusa segnalano l’insopprimibile passione a infrangere gli interdetti reali o immaginari, auto o etero imposti, anche a rischio di perdere un’interezza – il corpo.
Nulla chiama in causa la questione delle relazioni tra gli uomini e le donne come le guerre, guerreggiate, minacciate, mascherate, ignorate; la Storia insegnata, ricordata, trasmessa è prevalentemente storia di guerre, resistenze, lotte di oppressione e liberazione a cominciare dal fondamento della cultura occidentale, l’Iliade.
Nulla più della guerra rimette a posto il disordine sociale rispetto ai compiti e alle funzioni di genere, nulla quindi, in ultima istanza, risulta più rassicurante dinanzi ai veloci cambiamenti di mentalità, atteggiamenti, comportamenti e costumi.
Gli uomini -guerrieri- rischiano la vita per la difesa di valori, persone, beni, ideali civili e/o religiosi, riconquistando una centralità e un’autorità che sentono messa in crisi dai tentativi delle donne di sottrarsi alla permanente subordinazione sociale e culturale.
Le donne, in trepida attesa del ritorno dei loro eroi, da curare nel fisico e nello spirito, trovano una pausa dalle quotidiane fatiche di conquistare un’autonomia di pensiero e azione, nonché dal senso di impotenza e dalla delusione che spesso gravano sulle spalle di chi intraprende un percorso esterno agli schemi di genere socialmente accettati.
Il destino femminile di cura e accudimento, interiorizzato nell’educazione di genere, ritorna a essere risorsa sociale, collettiva e individuale, fattore di esaltazioni e riconoscimenti altrimenti negati.
Concorrono all’incantamento nei confronti della guerra anche le narrazioni costanti del nostro passato collettivo e individuale, che pongono l’accento soprattutto su eventi bellici, pur mostrandone gli orrori, ma presentandoli come ineliminabili, quasi fossero tratti di specie, oscurando il fatto che molti conflitti furono risolti attraverso mediazioni, dialoghi, scambio di pensieri e parole tra uomini, e anche donne.
L’effetto immediato, anche solo di previsione di guerra, è cancellare dai discorsi, dalle prime pagine dei giornali e dai servizi televisivi ogni notizia relativa alla vita quotidiana, che affonda in una dimensione di dettaglio e inessenzialità, di riferire tutto a guerre possibili e incombenti, a vendette immaginate, a ritorsioni, tutte illustrate da competenti e esperti, rigorosamente uomini, perché ufficialmente è affare loro.
E se c’è qualche donna che ne parla si tratta di eccezioni che confermano la regola, sorelle degli uomini colti, cooptate da loro e fedeli alle strategie politiche degli uomini che le hanno promosse.
Anche se le moderne tecnologie hanno sovvertito molte delle immagini interiorizzate rispetto alle guerre conosciute fino a cinquant’anni fa, con l’impiego di droni, guidati come in un videogioco, con il conseguente sterminio di civili, certe motivazioni di fondo, soprattutto riguardo alle relazioni tra donne e uomini di fronte alle guerre, non sono cambiate di tanto, i ruoli si sono solo modernizzati, non cambiati alle radici.
Nella storia
Tre scrittrici contemporanee, testimoni delle guerre e degli orrori del Novecento, hanno affrontato il tema del rapporto tra donne e guerre, Svetlana Aleksievič, Christa Wolf e Marguerite Yourcenar.
Wolf e Yourcenar, in particolare indagano due figure principali del nostro immaginario, Cassandra e Clitennestra, sovvertendone le immagini trasmessaci dalla tradizione di una Cassandra profeta inascoltata da chi avrebbe dovuto crederle per evitare la rovina e di una Clitennestra, mostro sanguinario, fedifraga e assassina spietata.
Nella rappresentazione di Wolf Cassandra inizialmente vuole per sé il potere destinatole per nascita in quanto figlia amatissima di Priamo, sacerdotessa, e quindi con un ruolo di prestigio nella sua comunità, quando si accorge del disinganno, delle menzogne relative alla guerra, dell’ipocrisia che regna nel Palazzo e anche tra i suoi familiari, arriva a ipotizzare che Elena sia un pretesto, e non esista, si ammala, rinunciando a ruolo e vita a Palazzo.
Quando, portata da Agamennone schiava a Micene, incontra Clitennestra, ha un moto di pietà, intuisce che al di fuori della guerra degli uomini avrebbero potuto anche essere amiche:
Prima, quando la regina uscì dalla porta, lasciai che mi nascesse dentro un’ultima esilissima speranza, poterle strappare la vita dei bambini. Poi ho dovuto solo guardarla negli occhi: lei faceva quel che doveva. Non ha fatto lei le cose. Si adegua allo stato delle cose. O si sbarazza dell’uomo, quella testa vuota, completamente, oppure rinuncia a sé: alla vita, alla reggenza, all’amante, che del resto se interpreto bene la figura sullo sfondo, è ugualmente una testa vuota innamorata di sé, solo più giovane, più bello, di carne liscia. Con una scrollata di spalle mi fece capire che quel che accadeva non era rivolto direttamente contro di me. Niente in altri tempi avrebbe potuto impedire di chiamarci sorelle, questo lessi sul viso dell’avversaria, dove Agamennone, l’imbecille, avrebbe dovuto vedere amore devozione e gioia di rivederlo, questo vide. Perciò inciampò su per il rosso tappeto, come il bue che va al macello, lo pensammo entrambe, e agli angoli della bocca di Clitennestra apparve lo stesso sorriso che a quelli della mia. Non crudele. Doloroso. Perché il destino non ci ha posto dalla stessa parte[1].
Clitennestra, donna di maschio volere secondo l’espressione di Eschilo, nel racconto di Yourcenar acquista progressivamente negli anni consapevolezza del proprio valore e della propria forza, esercitando la funzione di capo durante l’assenza di Agamennone, così come molte donne durante le guerre suppliscono alle assenze degli uomini. Si sente più capace e meritevole del marito di esercitare quel ruolo a cui non vuole rinunciare, si ritiene più abile di altri uomini dai quali è circondata, quale ad esempio il pauroso Egisto, ma soprattutto si rende conto della falsità di una vita, programmata fin dalla nascita dai genitori, aspettata con ansia nell’adolescenza, destinata ad amare, servire, onorare un uomo senza particolari qualità, tutto preso dalle vicende della guerra e dai piaceri sessuali con le donne incontrate in guerra.
L’amore folle tradito e il disincanto la portano a organizzarne l’uccisione.
La Clitennestra di Yourcenar non può provare empatia per la schiava di suo marito, anzi la dipinge con parole di disgusto, la chiama la sua gialla schiava turca abituata a giocare con le ossa dei morti:
Ero in attesa sotto la Porta dei Leoni; un parasole rosa imbellettava il mio pallore. Le ruote della vettura scricchiolavano sull’irta salita; la gente del villaggio si attaccò alle stanghe per alleviare la fatica ai cavalli. Alla svolta della strada potei finalmente intravedere la carrozza un po’ più alta della cima delle siepaglie, e mi accorsi che il mio uomo non era solo. Gli stava accanto quella specie di maga turca che si era scelta come parte del bottino, benché fosse un pochino guasta, forse, dai giochi dei soldati. Era quasi una bambina; aveva dei begli occhi cupi in un viso giallo tatuato di ferite; lui le accarezzava il braccio per impedirle di piangere. L’aiutò e scendere dalla carrozza; mi abbracciò freddamente, mi disse che contava sulla mia generosità per far buona accoglienza a quella ragazza orfana di padre e di madre[2].
Due forme opposte, quella di Cassandra e quella di Clitennestra, e reali di relazioni tra donne vittime della stessa violenza maschile, la violenza strutturale della società patriarcale, della quale la guerra è l’esempio più significativo.
Uno degli effetti più deleteri delle guerre è la divisione tra donne che la guerra degli uomini comporta, anche quando sarebbe necessaria la solidarietà.
Osserva Wolf:
…Europa [era] la figlia del re fenicio, che il dio Zeus, in sembianze di toro, rapì dalla fenicia portandola a Creta, dove lei partorì, tra gli altri figli, il futuro re Minosse. Un atto di violenza contro una donna fonda, nel mito greco, la storia dell’Europa[3].
Riporta poi l’osservazione di un giovane uomo che ascolta una sua conferenza:
…bisognava smetterla di piangere sulla sorte della donna in passato. Che lei si assoggettasse all’ uomo, che lo curasse, che lo servisse – esattamente questa era stata la condizione perché l’uomo potesse concentrarsi sulla scienza, o anche sull’arte, e dare risultati di altissimo livello in entrambi i settori. Il progresso era stato e era impossibile in altro modo[4] .
Svetlana Aleksievič fa un’operazione singolare, scrive un libro di narrazione femminile di guerra.
La ricerca è durata sette anni, il libro è stato pubblicato quasi vent’anni dopo la sua stesura al tempo della perestrojka di Gorbaciov, perché prima era censurato con il pretesto che la guerra che lei raccontava era troppo spaventosa, troppi orrori e troppi dettagli naturalistici, in una parola non era la guerra giusta, da tramandare, bisognava invece parlare dei gesti eroici, non infangare tutto rimestando nel sudiciume e nella biancheria intima, in questo modo si sminuivano le donne, riducendole a donne comuni, a femmine.
Avverte Aleksievič:
Scrivo un libro sulla guerra… Io che non ho mai amato leggere i libri di guerre benché per tutta la mia infanzia e adolescenza fossero le letture preferite di tutti… E non c’era niente di strano: non eravamo forse i figli della Vittoria? I figli dei vincitori? … c’erano già state migliaia di guerre, grandi e piccole, note meno note. E i libri che le avevano narrate erano ancora più numerosi. Ma… erano libri scritti da uomini e parlavano di uomini… Tutto quello che sapevamo sulla guerra c’era trasmesso da voci “maschili”. Siamo tutti prigionieri di una rappresentazione “maschile” della guerra. … nelle narrazioni delle donne non c’è, o non c’è quasi mai, ciò che siamo abituati a sentire… i racconti femminili parlano d’altro. La guerra “femminile” ha i propri colori, odori, una sua interpretazione dei fatti ed estensione dei sentimenti. E anche parole sue.… E a soffrir non sono solo loro (le persone!), ma anche i campi, e gli uccelli, e gli alberi[5] .
Le intervistate sono donne che hanno prestato la loro opera nell’esercito sovietico in tutti i settori, sia sul fronte che nelle retrovie, ci sono voluti molta pazienza e molti incontri ripetuti perché le donne si liberassero del controllo maschile nelle loro interviste, controllo sia interiorizzato che esplicito da parte di mariti e compagni, che raccomandavano Racconta come ti ho insegnato. Senza lacrime e stupidaggini.
Così si va dalla autista di mezzi militari che ebbe tre corvè di punizione perché al ritorno da un’esercitazione aveva abbellito il suo fucile con un mazzo di violette, alla donna che ricorda di avere impiegato tre anni per riadattarsi alle scarpe e alle gonne, dopo aver passato tanto tempo con stivali e abbigliamento militare.
Riporto come esempio qualche brano di interviste:
È notte… Sono lì per svegliarmi e mi sembra di sentire qualcuno che piange accanto a me nell’oscurità…Sono io alla guerra… Stavamo ripiegando su tutto il fronte…. Superata Smolensk una donna mi regala un suo vestito, riesco a cambiarmi. Cammino sola… tra gli uomini. All’improvviso, le mie “cose”… Sono arrivate in anticipo, senz’altro a causa dell’agitazione, del tormento dell’umiliazione. Dove trovare ciò che mi serviva? Una vergogna! Come mi vergognavo! … Mi hanno preso prigioniera. Ma prima, proprio l’ultimo giorno, ho avuto per giunta le gambe fratturate, non potevo alzarmi dal mio giaciglio e mi sporcavo sotto[6] .
Ancora
…All’improvviso si è incendiata la parte di prora… Il fuoco è corso veloce per la tolda. È esploso il deposito delle munizioni… così i soldati si sono gettati in acqua per raggiungerla a nuoto [la riva] … e dalla riva hanno cominciato a crepitare le mitragliatrici nemiche. Io sapevo nuotare bene e volevo salvare almeno un ferito… Sento che qualcuno accanto a me si dibatte, ora emerge dall’acqua, ora affonda di nuovo. Sono riuscita ad afferrarlo… Era freddo, scivoloso… Ho pensato fosse un ferito investito dallo spostamento d’aria dell’esplosione… Io stessa ero quasi svestita… avevo indosso la sola biancheria… Un buio impenetrabile…. E attorno solo gemiti e imprecazioni. In qualche modo ho raggiunto con lui la riva. … E proprio in quel momento un razzo illuminante è esploso in cielo e ho potuto rendermi conto che avevo abbracciato e portato a riva un grosso pesce ferito. Un grosso pesce della statura di un uomo. Uno storione beluga… Stava morendo. Mi sono accasciata accanto a lui maledicendo piangendo… Per gli inutili sforzi… Ma anche per quella sofferenza che accomuna tutti viventi[7]…
Un’altra testimonianza
Sono arrivata fino a Berlino con le truppe…Sono rientrata al mio villaggio con due ordini della Gloria e altre medaglie. Ci ho trascorso tre giorni e il quarto, di buon’ora, mamma mi ha fatto alzare intanto che tutti dormivano. “Figliola, ti ho preparato un fagottino. Va… va. Hai due sorelle minori che stanno crescendo. Chi le vorrà sposare? Tutti sanno che sei stata al fronte per quattro anni, in mezzo agli uomini” …Ma mi risparmi tutto questo, non mi tocchi l’anima. Scriva piuttosto, come tutti gli altri delle mie onorificenze[8].
Infine
Ero un’addetta alle mitragliatrici. Ne ho ammazzati talmente tanti… Dopo la guerra per molto tempo l’idea di avere dei bambini mi spaventava. Ne ho potuto avere solo quando mi sono un po’ calmata: dopo sette anni… Ma neanche adesso ho perdonato. E non ho intenzione di perdonare niente… Mi rallegravo per come erano conciati, da far pena solo a vederli: i piedi avvolti in stracci, e la testa pure… Li facevano sfilare attraverso il villaggio e imploravano: “Madre, dammi da manciare”… e mi stupivo al vedere le contadine che uscivano delle loro casupole per tender loro chi un pezzo di pane, chi una patata… I ragazzetti correvano lungo la colonna e gettavano sassi…E le donne piangevano…
Mi sembra di aver vissuto due vite: una maschile, l’altra femminile[9].
Per concludere
Sono un’insegnante di storia. Per quanto mi ricordo, il sussidiario di storia è stato riscritto tre volte. Io ho insegnato la storia ai bambini attenendomi al primo, al secondo e al terzo …Chieda a noi, finché siamo vivi. Non trascriva poi senza di noi. Continui a far domande. Sapesse com’è difficile uccidere una persona…Io lavoravo nella resistenza clandestina. Dopo sei mesi mi hanno affidato una missione: farmi assumere dai tedeschi come cameriera alla mensa ufficiali… Ero giovane, bella… Mi hanno presa. Avrei dovuto mettere del veleno nella pentola della zuppa e il giorno stesso raggiungere i partigiani. Ma mi ero ormai abituata a loro, e anche se erano nostri nemici quando li vedi ogni giorno e ti dicono Danke Shon… Danke Shon… diventa tutto più complicato… Uccidere può fare più paura che morire. Ho insegnato storia per tutta la vita …E non ho mai saputo come raccontare tutto questo. Con quali parole [10].
[1] Christa Wolf, Cassandra, Roma, e/o edizioni, 1984, p. 57.
[2] Marguerite Yourcenar, Clitennestra o del crimine, http://www.i-libri.com/opere/clitennestra-o- del-crimine-di-m-yourcenar/
[3] Christa Wolf, Premesse, p.98.
[4] ibidem, pp.147-148.
[5] Svetlana Aleksievich, La Guerra, pp. 7-10.
[6] ibidem, pp. 28-29.
[7] ibidem, pp. 29-30.
[8] ibidem, p. 38
[9] ibidem, p. 39
[10] ibidem, p. 4
L’ennesimo femminicidio compiuto da Alessandro Impagnatiello nei confronti della compagna Giulia Tramontano ripropone a un uomo il solito dilemma: in che modo prendere posizione? A parte il rilancio dei messaggi che mi sono sembrati più significativi e il ribadire l’importanza dei centri anti violenza autogestiti dalle donne e della necessità di forme di prevenzione e rieducazione della popolazione maschile al rispetto a cominciare dai bambini, mi sembra che sia opportuno ribadire alcune convinzioni ma anche di arrivare infine a una proposta. Come uomo ho espresso più volte anche in ambiti pubblici il mio scetticismo rispetto alle manifestazioni di uomini sulla violenza maschile contro le donne. In qualche occasione le ho seguite, non mi hanno convinto e la ragione di fondo è che c’è nel gruppo solo maschile una contraddizione di fondo perché è proprio dalla dimensione del gruppo che gli uomini dovrebbero imparare a uscire per diventare individui autonomi fra l’altro, capaci di governare la propria vita e rifiutare le complicità maschili sottili che sfociano negli stereotipi sessisti più consolidati.
In questo blog ho pubblicato diversi interventi che affrontano il tema della violenza maschile contro le donne in due diverse rubriche, ma ho pensato in questi giorni che la tematica debba avere un contenitore autonomo che permetta di distinguerla da altri aspetti del pensiero unico dominante. Ne ho discusso con Paolo Rabissi e alla fine la scelta del titolo della nuova rubrica è Maschio guerriero, che riprende una parte del titolo di un intervento di Paolo, ma vuole stabilire anche un nesso con un’altra opera che ho spesse volte citato e cioè il romanzo di Edoardo Albinati La scuola cattolica. In quest’opera il nesso fra guerra, dominio e appropriazione del corpo femminile trova pagine di grande forza, tanto più perché pronunciate da un uomo. L’intento di questa nuova rubrica però è anche un altro. Ci sono stati nella mia vita alcuni passaggi generazionali che sul tema della violenza maschile hanno segnato dei passaggi molto importanti, ma che poi sono spariti o quasi dalla visibilità. Mi riferisco a programmi come Processo per stupro, al monologo teatrale di Franca Rame seguito alla violenza dai lei subita. Se nelle elaborazione recenti di gruppi femministi ritrovo molti contenuti degli anni ’70, mi sembra invece che essi siano scomparsi dalla riflessione di molti uomini.
La strana decadenza veneziana è proporzionale alla forza che la Serenissima ebbe nel suo passato. Paolo Rabissi mi corregge quando gliene parlo:
“Guarda che lì come qui a Forte dei Marmi, siamo aldilà della decadenza.”
Ci penso un po’ e ne concludo che Paolo ha ragione: neppure oltre, ma proprio aldilà. Essere oltre vuole dire poter tornare, mentre dall’aldilà non si torna, si può solo permanere in esso immobili, senza mutamento, un po’ come l’acqua della laguna che, anche quando s’increspa, permane nella sua piatta uniformità. I colori però riportano a una bellezza che non muore, fuori dal tempo e anche dalla storia, nonostante i motoscafi. Vista dagli Alberoni, la laguna è anche una striscia di terra sottile, lunga una decina di chilometri e larga non più di uno, che si estende dal Lido vero e proprio, con i suoi sfarzi, fino alla punta estrema da cui ci s’imbarca per Pellestrina, un’altra striscia più o meno analoga, alla fine della quale ci si trova dirimpetto a Chioggia. Davanti a essa e nel mare lagunare, una serie di isolotti disabitati, forse vecchi avamposti militari o piccole fortezze d’avvistamento. Il silenzio la fa da padrone, ma su quello naturale e ambientale pesa anche quello della storia. Venezia sembra non potere avere altro se non un destino turistico, anche se i veneziani i turisti sembrano subirli più che amarli perché è pur sempre una città vivente anche nella contemporaneità, ma in un presente deprivato e stanco. Non so se l’acredine che spesso traspare sia dovuta alla nostalgia per il passato glorioso o semplicemente perché ce l’hanno con il mondo in modo un po’ ottuso, visti i risultati. Forse è soltanto la difficoltà di arrendersi a una legge della storia e dell’antropologia, che pur non avendo la stessa cogenza delle leggi fisiche, pur tuttavia esiste. Chi ha avuto troppo prima non può avere sempre e mi domando, allora, se Venezia non sia una metafora dell’Italia intera.
In Italia e in Grecia è nato gran parte di ciò che definiamo Occidente ed eccoci di nuovo tornati alle origini. Tutte le forme politiche e religiose occidentali sono nate qui: dalla repubblica alla democrazia, dagli imperi all’autocrazia, dai politeismi ai monoteismi. Poco più in là e in tempi molto remoti solo l’Impero Egizio può vantare altrettanto prestigio, ma essendo troppo perfetto nella sua commistione riuscita fra potere religioso e temporale, rimane un modello probabilmente inimitabile. Sul suolo italiano sono nate le due costruzioni geopolitiche più durature della storia occidentale, seconde solo all’Impero Egizio: quello Romano e la Repubblica di Venezia. Sul primo si è detto tutto, su Venezia meno, ma se si pensa alla sua durata nel tempo si rimane stupefatti. I veneziani hanno saputo proteggere molto bene la loro storia: ne sono entrati da protagonisti in punta di piedi, addirittura dal sesto secolo e sulle macerie di una legione romana, per poi uscirne altrettanto in punta di piedi con la conquista napoleonica: oltre mille anni! Quanto alla democrazia, la vulgata che ne pone la nascita nella polis greca, va oggi integrata dalla consapevolezza che, in quella forma, non era esportabile in un grande stato, anche perché il suo difetto d’origine era pur sempre quello di essere fondata su un modello patriarcale e di essere una democrazia per pochi uomini liberi. Le culture nordeuropee e poi quella anglo sassone e francese hanno inventato la sola forma geopolitica moderna, di cui non vi è traccia nell’antichità e che ci accompagnerà ancora per poco: lo stato nazionale. Esso nacque legato a stretto filo al nascente capitalismo, anzi, ne fu l’involucro geopolitico naturale per arrivare a un’estensione su larga scala della fase mercantilista. La Lega Anseatica, pur non essendo uno stato, svolse la stessa funzione, mentre le Repubbliche Marinare in Italia nacquero troppo presto per diventare il collante di una possibile unificazione nazionale. Solo la Repubblica di Venezia assunse un ruolo di grande potenza anomala e questo sorprendente risultato vale la pena di guardarlo più da vicino perché, se da un lato conferma alcune regole immutabili della geopolitica da cinquemila anni a questa parte, dall’altro vi apporta alcune integrazioni assai interessanti. Quella che segue è la cartina della Repubblica di Venezia nel momento della sua massima espansione.
Lo Stato includeva, nel XVIII secolo e sino alla sua caduta, gran parte dell’Italia nord-orientale, nonché dell’Istria e della Dalmazia e oltre a numerose isole del Mare Adriatico (il Golfo di Venezia) e dello Ionio orientale.
Se si osserva attentamente questa strana mappa ci si rende conto che il capolavoro dei veneziani fu la rinuncia a conquistare ampi spazi terrestri, a parte un pezzo relativamente grande di Grecia continentale: per il resto solo isole e strisce di terra. In sostanza la loro genialità fu quella di far credere che fossero un’isola essi stessi, nonostante non lo fossero del tutto; in questo troviamo la conferma di un paradigma geopolitico ma anche una sua mutazione assai intelligente. Lo si capisce anche dalle guerre strategiche che i veneziani intrapresero: non di conquista nel senso usuale del termine, ma volte a eliminare l’eventuale concorrenza e le sole entità politiche che potevano in teoria coltivare un progetto analogo al loro erano proprio le altre repubbliche marinare. Le guerre con queste ultime furono condotte con una determinazione che non lasciò scampo ad Amalfi, Pisa e Genova anche se va detto che quest’ultima aveva già trovato una sua strada diversa per galleggiare piuttosto bene nel nuovo mondo che stava nascendo: diventare il banchiere d’Europa, più tardi insieme ai fiorentini. Quanto a Pisa era troppo nordica per poter svolgere un ruolo autonomo in quello scenario. La vera possibile concorrente era Amalfi, affacciata sulle coste africane, potenzialmente in grado di fare ciò che Venezia fece con le fasce di terra adriatica. Una volta eliminata la concorrenza, infondo conveniva a tutti rispettare e tutelare – pur fra scontri e tensioni – l’autonomia della Repubblica. La rinuncia ad ampie conquiste territoriali lasciava tranquilli i grandi stati nazionali nascenti, che potevano trovare in essa un momentaneo alleato. La sua presenza sulle coste era un presidio contro la pirateria e talvolta i veneziani ne fecero una risorsa: lasciando per esempio via libera ai pirati uscocchi nell’Adriatico, in funzione anti francese e anti spagnola. Insomma, tenendosi fuori dai grandi conflitti dinastici (erano una repubblica), alla larga da tentazioni militariste di ampia conquista territoriale, i veneziani quatti quatti si ritirarono nella loro nicchia. Venezia fu la capitale dell’intero occidente nel 1500, un po’ come New York oggigiorno e questo capolavoro riuscì loro anche per la struttura del governo interno. Se si pensa ai tempi, quello di Venezia era uno stupefacente governo democratico e repubblicano.
L’Italia vista da qui è il più grande museo archeologico a cielo aperto dell’intero Occidente e questa dovrebbe essere la maggiore preoccupazione di governi e popolazione: custodire questo sito, farlo vivere, dedicare ogni energia alla sua manutenzione. Tutto il resto, dalla narrazione sulla settima e poi addirittura quinta potenza industriale è solo il frutto di un’illusione ottica creata dalla Guerra Fredda e che ha cominciato a finire il giorno dopo la caduta del Muro di Berlino. Vi sono solo due elementi di quella parentesi storica, che si possono far risalire alla cultura italiana più profonda e ne costituiscono la vera continuità e un fattore importante d’identità virtuosa: la costruzione di strade e l’apporto scientifico e tecnologico, più che non genericamente culturale. La plastica deriva del moplen e fu sperimentata in Italia prima che altrove grazie a Giulio Natta; c’è almeno un fisico italiano per ogni generazione del ‘900 (Majorana, Fermi, Pontecorvo, Amaldi, Rubbia, Parisi). Oggi questa tradizione continua e sono molto spesso le donne a esserne protagoniste: Gianotti, Branchesi, Fafone e Stratta. Tale apporto riguarda quasi tutti i campi del sapere, con quello scientifico al primo posto: la tradizione umanistica, invece, di cui siamo tanto fieri, si sta perdendo nel degrado di una scuola che non è più in grado di trasmetterla e che forse dovrà essere custodito altrove per alcuni secoli come lo fu la grande cultura classica nei conventi benedettini.
Venezia città
Era da tempo che non approdavo in città e arrivarci dal Lido è un’esperienza del tutto diversa. Il lido è luogo di silenzi. Arrivando da qui non si entra immediatamente nel flusso turistico, come accade giungendo alla stazione o in piazza Roma. Solo le scie degli aerei disturbano la quiete, ma basta non alzare troppo gli occhi al cielo e ci si dimentica che l’aeroporto di Venezia è uno dei più trafficati al mondo. Arrivare nel cuore di Venezia dal Lido è un po’ come venirci da un altro tempo. La città si avvicina lentamente, poi si cominciano a vedere in lontananza i campanili, a individuarli, poi le cupole delle chiese; ma tutto molto lentamente. La velocità delle navi, a confronto con quella di altri mezzi, è rimasta molto indietro, l’acqua offre una resistenza e un attrito che l’aria non conosce, ma neppure la terra. Se non fosse per Porto Marghera con le sue guglie sinistre e minacciose, potremmo essere dei viaggiatori di molti secoli fa provenienti dall’Oriente. Anche il brusio della città si avvicina lentamente e anche quando si è nel vivo del flusso di folla, i rumori rimangono lontani nel tempo, appartenenti anch’essi a un aldilà. Quanto alla folla, sciama verso le solite mete, con mancanza di fantasia, a parte coloro che vengono per vedere mostre o altro. È una folla consumista e disattenta, che può passare indifferentemente dalle magliette delle squadre di calcio ai negozi dei vetri pregiati di Murano. Cose già viste, eppure man mano che ci aggiriamo per la città mi rendo conto che qualcosa è cambiato anche sotto questo aspetto. L’aumento vertiginoso dei chioschi ha assunto una dimensione post consumista, siamo in un altro aldilà, ancora più inquietante. Leggo su un giornale che ora i veneziani stanno protestando per la presenza delle grandi navi davanti a piazza san Marco, ma mi domando se quello che vedo per le strade non sia anche peggio. Capisco gli abitanti che non escono di casa per non finire nel mezzo di questa assurda baraonda, ma perché accettarla allora e in nome di che cosa? Forse dell’affitto di suolo pubblico a prezzi esorbitanti che servirà a risanare il patrimonio della città? Se fosse questo mi sembra una strategia perdente, ma forse non c’è una vera ragione, ma solo una deriva accolta con rassegnazione, come avviene per molte altre cose. L’ambivalenza rabbiosa dei veneziani rispetto al flusso turistico la si coglie meglio entrando nei bar: è quello che facciamo anche noi. L’ordinazione (un gelato per Mattia, un ghiacciolo per Anna, un caffè per me), lascia del tutto insoddisfatto il gestore che infatti dopo l’ordinazione mi chiede perentoriamente se voglio soltanto un caffè. La tentazione di uscire subito è forte, ma poi faccio finta di niente badando solo ad accorciare il più possibile la permanenza. Usciamo e sciamiamo anche noi diretti a Piazza san Marco, con l’idea di farla apprezzare ai nipoti; impresa quanto mai difficile in questo bailamme. Intanto si sta avvicinando mezzogiorno e anche un po’ di fame. Un altro bar si profila all’orizzonte e almeno a una prima vista ha un aspetto accattivante. Piccolo, come tutti gli spazi veneziani, è arredato all’antica. I tavolini eleganti, le sedie curate, le piccole teche con le bottiglie di vino bene allineate invogliano a entrare. Sembra pieno a una prima occhiata panoramica, ma siamo fortunati perché si liberano due tavoli e così possiamo ordinare. Mentre attendiamo mi guardo intorno: sì, siamo proprio capitati in un angolo di vecchia Venezia, allegra, in mezzo a turisti che vengono da tutte le parti, rilassati, anche perché, a differenza dell’altro bar, in questo siamo simpaticamente accolti. Il servizio è ottimo e i gestori sono gentilissimi, svolgono il lavoro nei tempi giusti, rispettando rigorosamente l’ordine delle diverse richieste e hanno un sorriso per tutti: sono tre cinesi e un’indiana.
Il ritorno pomeridiano è un altro viaggio nel tempo. Non è soltanto la lentezza, ma la riconquista del silenzio dopo il caos della città urbana. Solo approdando nella parte più mondana del Lido si apre per un attimo una parentesi, poi è di nuovo oblio. L’autobus corre per i viali ancora vuoti, il caldo è soffocante e rallenta a sua volta i movimenti. Fra il Lido e gli Alberoni c’è una piccola frazione, Malamocco, fatta di vie strette e due larghi Campi. Il nome evoca qualcosa di sinistro, ma il luogo è terso. Il ponte, in fondo alla grande piazza, supera il canale e fa di questa piccola frazione un’isola fra la laguna e le spiagge che da esso s’intravvedono in lontananza. Risalgo sull’autobus verso il piccolo porto dove c’è un bar con terrazza sul mare: un luogo ideale dove leggere e attendere l’ora della riapertura dei negozi, che finalmente arriva; ma alla Coop una sorpresa mi attende. Il supermercato è chiuso anche se gli addetti sono tutti lì al lavoro. Chiedo spiegazioni e mi guardano sorpresi. Due vaporetti non sono arrivati e senza merci sugli scaffali è meglio fare lavori di manutenzione; riapriranno fra un’ora, sperando in un terzo vaporetto. Non ho nessuna voglia di aspettare e, in fondo, a casa ce n’è abbastanza di cibo per arrivare al giorno dopo. Mentre ripercorro a ritroso la strada, con il sole che comincia a calare e i colori della laguna si fanno ancora più sfumati, mi coglie il pensiero che potrebbero farcela per una seconda volta a scomparire e a rinascere i veneziani; o comunque a rimanere nel loro aldilà senza che nessuno li disturbi. Se è sufficiente il mancato arrivo di due vaporetti per fermare il consumismo almeno per qualche ora vuol dire che l’aldilà è proprio una frontiera insuperabile. Con le sue insopportabili zanzare, che nessuna tecnologia potrà mai eliminare del tutto da una laguna, questo mondo potrebbe di nuovo diventare una nicchia, un limbo arcaico nel futuro incerto che ci attende.
Per il momentaneo ritorno a Milano scelgo il bus: è meglio del treno perché, pur facendo ricorso ad autostrade e superstrade, entra anche nei piccoli centri in cui sono scandite le tappe. Il viaggio è lungo, anzi lunghissimo e anche questo è un vantaggio: il tempo favorisce lo scorrere dei pensieri, la velocità non domina, i percorsi sono a volte bizzarri e questo mi è particolarmente caro perché attraversa luoghi che conosco a memoria ma che da lungo tempo sono usciti dalla mia vita. Dalla stazione romana della Tiburtina si giunge rapidamente all’Aurelia in direzione di Civitavecchia, sfiorando di nuovo la bassa Tuscia laziale. Attraversata la città, la strada svolta a destra e costeggia il mare, che ci accompagnerà a lungo, fino a quando il bus svolterà una seconda volta a destra per attraversare l’Appennino ligure-emiliano. La giornata è luminosa, i vetri schermati del bus attutiscono i colori quel tanto che basta per trasformare un paesaggio consueto in un teatro onirico.
Il casello della dogana dello stato della Chiesa a Capalbio appare improvviso in fondo al rettilineo dell’Aurelia semi deserta. Era una vista consueta durante le escursioni verso Saturnia o Ansedonia e anche pretesto per rapide lezioni di storia ai figli:
“Vedete? qui c’era il confine con lo Stato della Chiesa, questo era il casello della frontiera e della dogana…”
“Come con la Svizzera?”
“Sì, come con la Svizzera, ma di qua non era Italia ma Granducato di Toscana…”
Oggi la sua vista mi sorprende. Non è soltanto la distanza di tempo che mi divide dall’ultima volta che passai di qui, ma il cogliere in un lampo quello che anni fa non era mai balenato: l’incuria cui è lasciato, lo stato di abbandono. In fondo è un edificio storico, poteva diventare un museo, un pretesto nel senso più nobile del termine, adatto a custodire memorie storiche e culturali, ospitare convegni in uno scenario magnifico. Invece se ne sta lì come allora, su una via ormai dimenticata dal grande traffico, che ha a disposizione autostrade e superstrade l’una parallela all’altra come ferite inferte alla terra, ai campi. Il bus lo supera in fretta, il tempo corre con l’aiuto di un tranquillo dormiveglia, che finisce quando all’orizzonte vedo i Monti del parco naturale dell’Uccellina. Per anni sono stati un altro dei luoghi che più ho frequentato: d’estate si andava a Massa Marittima, d’inverno ci si tornava durante le vacanze di fine anno. I miei figli sono cresciuti in mezzo a quelle colline e a quei boschi. Per due anni di seguito ci spostammo di un poco e finimmo proprio ad Alberese, la porta d’ingresso del parco, ma quei monti bassi, che precipitavano su un mare che sembrava quasi un oceano davanti alla costa, li frequentavamo comunque, c’era sempre una gita in programma ad attenderci e una meta obbligata: le foci dell’Ombrone.
Il bus intanto è arrivato proprio in un punto che ricordavo benissimo: il lungo ponte che attraversa una larga porzione di campagna sottostante e il fiume, un rigagnolo che quasi non si vede; alla fine di esso si è quasi alle porte di Grosseto. Le foci dell’Ombrone avevano qualcosa di arcaico e di incontaminato, con il bosco retrostante e una lunga via che lo tagliava in due e finiva proprio in riva al mare dove un piccolo bar all’aperto con una semplice tettoia su una vista spettacolare, era la meta tardo pomeridiana di aficionados dell’aperitivo con tramonto. Era un rito che si è ripetuto molte volte nella mia vita di quegli anni. Il mare era proprio a ridosso, si mangiava la riva ogni giorno di più, ma il piccolo locale resisteva e ritrovarlo a sei mesi di distanza, seppure spostato di qualche metro, era un piccolo miracolo. Il bosco dietro di esso e da entrambi i lati della strada era fitto e con una varietà di vegetazione incredibile, i cinghiali, i bovini che pascolavano bradi e nei quali ogni tanto ci si imbatteva, i funghi autunnali. Poi la foce vera e propria, con il suo habitat fatto di uccelli migratori, acque che si mescolavano e quel sole rosso all’orizzonte.
Ho letto da qualche parte e poi confermato da amici che tutto questo non esiste più da tempo, il mare si è mangiato qualcosa come due o tre chilometri di costa. Del vecchio bar con tettoia non c’è più traccia da tempo, il bosco sommerso dalle acque si è ritirato e la foce stessa non può essere visitata come prima e ha perso molto del suo fascino. Mentre l’autobus entra in Grosseto – la Kansas City italiana secondo Luciano Bianciardi – il pensiero ritorna a Civita di Bagnoregio e alla simulazione vista al museo delle frane, a quell’Italia che non esisterà più fra 100 milioni di anni. In realtà, i mutamenti vistosi sono visibili e presenti anche oggi, ma a volte non li vediamo, a volte non vogliamo vederli, a volte escono dalle nostre vite quei luoghi che avevamo così tanto amato e poco importa che non esistano più nelle forme in cui li abbiamo conosciuti; anzi, è meglio così, perché possiamo ricordarli e farli rivivere come vogliamo. In fondo, le micro dimensioni sono governate dalle stesse leggi fisiche delle macro dimensioni, almeno questo sembrano dirci i fisici e la natura è sempre la Sfinge leopardiana che sappiamo. A ripensarci quella mappa adesso mi fa meno paura, possiamo vedere le trasformazioni anche giorno per giorno, ci accompagnano per quel tratto che ci compete e non saprei dire se una simulazione come quella vista che ci proietta in un futuro inimmaginabile serva davvero a qualcosa, a capire le micro modifiche, quelle su cui forse possiamo davvero ancora influire. Non lo so… ma intanto il bus ha raggiunto la stazione: è tempo di un caffè.
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All’ingresso di Civita Castellana si rimane colpiti dalla sua toponomastica: un richiamo continuo alla lotta antifascista e alla Repubblica romana del 1849. Targhe, vie e piazze; ma colpisce anche la storica insegna di una delle prime sezioni del Partito Socialista Italiano. Sono simboli presenti anche in altre città e paesi, ma qui l’occhio li registra in continuazione, segno di una densità che da altre parti non appare così evidente e se alcune intitolazioni sono canoniche (via Antonio Gramsci, per esempio), altre lo sono assai meno: Via Don Minzoni, via Martiri delle Fosse Ardeatine, Via Ugo Bassi, Via Anita Garibaldi. Non si tratta però solo di un culto rétro della memoria storica perché due vie sono intitolate a Salvador Allende e a Peppino Impastato. Nonostante il buon numero di chiese e le usuali vie dedicate a santi famosi o locali, si percepisce un sottofondo anticlericale che si avverte anche nei Castelli Romani, a Rocca di Papa, per esempio. La Repubblica del ‘49 non riguardò solo Roma città ma coinvolse una parte del territorio laziale; a differenza di Viterbo, molto più papalina per evidenti ragioni storiche. Una seconda vistosa caratteristica è che la città è orientata secondo l’asse est ovest e questo significa che il sole e la luce la dominano in tutte le ore del giorno. Infine, non manca di monumentalità, grazie al Forte Sangallo, che contiene fra l’altro un bellissimo museo etrusco che – insieme a quello di Nepi forma un complesso di grande pregio; infine il Palazzo Falisco, con i suoi arredi preziosi e cinquecenteschi, oggi sede alberghiera di pregio. Civita è piena di altre sorprese, legate all’artigianato e alla nascita delle prime fabbriche negli ultimi decenni del diciannovesimo secolo, tanto da costituire un piccolo ed eccellente polo industriale e artigianale che si è spento lentamente solo pochi decenni fa. A ricordare tutto questo c’è un museo fra i più sorprendenti e degni di grande attenzione. A un’attenta osservazione, sembra di poter dire che si sono confrontate qui, come in altre parti d’Italia, due utopie. La prima è quella rivoluzionaria operaia, nelle sue diverse declinazioni – e relative concordanze e discordanze – che ha percorso l’Europa intera dalla metà del 1800 in poi. In Italia – e non saprei dire se ciò è accaduto anche altrove – ne è esistita un’altra, un’utopia del capitale incarnata a volte da figure che sembrano scambiarsi i ruoli: per esempio Casimiro Marcantoni, socialista della prima ora, poi imprenditore, attento al sociale, fondatore di cooperative e ispiratore di un modello gestionale dell’impresa basato sulla partecipazione dei lavoratori, sia in qualità di soci dell’azienda sia in altre forme cooperativistiche. Il nome di Marcantoni non è noto come altri, ma egli fu fra i primi di una stirpe che ha incarnato l’utopia del capitale di dar vita a una società organica legata al valore della produzione, naturalmente rigidamente divisa in classi, che dovevano tuttavia trovarsi a contatto e a una distanza stabilita e non arbitrariamente proiettata verso una sguaiata enormità senza limiti, legata alla pulsione più distruttiva e all’avidità, come è oggi sotto gli occhi di tutti nell’epoca del turbo capitalismo post borghese e post proletario. Fu l’utopia di Crespi (coevo più o meno di Marcantoni) che è ben visibile ancora oggi nell’idea costruttiva del villaggio omonimo alle porte di Milano. Poi fu l’utopia di Luisa Sargentini Spagnoli, anche lei quasi coeva; poi di Adriano Olivetti, Giovanni Pirelli e Giuseppe Luraghi, l’ultimo degno rappresentante di questa stirpe di imprenditori e imprenditrici. Fu un’utopia guardata con sospetto e in questo ostracismo si ritrovano uniti sia i perenni rivoluzionari senza rivoluzione, perché naturalmente si tratta di un’utopia del capitale, sia gli attuali piloti automatici del capitale che nulla ne sanno né vogliono sapere. Ovvio, quasi banale che fosse un’utopia padronale; eppure fu un intellettuale critico e anomalo come Franco Fortini a ricordare a noi ragazzi delle scuole superiori l’importanza di Adriano Olivetti, senza che questo gli impedisse, un paio di anni dopo, di essere uno fra i pochi intellettuali militanti degni di questo nome che seppe capire l’importanza dei movimenti nati intorno al ’68 e a parteciparvi direttamente e non dalla sua scrivania; persino con una radicalità che molti ventenni non avevano.1
Mi avvio verso il centro e l’occhio corre di nuovo ai nomi delle strade. La storia qui non è semplicemente passata; no, questa città ne è stata protagonista per un arco di tempo assai lungo, alla fine del quale la memoria non è un culto astratto, ma un indice della cura con cui una comunità custodisce se stessa. Le stesse lapidi, i nomi delle vie, superata la sorpresa del primo giorno, si offrono al mio sguardo in modo diverso, a cominciare da quella celebrativa di un famoso discorso che Ugo Bassi tenne nel 1848 dal balcone dell’attuale piazza Matteotti. Bassi fu un protagonista della Repubblica Romana insieme a Garibaldi e fu fucilato dagli austriaci nel 1849; fino alla targa dedicata a Giuseppe Di Vittorio e voluta dai lavoratori e dalle lavoratrici della ceramica iscritti alla CGIL. La storia non è acqua per chi la sa conservare e la fama di questa piccola città italiana ne fece una meta obbligata del Grand Tour. Goethe la visitò nel 1786, Corot vi dipinse paesaggi maestosi, Mozart fu ospite nel 1770 e suonò per i civitesi.
Nepi
Alla città si arriva con un bus di linea che da Civita ci mette poco meno di mezzora e ciò che mi colpisce di più arrivando è il contrasto fra le piccole dimensioni dell’abitato e la sua monumentalità, peraltro conservata in modo egregio, tanto che il pensiero corre per un istante a Viterbo e al suo centro storico. Proseguendo nella visita però mi rendo conto che lo scenario è differente perché alla potenza severa di alcune costruzioni se ne aggiungono altre in cui prevale l’esibizione di una forza e anche di un certo sfarzo che rimandano piuttosto ai Castelli Romani. Nepi mi sembra stare nel mezzo, sospesa fra due tempi storici diversi, ma la direzione verso cui guarda è quella delle lotte rinascimentali fra diverse casate, dalle quali emergeranno un buon numero di Papi: Vico e Colonna, Orsini e infine Borgia, cui si deve la possente Rocca fondata nel 1499, opera disegnata da Sangallo II il vecchio. Anche il Forte Sangallo di Civita fu fondato dal Borgia e allora si comprende che Viterbo è lontana, nonostante i pochi chilometri che la separano da qui. L’esorbitante numero di chiese in un territorio piccolo la distanzia da Civita, pur così vicina: è il paradosso della terra italiana, dove tutto si mescola caoticamente, dove le linee divisorie passano da sentieri impervi che rompono e ricreano il tessuto sociale per faglie, come se la geografica sismica di tutte queste terre appenniniche avesse un’influenza diretta sulla storia e le vicende umane.
Ritorno a Roma
Il bus finalmente arriva, siamo in pochi a salirvi e questa è una buona notizia. Un’altra sorpresa è il percorso diverso da quello che mi aspettavo: attraversiamo nuovi piccoli paesi, fino a Campagnano, che già conoscevo perché Michele e Francesca hanno proprio lì una casa. La campagna romana finisce bruscamente più volte e più volte si ha la sensazione di essere finalmente arrivati a Roma, ma poi, svoltato un angolo, ecco che di nuovo ci si perde in mezzo a casolari e sterpaglie. Al nuovo addensarsi di case compare finalmente anche il cartello: Roma. C’ero già stato da queste parti durante una delle tante incursioni periferiche. Ora percorro la Cassia al contrario e la città fa tutto un altro effetto. Roma è una metropoli continuamente interrotta da larghi spazi verdi, a volte brulli a volte boscosi: terre di nessuno che hanno una somiglianza con gli spazi vuoti di Berlino … Berlino e Roma: le due città sono gemellate. È normale che due capitali così importanti lo siano, ma la combinazione non è affatto scontata anche perché nell’esperienza europea dei gemellaggi, l’enfasi è solitamente posta sulle problematiche comuni, siano esse di carattere amministrativo e territoriale. La domanda, allora, si pone naturale: cosa possono avere in comune la metropoli più moderna d’Europa, dove l’edificio più antico risale alla metà del 1700, con la città eterna, la cui storia millenaria e stratificata si respira in ogni strada? Nulla sembrerebbe, a parte il fatto puramente formale di essere entrambe città che occupano un territorio vastissimo rispetto al numero di abitanti. A Roma la modernità – pure assai significativa – è tutta concentrata nelle geometrie dei palazzi dell’Eur, nell’ufficio della posta alla Piramide, nella ex Centrale Elettrica Montemartini, oggi trasformata in uno straordinario Museo e nel Gasometro. Se si vuole viaggiare molto indietro nel tempo, a Berlino, bisogna per forza varcare le porte di un Museo. Soltanto vivendole entrambe queste due metropoli, si arriva a comprendere, invece, che le ragioni del gemellaggio ci sono eccome, anche a prescindere dal loro essere due capitali! Provo a dirne alcune, naturalmente del tutto basate su un’esperienza puramente soggettiva, seppure fondata su una lunga frequentazione che anche il percorso del mio bus ripropone puntualmente. La prima. Nonostante la ricchezza di musei, teatri, auditorium, chiese, monumenti, offerta culturale di alto livello, Roma e Berlino vanno vissute open air. Passeggiare per le loro strade, scoprirne angoli, piazze, scorci di fiume e canali (Berlino ha più ponti di Venezia), è un’esperienza eccitante, anche quando può risultare estraniante: come, per esempio, quando capita di trovarsi, improvvisamente, in una periferia pasoliniana, oppure – a Berlino – nel mitico agglomerato urbano di Marzan, all’estrema periferia orientale dalla città. Diverse anche nel loro modo di essere estranianti, Roma e Berlino, tuttavia, si comprendono a distanza anche in questo.
La luce e il bosco. Ecco due altre affinità profonde e forse imprevedibili. In entrambe, i lampioni hanno qualcosa di antico e la luce che emanano è intima. A Berlino vi è una sola vistosa eccezione: la zona di K’Damm, dove prevale il gusto tutto statunitense del neon, uno sfavillio da luna park che contrasta con la luce soffusa di altre aree della città. K’Damm era la vetrina ricca e presuntuosa dell’Occidente durante la Guerra Fredda. Oggi è rimasto il neon, per il resto la via è costellata di negozi delle maggiori e più rinomate case di moda, design e altro: ma sono vuoti a tutte le ore! Quanto alla luce naturale, pur agli antipodi, ancora una volta Roma e Berlino si comprendono, perché entrambe le città sono luoghi di luce estrema, abbacinante. La controra romana, i riflessi di certi soli sui monumenti, il riverbero di luce su paesaggi che oscillano fra rovine e natura, come al Parco degli Acquedotti, con i suoi monoliti di pietra cariati dal tempo, sono esperienze uniche: ma lo sono pure la luce del nord che penetra dentro la notte in estate e sembra non finire mai, oppure il buio che scende presto di pomeriggio durante il lungo inverno: e, ancora, il chiarore di certe albe estive alle quattro del mattino, immerse nel silenzio del sonno in piena luce sono un’esperienza altrettanto grandiosa, come pure passeggiare in riva della Spree alle 21 di una sera di luglio, con il sole ancora alto e caldissimo, come mi capitò spesso, durante l’indimenticabile estate del 2010. Il bosco, poi, non il giardino! Non mancano quelli classici all’italiana o alla francese, ma gli spazi verdi che affascinano maggiormente hanno, in entrambe le città, un elemento irriducibile di selvatico, di presenza di una natura non domata. A Roma, questa caratteristica si coniuga spesso con la rovina archeologica, oppure il bosco è popolato da grotte che sono la continuazione di costruzioni che continuano a decadere da secoli, ma che, tuttavia, rimangono sempre in piedi. Parchi come quello della Caffarella, oppure il già citato degli Acquedotti o Appio Claudio, che ne sono quasi la continuazione, occupano una parte consistente del territorio urbano, tanto che della città si perdono un po’ le tracce quando ci si trova proprio nel mezzo; lo stesso per quello dell’Appia Antica che occupa un territorio ben più grande di quello più conosciuto ai lati della strada consolare, ma si insinua nel cuore della città come un bosco fatto di sentieri bellissimi e rovine. Non è diversa l’esperienza quando ci si aggira nel Tiergarten o a Treptower Park. Ci sono le strade sterrate e i sentieri, ampi, dove si cammina benissimo; ma tutto intorno, la natura è lasciata a se stessa, al suo naturale ricambio e gli interventi umani sono pochi e manutentivi. L’acqua dei canali scorre lenta sotto alberi secolari e salici e gli animali, scoiattoli, in primo luogo, si sentono a casa loro. A Berlino manca la rovina come siamo abituati a vederla anche nei dipinti ottocenteschi, ma in alcuni casi, come nel parco di Treptow, essa assume sembianze moderne, imprevedibili e a volte estranianti. Dal carro armato sovietico a un vecchio parco giochi con strutture che sembrano resti di astronavi, fino alla grande spianata dedicata ai soldati russi che contribuirono alla liberazione della città dal nazismo.
Intanto ho raggiunto la grande stazione di Saxa Rubra e salgo rapidamente su un autobus diretto nel centro. La giornata è bellissima e il bus che mi sta riportando nel centro storico di Roma sfiora Villa Doria Pamphili, uno dei luoghi romani che preferisco. Scendo e mi avvio verso l’ingresso e in un certo senso mi ritrovo a Civita Castellana: anticlericalismo e repubblica romana scandiscono la visita. La prima via, infatti, è intitolata a Bartolomeo Rozat, svizzero combattente per la Repubblica romana.
1 Un’ampia e dettagliata riflessione sul nesso fra cultura industria e movimento operaio nell’Italia del secondo dopoguerra, si trova nel blog alla Rubrica cento fiori. Il saggio è diviso in tre parti intitolate: Arti e lettere nel ‘900 italiano: fra rivoluzione e industria.
Il viaggio verso Civita di Bagnoregio è una piccola odissea ed è proprio nel raggiungerla che è nata l’idea che io medesimo stessi facendo un viaggio nell’Italia del Grand Tour. Spostarsi nella campagna laziale se non si possiede un’automobile (la carrozza con cui Goethe si muoveva lungo la penisola), è impresa assai ardua e se si vuole farlo di domenica quasi impossibile: persino un viaggio Roma Viterbo in un giorno di festa è soggetto a molte limitazioni, mentre se si vuole raggiungere un piccolo paese da un altro bisogna andare a piedi o affidarsi all’autostop, un modo di muovermi che per età è finito fuori tempo massimo. Già, andare a piedi… quando ne parlai a Berlino con Franco Sepe, di questa mia avventura, fu lui ad esortarmi a lasciar perdere il grande Goethe e rivolgermi piuttosto a un altro viaggiatore meno noto del poeta, che – appunto – affermava già allora che per capire l’Italia era meglio affidarsi alle gambe che ad altri mezzi di trasposto: il suo nome è J.G. Seume, il titolo in tedesco del suo libro Spaziergang nach Syrakus, un titolo intrigante e che sembrerebbe corrispondere a un certo modo di viaggiare. Passeggiata verso Siracusa suona infatti nella nostra lingua, con un intento probabilmente anche ironico. Non so se l’idea di viaggiare a piedi o con mezzi rudimentali gli venne solo per felice intuizione e vezzo, oppure perché si era convinto che quello fosse il solo modo di entrare in contatto con il paese reale. Fatto sta che mentre mi avvio con largo anticipo (forse un felice presentimento) alla fermata dell’autobus che mi è stata indicata niente meno che dall’ufficio del turismo, scopro che da lì non raggiungerò mai Civita di Bagnoregio. Mi aggiro con una certa ansia, chiedo ma ricevo risposte stranite, come se stessi domandando come si raggiunge New York e invece Civita è a meno di trenta chilometri. Alla fine mi ricordo che la signora che gestisce il bed and breakfast dove alloggerò mi aveva detto di lavorare a Viterbo e allora la chiamo e mi faccio guidare da lei alla fermata giusta. Tiro un respiro di sollievo e mentre attendo come tutti che il mezzo si materializzi finalmente dalla curva, arriva una signora e chiede un’informazione ai presenti. Le risponde sollecitamente un extracomunitario: preciso e calmo le dà tutte le indicazioni con chiarezza e dovizia di particolari. Che sciocco sono stato! penso fra me. Era a loro che avrei dovuto chiedere e non a occasionali passanti italiani. Abituati ad arrangiarsi, a correre da un luogo all’altro a tutte le ore, giostrandosi fra un lavoro e un altro, non possono di certo permettersi sbavature e ritardi perché potrebbero costare loro molto cari. E poi come tutti i popoli giovani e fuggiti da terre invase dalle nostre truppe o da noi predate, hanno voglia di vivere e capacità d’iniziativa; altro che lo sguardo spento del giovane cui avevo chiesto informazione, tanto spento da farmi pensare che stessi parlando a uno straniero che avesse difficoltà con la lingua. Invece no, ma era come se lo fosse, straniero a casa sua, non perché qualcuno gli stava rubando qualcosa, ma perché si era perso da solo, nella sua rassegnazione e ignavia. Arrivo finalmente a Civita e l’accoglienza della signora fa dimenticare tutto, come doveva avvenire anche nei secoli passati: affabilità e gentilezza, calore umano semplice e diretto. È lei a dirmi che di domenica sarà impossibile spostarmi da lì. Mi rassegno anch’io, lo avevano fatto anche Goethe e Seume.
Una delle scoperte più belle fatte nella città storica di Civita è il Museo delle frane, che a prima vista non sembra contenere qualcosa di così prezioso: ricostruisce le vicissitudini della città nei secoli, la lotta incessante per preservarne l’esistenza in mezzo a terremoti, catastrofi atmosferiche e altre catastrofi. L’alternanza di fotografie in alta definizione e sobrie spiegazioni tecniche accessibili a tutti catturano sempre più l’attenzione, diventano una lezione sulla nostra terra, ma anche una testimonianza dell’amore con cui questa comunità sa essere attenta alla propria storia geologica, che viene pur sempre prima di ogni altra e determina ancora oggi i comportamenti umani come migliaia di anni fa; tanto più in una terra in cui gli insediamenti risalgono a epoche remotissime. Alla fine, un’ampia cartina mappamondo illustra le evoluzioni del globo. Si parte dalle prime fratture nella Pangea (100 milioni di anni fa), si risale pian piano fino a noi, dalla carta emergono lentamente le linee che conosciamo, scandite sempre dal tempo: 50 milioni, 10, ecc. È come assistere a una lunga nascita e arriviamo finalmente a noi, poi l’occhio mi corre più a destra, la simulazione non è finita, la didascalia recita: la terra fra 100 milioni di anni. L’inaspettata prosecuzione del percorso mi lascia senza fiato: guardo quella mappa, si fa fatica a riconoscere cosa sia accaduto. L’Italia non esiste più, rimangono solo due moncherini (forse la catena delle Alpi), che sembrano essersi mangiati non solo l’intera penisola ma anche una parte della Francia, che al tempo stesso è finita sulla Spagna dando vita a una informe e violenta sovrapposizione forzata. Il ventre dell’Africa non è più gravido di terra ma di acqua, l’Oceano ha ridotto tutto il centro del continente a un striscia sottile, non ricordo nulla delle Americhe, perché l’immagine di quell’Europa strana e sinistra ha assorbito tutta la mia attenzione. Non ci saremo più e il pensiero corre a quell’invettiva di Pasolini, dove il poeta augura all’Italia di sprofondare nel Mediterraneo e di farla finita con la sua storia e la sua antropologia devastata. Andrà proprio così secondo la simulazione: esco con un senso di smarrimento che la ragione non riesce ad attenuare.
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Diversi anni fa, durante un lungo soggiorno nella zona dei Castelli Romani, ebbi la fortuna di conoscere un gruppo di archeologi e antropologi che lavoravano in quella zona. Non erano professionisti, facevano altri lavori e si dedicavano allo studio del loro territorio per passione e a quello scopo avevano fondato un’associazione culturale. Erano tutti uomini tranne Antonia Arnoldous, olandese d’origine ma residente da tempo a Rocca di Papa. Antonia era la sola vera professionista: oltre alla pubblicazione di diversi studi su Roma e le zone limitrofe, fu lei a riscoprire le rovine di un tempio di Diana, di cui si sapeva l’esistenza ma che se ne stava sommerso da tempo dalla vegetazione selvaggia intorno al lago di Nemi. Fu un’estate ricchissima e anche un ritorno indietro alla storia più arcaica che riemergeva pian piano dai ricordi della scuola elementare e media: Albalonga, le sue strane origini legate al nome, la cultura preromana, le leggende del lago di Nemi, le sole intorno alle quali potevo dirmi un poco più esperto, visto che avevo già letto Il ramo d’oro di Frazer. Durante una delle tante discussioni serali, qualcuno disse rivolto a me una frase che ricordo a memoria: guarda che non si può capire Roma se non si vedono i Castelli. A parte le implicazioni storiche dell’osservazione, me n’ero già accorto, in particolare proprio a Rocca di Papa, dove mi capitava spesso – e con iniziale stupore – d’incontrare volti (specialmente maschili) che sembravano statue viventi di antichi romani, specialmente nel modo di portare i capelli, lisci e in avanti.
La frase pronunciata quella lontana sera mi è tornata di colpo alla memoria all’inizio di questo mio tour nella Tuscia: impossibile capire Roma senza il retroterra dell’alto Lazio, Viterbo in particolare. La fisiognomica in questo caso non c’entra perché quello che colpisce molto di più nella città odierna è la presenza multietnica diffusa: piuttosto che volti etruschi si vedono ovunque volti africani, mediorientali, più raramente asiatici e latino americani.
Roma fu un grande attrattore, prima di tutto per ragioni geopolitiche. Domina chi sta in pianura (i colli di Roma sono bassi rispetto ai Castelli e all’alto Lazio), o su un altopiano che è pur sempre una pianura; se ha un fiume lungo il quale crescere e il mare vicino il quadro è completo. Oppure domina chi è un’isola (Inghilterra e Giappone docet), o chi possiede un territorio talmente vasto da essere in sé un intero continente, seppure soggetto a fenomeni di disgregazione interna (Cina e Usa). La dinamica fra le linee di forza che ciascuna di queste aggregazioni esprime in contrapposizione agli altri concorrenti, detta le regole della geopolitica da migliaia di anni ed è sufficiente andare a vedere dove sono i nodi strategici militari: a capo Miseno, sede della flotta romana, oggi c’è la flotta statunitense. Chi sta in alto o nelle selve può solo opporre una tignosa resistenza (ci vollero secoli per domare i popoli autoctoni del Lazio e gli Etruschi), ma alla fine non può che rimanere lì dove si trova. Chi sta in basso attrae, assimila, metabolizza ed espelle come scarto la parte negativa che non gli serve o ritiene pericolosa. Alla fine, chi sta in alto viene depauperato, o assorbito come fortezza chiamata a presidiare un territorio, mentre se oppone resistenza e non può venire vinto con gli assedi, viene lasciato prima o poi al suo destino perché chi si trova in basso ha a disposizione molte strade per i suoi traffici. Per questa ragione ci troviamo oggi nella preziosa condizione di potere ammirare mirabili sopravvivenze quali Pitigliano, Civita di Bagnoregio, Velleja romana, Pentadattilo e gli altri paesini arroccati sulle aspre montagne calabresi e tante altre piccole comunità più o meno abbandonate. Opposero strenua ed eroica resistenza alla geopolitica del loro tempo, oppure erano le sentinelle di un potere di pianura che fu rovesciato da altri. Sono ancora lì a ricordarci che dominio, sopraffazione e bellezza vanno sempre insieme e continueranno ad andare insieme finché le logiche geopolitiche si muoveranno secondo le medesime linee di forza patriarcali di migliaia di anni fa.
Viterbo e i Castelli sono due scenari che fanno da sfondo, da serbatoio e da linfa vitale al fiorire della civiltà romana, prima e dopo la classicità. Esercitarono tale ruolo in modo diverso perché la terra degli Etruschi ha al proprio interno una cesura che nei Castelli romani non c’è: se si va a Volterra, si percepisce di essere in un altro mondo, rispetto a quello della Tuscia laziale. Nei Castelli, invece, la loro natura di sfondo emerge in modo lampante, come se Roma avesse bisogno di appoggiare le proprie spalle a qualcosa che stava dietro e in alto. Forse dipende anche dal fatto che la storia preromana dei Castelli è più nota, mentre gli etruschi rimangono su uno sfondo più opaco, nonostante si riconosca la loro grande influenza e si sappia molto di più su di loro di quanto se ne sapesse quando frequentavo le scuole. In effetti, anche Viterbo, nel gioco e nella dinamica di questi due mondi satellitari intorno a Roma, ebbe un’importanza ben maggiore successivamente. Albalonga, invece, fu molto probabilmente un modello di polis che influenzò la primissima crescita di Roma, l’assorbimento dell’elemento etrusco richiese più tempo e probabilmente fu più complesso che non quello sabino. Le rovine arcaiche intorno a Nemi, ma anche le strade preromane come quella che dal Monte Cavo arriva fino ad Albano laziale, conservate dal fitto bosco dei Castelli, sono resti archeologici che denotano una cultura già complessa e un pantheon di divinità assai antico. Tuttavia, la tarda età imperiale impresse ai Castelli una svolta che accentuò di molto la distanza dall’altra area satellitare dell’alto Lazio; ma con questo siamo nel cuore dell’epoca cristiana. Viterbo colpisce subito per due caratteri che s’impongono all’occhio, anche a una visita superficiale: lo straordinario stato di conservazione del suo centro storico e l’unità di stile del medesimo. Il secondo aspetto, conseguenza del primo, è tuttavia il più importante. La pietra e il tufo, le linee forti e semplici dell’architettura degli edifici, conferiscono all’area un’immagine di compatta coerenza, solidità e severità: l’arredo urbano moderno, fatto perlopiù di addobbi floreali, rampicanti, altre piante ornamentali, si sposa benissimo con quello antico, costituito principalmente dalle bellissime fontane. Il Palazzo dei Papi, collocato in fondo alla via che inizia da Piazza della Morte, conserva le medesime caratteristiche di severità, mentre dal loggiato si gode una vista imponente sulla valle sottostante e sulla collina dove inizia la Viterbo moderna. Anche quest’ultima, almeno per quella parte che si vede dal palazzo e dal loggiato, appare pensata con la stessa coerenza, che si perde quanto più si va in direzione della zona industriale. I colori sono diversi perché non si può imitare su altri materiali quello del tufo e della pietra, ne risulterebbe un anonimo grigio; ma la prevalenza di tinte chiare, solari e tenue che sfumano in un ventaglio che va dal rosa deciso all’ocra, al melone, riflettono, anche in una parte della Viterbo moderna, la stessa coerenza di stile. Al contrario di quanto avviene nei Castelli, la città arcaica è sotterranea, ma la continuità dei materiali da costruzione ne accentua ulteriormente la severità. Viterbo è austera, sobriamente elegante nel suo centro storico e l’immagine sintetica che se ne ricava è quella di una città tardo medioevale governata da una Chiesa che dominava senza esibizione di forza perché godeva di un consenso molto alto e cercava di trasmettere un’immagine di sé coerente con i valori cristiani. Niente a che vedere con i Castelli. Quando, arrivando da Roma, si giunge nella grande piazza parcheggio a ridosso del centro storico di Frascati, la vista corre alla collina sovrastante all’imponente palazzo Aldobrandini: è il trionfo della monumentalità Rinascimentale, con il suo sfoggio di potere e ricchezza, il gusto dell’arte, lo sfarzo delle residenze dell’aristocrazia nera vaticana: è il destino dei Castelli, iniziato già nell’epoca imperiale romana ai primordi (sembra che persino Giulio Cesare avesse una villa sulle rive del lago di Nemi). Viterbo è molto più distante del centinaio di chilometri che la separano da questo territorio, con Roma nel mezzo e in basso.
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Il titolo è nato un po’ per caso e un po’ per scherzo, ma durante il percorso ne sono diventato sempre più convinto. L’Italia che ho visto mi ha riportato alle descrizioni di Goethe, di Stendhal, di altri viaggiatori e viaggiatrici meno illustri ma altrettanto acuti. Fu Richard Lassels a usare per primo l’espressione Grand Tour nel 1670; la fortuna di tale binomio, tuttavia, trovò una conferma concreta nei secoli successivi, quando la pratica del Grand Tour divenne una parte consistente della formazione personale di figli e figlie dell’aristocrazia nord europea, poi di artisti grandi e piccoli, infine di semplici curiosi e avventurieri di vario genere. Quei viaggiatori furono l’anticipazione del flaneur urbano immortalato da Baudelaire, ma anche la declinazione nomade su larga scala di un’attitudine verso l’esplorazione di mondi e culture diverse, che si andava consolidando in Europa, insieme alla riscoperta delle lontane fonti classiche della nostra cultura. Cominciavano le spedizioni archeologiche alla ricerca delle rovine di Troia e Montaigne, già nel corso del 1600, era stato il primo filosofo e antropologo europeo che nella sua biografia di intellettuale aveva saputo unire la passione della scoperta con quella del viaggio. In pieno ‘800 sarebbe venuta l’ultima ondata di esploratori, più segnatamente colonialista e predatoria: infatti le spedizioni si rivolsero verso l’Africa e l’Asia alla ricerca di spazi lasciati liberi dalle imprese coloniali dei secoli precedenti. Nella prima parte del ‘900, infine, furono gli appartenenti alle avanguardie politiche e artistiche a percorrere il continente europeo in ogni direzione, finendo tutti, prima o poi, dentro la carneficina delle due Guerre Mondiali.
Il mio piccolo grand tour è cominciato da un’area circoscritta del centro Italia ed è continuato per spostamenti a salti sul territorio, da un punto all’altro e senza un programma preciso, esplorando a volte un’area piccola fin nei dettagli, oppure scegliendo di colmare lacune di visite precedenti che avevano lasciato al margine alcune località. Durante il percorso alcune scelte geografiche sono maturate e sono diventate sempre più consapevoli, dopo un primo momento di casualità. Prima di tutto l’assenza delle maggiori città come fulcro della narrazione. In secondo luogo, il racconto si snoda lungo la cronologia delle visite, senza alcun riguardo per i salti – anche bruschi – da nord a sud, da est a ovest. Solo un’eccezione ho previsto a questa regola e riguarda l’ultimo luogo geografico di questo viaggio; se chi legge avrà la bontà di arrivarci ne capirà il motivo.
La relativa assenza delle grandi città italiane (con tutti i limiti che tale espressione ha, se le paragoniamo a megalopoli come Londra, Berlino e Parigi e con l’eccezione di Roma per ragioni in gran parte extra nazionali), ha diverse motivazioni che si sono a loro volta affacciate durante il percorso. Città come Torino, Milano, Genova, Firenze Napoli e Palermo hanno rappresentato un punto di riequilibrio rispetto all’Italia dei comuni, dei campanili e del localismo più o meno virtuoso. L’Italia come nazione ha avuto nelle aggregazioni urbane che ho citato i centri di sintesi politica economica e culturale (di cui Roma era il terminale simbolico), che hanno giocato un ruolo fondamentale nei passaggi nevralgici e spesso tragici della storia italica: per questa ragione esse furono capaci di offrire un orizzonte più ampio e condiviso, nonché un volto nazionale all’Italia. Questo non è più vero dagli anni ’90 del secolo scorso e tale convinzione si è confermata lungo la strada e mi ha portato a vedere le città più grandi dalla loro provincia e ancor più ad arrivarci dalla provincia.
Quanto alla scelta di un percorso casuale e a salti, per spiegarlo mi servo di una metafora cinematografica: ho considerato il mio grand tour come un unico piano sequenza che non aveva bisogno di alcun lavoro di montaggio, ma solo di flash back. L’attraversamento di luoghi in parte già noti, in altri casi per nulla, ha infatti riportato alla memoria viaggi precedenti e mi ha permesso di ritornarci, rivedendo quei momenti alla luce di quanto osservavo ora. In alcuni casi, ho scelto di non ritornare a visitare quei luoghi ma di affidarmi solo ai ricordi più o meno lontani, nutrendoli con nuove letture piuttosto che con nuove visite.
Infine, il mio è stato un viaggio anche nei libri: sia quelli degli autori maggiori e minori che dell’Italia hanno scritto, sia spigolando fra gli scritti di altri viaggiatori e viaggiatrici più comuni. Ne potrei citare molti ma preferisco che chi legge li incontri strada facendo. Di uno soltanto voglio scrivere in questa introduzione perché mi ha accompagnato in ogni fase del viaggio e con il quale mi sono trovato ad avere una sorta di confronto continuo: Non ti riconosco, di Marco Revelli Einaudi 2016. A questa parte introduttiva seguiranno nei prossimi giorni i capitoli di questo viaggio.
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Ora sono di nuovo fermi sulla banchina insieme ad altri che attendono. Il vecchio e il cane avvicinano a un’altra figura maschile, che se ne sta sola e lontana dagli altri. Il vecchio è incuriosito dai suoi gesti: la figura, infatti, si muove come se stesse tirando verso l’alto la carrucola di un pozzo. Avvicinandosi vede che si tratta di un filo che si accumula ai suoi piedi. Quando si arrestano vicino a lui, la figura diventa reale poi una voce prorompe in un riso contenuto e malinconico.
M: Ahh, ahh. ohhh
Il personaggio maschile smette di colpo di muoversi; anche il vecchio e il cane si guardano intorno stupiti perché non vedono nessuno.
F: Perché ridi?
M: Per il tuo volto e anche un po’ quello che stai facendo.
Silenzio lungo. Il tono di voce, la cadenza, il timbro rendono incerto il genere di appartenenza. Potrebbe essere sia maschile sia femminile. L’altro si guarda intorno irritato, poi ricomincia a tirare il filo che sembra quello di una carrucola.
F: Chi sei?
M: Una parte di te, la memoria senza volto dei tuoi momenti felici.
F: Una parte di me!
M: Sì, la più oscura e molto altro.
F: Non ho fatto altro che cercare la parte oscura. Non ti sembra di essere presuntuosa, o presuntuoso? Dimmi chi sei.
M: La lontana che affiora involontariamente nei tuoi sogni.
F: Non ti capisco.
M: Non mi stupisce.
F: Perché ti fa così ridere il mio volto?
M: Perché sei così attaccato alla lettera delle mie parole?
F: Che altro sai di me? Chi sei?
M: Il tuo tarlo dormiente, la buia smania che affiora quando meno te l’aspetti, la candela che si accende nei tuoi momenti più bui.
F: Parli per enigmi e paradossi.
M: Il paradosso è il mio travestimento d’occasione: vai oltre la maschera, cerca il volto scavato e lucente di chi ha aperto le porte al dolore, oppure alla gioia che fa vacillare.
F: Ne sei così sicura?
M: Il tuo volto mi dice che lo sai, ma che desideri allontanare da te quel peso: non difenderti dall’onda alta, lasciati portare, scoprirai che il piombo del mondo può diventare oro. Ti ricordi quella notte in treno?
La figura maschile si fa pensierosa e smette di nuovo di tirare la carrucola.
F: In treno?
M: Sì, in treno.
F: Ricordo molti viaggi in treno…
M: Ma io parlo di quel treno, di quella notte, di quella porta che si apre improvvisa, dello specchio che sbatte e rimbalza contro di te come un singhiozzo; parlo della tua sorpresa, del tuo sgomento, della tua tosse, della tua cravatta appena spostata dal suo asse. Per una volta avevi perso la testa e ti guardavi allo specchio con la stessa espressione con cui un boia guarda l’impiccato ed eri entrambi.
F: Chi sei?
M: Un grido di libertà.
F: Non ti capisco.
M: Non mi stupisce, ricordati delle sedie.
F: Perché le sedie?
M: Non ricordi?
La figura maschile è pensierosa e incerta.
F: No, non ricordo. Perché ti nascondi?
M: Non cambiare discorso.
F: Non mi hai risposto, ti ho chiesto perché ti nascondi.
M: Non mi nascondo, è la mia natura; sei tu che non mi vedi e poi ti avevo chiesto delle sedie.
F: Nessuno ha una sola natura, cosa sognavi?
M: Sognavo quello che sognano tutti ed ero anche sognata; ma solo chi mi vede può sognarmi davvero.
F: Non capisco. Chi sei?
M: Ho tanti nomi, nomi antichi. Vengo dal più profondo del mare, quel mare di Cipro dove sono nata la prima volta, uso la sciabola anche con chi amo, ogni tanto ritorno, mi mostro nella mia nudità, nello scandalo di essere vera e intero, enigmatico e invitante. Sono l’aperta nella quale nessuno riesce a penetrare.
F: Non ti capisco, oppure sei semplicemente volgare.
M: La volgarità è lo splendore debordante del mio doppio aspetto, il copione infranto di ogni recita. Essa mi dà la pienezza negata e la darebbe anche a loro e a te, se soltanto capiste! É il gesto delle mie tante sorelle e di un mio fratello divino, lacerato e diviso come lo sono stata io. Sarò sempre la voce che eccede o si ritira, che più si mostra e meno si fa vedere.
La figura maschile smette di tirare il filo e assume un atteggiamento pensieroso.
L’altro/a tace e allora la figura maschile riprende a tirare la carrucola.
La figura, fino a quel momento totalmente invisibile, si materializza. Si intuisce che è completamente nuda. La figura maschile la scruta aggrottando al fronte.
F: Ti vedo e non ti vedo, sembri un sogno.
M: Conosco la tua sottigliezza, guardami, lascia per un momento le sfumature dell’intelligenza nei loro angoli bui; serviti della penombra per capire, del miele del geroglifico, dell’abito ribaldo della vita così come esso si dà nei sogni a lungo incubati, nell’inciampo di ogni giorno, in quello che accade mentre stai facendo altri progetti.
F: È la tua lingua a disturbarmi, non ti capisco!
M: Ma non eri impareggiabile proprio in questo? Nel tradurre e decodificare? Non giocavi proprio tu con il linguaggio e i segni?
F: Non era un gioco, tu ora stai giocando con me, ma non ti temo.
M: Nel dirlo mi temi di più; potresti invece abbandonarti a me nell’assenza consapevole della tua ragione astratta e vanamente tagliente.
F: Perché vanamente tagliente?
M: Perché la tua lama tagliava l’idea, ma non il pane che nutre, spezzava l’immagine solenne prima ancora di avere forgiato l’anfora che la contiene.
F: Hai detto che ritorni ogni tanto; perché lo fai?
M: Perché fui costretta a migrare e lo sono ancora: per Afrodite non c’era posto neppure nell’Olimpo, tanto meno nel mondo di oggi.
La figura maschile, la guarda, sospira, poi lascia cadere a terra il filo che tiene ancora fra le mani; si capisce che non tirerà più la carrucola. Poi si sposta leggermente per guardare meglio la figura femminile.
F: Perché mi tormenti anche qui dove non serve più a nulla il tormento?
M: Perché potevi liberarmi.
F: Liberarti?
M: Sì, liberarmi dalla necessità di ripetermi. Fissavi la soglia, ma poi la tua testa si voltava e si piegava, la marea che avevi dentro si acquietava. Ti rimettevi le tue cravatte, il cappello elegante, la camicia senza macchie, poi tornavi ad avvicinarti. Forse, mi dissi, ecco che la sapienza antica ritorna grazie a quest’uomo buffo, che eri tu, con la tua tenera ossessione, con i tuoi tremiti, come quando quella sera hai sentito un brivido sfiorandola mentre scivolavi da una sedia all’altra del tuo salotto.
Dopo questa battuta, la figura maschile, come colpita da una rivelazione, comincia a parlare concitatamente.
F: Proprio a quello ti riferirvi allora, le sedie, sì le sedie.
M: Sì.
F: Noi esseri umani siamo degli iceberg. Tu dici che avrei dovuto attraversare la soglia per vederti, ma ero io l’invaso: non ero più nulla se non ciò che si appiccicava su di me dell’esperienza altrui. Non credo che avrei mai potuto liberarti se anche ti avessi incontrata.
Pronunciate queste parole la figura maschile si contorce e muta; i suoi tratti cambiano come se si stesse trasformando in un’altra figura. L’altra lo guarda e comincia a muoversi in una specie di danza, come se fosse lei a modellarne l’immagine mutante.
M: M’incontravi ogni giorno, eri così abitudinario! Mi presagivi quando cercavi di dare un nome ad ogni sfumatura dell’anima. Moltiplicavi i personaggi e a ognuno di loro davi un abito e un linguaggio, ma non a me.
F: Perché, perché non hai fatto tu il primo passo? Forse ci saremmo salvati entrambi.
M: No, non ci saremmo salvati! Sarei stata soltanto un passo in più fra i piedi dei tuoi visitatori. Io non ero la uno in più, ma la prima di un’altra scala numerica.
La figura maschile sembra non ascoltare più ma seguire il filo dei propri pensieri.
F: Ero abitudinario per tenere a bada l’oceano. Cercavo la regola ma ognuno di quelli e di quelle che si rivolgevano a me era diverso dagli altri. Le loro voci si sovrapponevano. La notte, un personaggio cominciava a parlarmi e io dovevo alzarmi e scrivere, seguirlo. Il suo volto diventava sempre più preciso; sognavo in modo duplicato, il sogno era diventato la mia vita a enne dimensioni, che produceva forme e linguaggi a mia insaputa. Se mai una vita l’avevo avuta essa si era volatilizzata in un fumo sottile. Fu quello a divorare dall’interno la bocca con cui pronunciavo le mie sentenze.
M: Ogni sapienza della parola ha per concime la carne e il sangue. Chi viene oggi dice che la mia ultima apparizione nel mondo durò trentatré anni, che della mia morte non vi è traccia, che il mio corpo scomparve nel nulla. Non mi vedono quando ci sono e quando non ci sono più la struggente nostalgia che hanno di me inventa la bugia della mia immortalità. Se imparassero a conoscermi potrei finalmente morire anch’io come tutti e diventerei più vera anche a me stessa.
F: Cosa significa tutto questo?
M: Che dovrò tornare, rinascere ma sempre esule da tutti i templi e da tutti gli olimpi. Tuttavia ti sono grata: hai aperto una porta attraverso la quale chi vuole può vedermi nell’interezza. Sei stato generoso ma ti sei perso nei meandri di un labirinto che tu stesso ti eri costruito intorno. Avresti dovuto raccontare soltanto la favola, non scrivere il teorema che da essa si poteva ricavare. Altri l’avrebbero fatto ma tu potevi seguire il senso del tuo primo gesto: avere tolto il velo alla gioia negata. Se tu avessi avuto il coraggio di tenere gli occhi aperti, in quel momento, mi avresti vista.
F: Torno a non capirti, anche se le tue parole si riversano in me come una cascata di verità; ma essa continua a sfuggirmi. Sei la metà che stava nel lato in ombra dei personaggi che si moltiplicavano all’infinito e di quell’altra metà, il femminile, mi resi conto alla fine di non avere compreso nulla.
M: Sono tornata poco tempo dopo la tua morte; mi hanno fatta nascere in Europa; ma ho trovato un mondo corrotto e disperato. Fui costretta a scindermi: vedevo la parte migliore di me prostituirsi all’altra ed entrambe, come le due mani congiunte in preghiera, venivamo offerte nude e indifese al teatro del mondo. Essi non vedevano in quella congiunzione se non il segno volgare, non l’omaggio alla vita. Per questo mi rosi, mi consumai e mi inflissi una morte fulminea che nessuno comprese e su quella incomprensione hanno replicato il teatro della presunta morte; ma anche quando scrivono sui muri “È viva” non sanno cosa dicono. Credono che mi sia nascosta per godere della ricchezza effimera di cui mi coprirono, credono che io sia fuggita sulla carrozza dorata dei loro sogni impotenti, trasformati in denaro. Il mio oro era altro da quello che spacciavano per vero. Dissipai la ricchezza apparente che avevo accumulato, senza rendermene conto, per semplice noncuranza.
EPILOGO.
Il vecchio e il cane si siedono e mentre loro si materializzano come personaggi in carne ed ossa, le altre figure diventano ombre e scompaiono. Il vecchio si alza e si rivolge al pubblico. Questo monologo finale va recitato in ogni lingua o dialetto del luogo in cui va in scena, con qualche eccezione nel saper distinguere lingue da dialetti.
Ûh vìst, ûh vìst, parlèmen no, uh sentì, parlèmen no! Anche voi avete visto e udito, siete i miei testimoni. Ho gettato i dadi, ma non potevo sapere che il tempo era finito, el luego cerrado. Io sentivo rumori veri, ma antichi, ora ho capito, sì! Antichi como la luz de las estrehlas che ci insegue dopo che la loro sostanza materiale si è estinta da migliaia di anni. E noi che dobbiamo fare se non seguirla comunque? Ci avete guadagnato qualcosa voi, che sapete che è così? Che quella luce è un inganno? Tell me, tell me! Have you got more than me?
Si contorce, si porta le mani ai capelli e si trascina per la scena, poi ricomincia a parlare.
Mi scuso con tutti di essere stato crudele a causa di un disegno che non avevo voluto e solo accettato perché it was my job: nonostante fossi soltanto il custode della soglia, il bivio, ahora lo entiendo, llegava siempre a la muerte. Entrambe le schiere lo testimoniavano. Ora capisco che erano spinte da una forza che le dominava in absentia. Si sa, the power doesn’t show itself, si nasconde dietro una tenda, fa sentire la sua presenza attraverso la voce dei servi; oppure mulinando l’ascia bipenne della giustizia, che taglia da ogni lato come se tutti avessero due teste. Avrei dovuto capire che la puerta de la ley estaba cerrada, che non c’era nessun giudice at the end of the tunnell, ma solo i rotoli infiniti di una norma senza re.
Ha un sussulto improvviso, si abbatte sulla panca della banchina, poi si alza di nuovo in piedi portandosi le mani alla testa.
E se questo mio ultimo gesto fosse soltanto temerario e blasfemo? Oppure avrei dovuto ribellarmi prima?
Tace per un tempo lungo e poi riprende…
Who knows, who knows? Ho violato le consegne. Non ero venuto davanti a voi con la certezza di quel che avrei trovato, scendendo, but now I know! L’ho fatto per un tardivo amore per voi e per cercare la mia via, per riscattarmi. In fondo dovevo capirlo; le urla che sentivo venivano sempre dal vostro lato, not beyond and elsewhere! Anche il riso, la stoltezza e la sontuosità, el miedo y la tristeza, gli atti eroici, così come la stupidità irritante. Tutto questo non chiedeva alcun giudizio, ma solo l’accoglienza amorosa e casta del sorriso benedicente, l’accettazione di una strampalata armonia molteplice fatta di contrasti e oscillazioni. Non ne possono più delle loro vite, ma poi quando arrivano qui viven nel recuerdo inùtil! But it wasn’t up to me to solve the problem; anzi ne ero vittima! A me avevano detto che importava ciò che avveniva dopo! In realtà non siete fatti né per l’inferno vuoto inventato dai furbi, né per un’eternità beata e impotente. Siete fatti per bruciare una sola volta o tante, ma sempre per bruciare di vita e solo in mezzo alla vita andava cercato il senso. Sono sceso come tutti, come i vivi, alive! la cui ambizione era solo quella di raccontare cosa si erano immaginati di vedere scendendo fin qui. In realtà nessuno di loro aveva visto, han dumà guardà per gratà tücc quel che truvaven, per scrivere i loro poemi brillanti e disperati, si sono verniciati le unghie con questa eternità da palcoscenico per aumentare la loro potenza mondana, ma sempre di là volevano vivere! E io ho tenuto bordone a tutto questo, sono stato la pedina di un gioco di cui non conoscevo tutte le regole. Per millenni ho svolto diligentemente il mio lavoro; pensavo di traghettare le anime da un mondo imperfetto alla perfezione: it was a maze. Qui dove voi siete scesi insieme a me vedete soltanto degli sconfitti o dei manichini che gan semper i öcc vultà de là, che ripetono stancamente e recriminano, piangono o ridono ma sempre dentro i binari delle loro vite invece de menà i toll e fala finida una volta per tücc.
Non appena pronunciate queste parole si sente il rumore di una carrozza in arrivo. Sembra completamente vuota, poi quando le porte si aprono, due enormi figure in ombra appaiono sul predellino. Il vecchio si volta e la guarda, poi si rivolge di nuovo al pubblico.
Di tutti questi morti che non vogliono morire, sarò l’unico a morire davvero. Perdonatemi anche questo e accettate il mio gesto per quello che è: la resa di un vecchio alla legge che gli ha dato da vivere; una legge inventata, forse da nessuno, ma alla quale mi sono consegnato. Si hay una verdad, essa si trova in mezzo a voi: cercatela come l’ho cercata io, cercatela anche per me!
Il vecchio e il cane s’avvicinano alla carrozza e vi salgono. Si siedono in mezzo alle due figure. Si sente il rumore della carrozza che si allontana mentre in sala si fa buio.
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L’uomo con le gambe distese si porta le mani intrecciate dietro la nuca e comincia a parlare.
BACH:
Vivevo in quel labirinto fin da bambino. Persi i genitori e il vuoto lasciato da loro fu riempito dalla musica e da un’angoscia che mai mi abbandonò, la paura di dovermi sostenere con le mie forze generò in me un’attitudine guardinga. Dicono che fui poco generoso; ma può esserlo chi non è mai stato accudito? La generosità è un bene che si può spendere soltanto se si è ricchi di famiglia. Quali e quante varianti si possono creare da un motivo, questomi assillava! Si dice che l’abbia risolto come non avrebbe saputo fare meglio il più geniale dei matematici e dei geometri. Io non so cosa dire; mi accorsi di trovarmi al centro di un vortice, dal quale era impossibile uscire. Ero nella mia creazione come un signore nel suo castello, ma ero solo; intorno avevo un labirinto di note.
Il secondo uomo, prima di cominciare a parlare torce il capo in direzione dell’altro e comincia a sfregarsi ossessivamente le mani. La voce di questa seconda figura è roca, cupa e profonda.
PICASSO:
E dal labirinto non si esce. Io ho scomposto tutte le forme per trovare la forma e ho trovato, invece, l’infinità delle forme. Fuori c’era soltanto il brutto, che mi assillava da ogni lato e poi l’informe, il vuoto, lo stampo, il calco su cui ci facevano passare ore e ore in accademia: la sezione aurea, le proporzioni, la materia.
Smette di parlare e si morde nervosamente le unghie. Da questo momento i suoi gesti si ripetono con monotonia: quando tace si morde le unghie, mentre quando parla si torce le mani.
B: La materia potevo soltanto immaginarla: era geometria, proiezione che da una nota sola si apriva a rose di suoni, mi sembrava di diventare l’eco di me stesso.
P: Volli riempire quel vuoto, riempire l’infinito di forme: prima le esplorai, poi le scomposi, le rimontai secondo la mia voglia, come un dio demente che si diverte a ricostruire il mondo a proprio piacimento e lo fa ogni volta diverso. Ricavai dall’informe quanti più oggetti possibili, non mi stancavo mai: mi svuotavo in essi per continuare a esistere come artista, così come mi svuotavo dentro i corpi femminili per ritornare a esistere come uomo.
B: Per me era come perdermi in un deserto. Non vi erano limiti e io respingevo le regole. Fuggii a Lubecca per quattro mesi e dovevo restarci soltanto qualche settimana. Me ne andai in quel modo solo per dire a chi mi voleva incatenato a una sedia ad imparare da maestri che ne sapevano meno di me, che io me ne sarei infischiato delle loro norme.
P: Ah ah ah! Come per me l’accademia; non ero il solo allora ad annoiarmi!
B: Alla musica che suonavano nelle chiese bastava l’ammirazione dei fedeli, la consuetudine, io non feci altro che introdurre qualche piccola modifica. La lasciai scritta e me ne andai; ma quell’esecutore da strapazzo non sapeva suonarla e rimproverarono me per i torti di quei maldestri cantori. Alla musica non s’addicono limiti, mi dicevo, è il deserto, la vastità assoluta, l’infinito: questa era la sola legge che riconoscevo. Eppure qualche segno che m’invitava a fermarmi e a riflettere io l’ebbi, ma saper seguire i segni di prudenza è pane per chi ha masticato almeno una volta la morte.
P: Io la incontrai subito la morte, prima ancora di nascere e Conchita, mia sorella, replicò in peggio la mia stessa nascita. Pregai per lei quello che un artista non dovrebbe mai pregare: fammi, o dio, rinunciare alla mia arte pur di salvarla, ma non bastò. Morì di quella maledetta febbre che chiamano spagnola e allora la odiai perché mi sentii tradito, odiai chi l’aveva generata, odiai quei ventri da cui esce soltanto una sanguinante illusione di vita; odiai dio e scelsi il demone che era in me. Da quel momento non ebbi che uno scopo: riempire la morte di oggetti per impedirle di muoversi. Io quel pane l’ho masticato fin troppo a lungo, ma non mi servì a nulla. M’infilai nel labirinto e andai fino al suo fondo, trovai uno specchio e in esso vidi riflesso il Minotauro, la bestia assoluta, la bestia, la bestia senz’altri aggettivi! Ma dimmi di te; ora almeno posso ascoltare, non devo più temerla, quando ero di là non ci riuscivo.
B: Trovavo rifugio in una caravella di note che oscillavano immobili dentro una culla di bellezza; poi riprendevano a concatenarsi, dovevo seguirle. Tutti hanno detto di me che fui impareggiabile proprio in questo, nel seguirle; ma io ero nella pienezza della gioia quando trovavo le anse, gli anfratti. La maestosità si trova fra la corte e il cielo, non nell’empireo e neppure nell’infinito.
P: Io invece mi muovevo dentro una prigione che aveva due porte: da una entrava la morte, dall’altra il vuoto. Mi sovrastavano entrambe e piegavano le mie mani inchiodandole al foglio e allora inventai le forme che sfuggono dai quadri, ma loro erano sempre lì a torcere la mia mano, i miei polsi, da cui uscivano forme in continuazione, come il fuoco dalla bocca di un drago.
B: La casa che abitiamo meglio noi umani è quella che ci propone le stesse sensazioni che ritornano a ogni stagione: come un giardino che fiorisce e sempre ci sorprende perché non ti aspetteresti che sotto la durezza di una terra ritratta in sé come un lottatore in difesa, si dischiuda la grazia di uno sboccio precoce. Non è un miracolo già questo? E non appartiene forse all’eternità? Noi non abbiamo nulla a che fare con l’infinito; esso non è che l’illusione ottica di quella parentesi che è il vivere fisicamente! Avessi potuto avere una prigione entro la quale tenermi saldamente. Tutto passava attraverso i pori, la nostra materia è come l’acqua di una piena inarrestabile, puoi forse dividere l’acqua, o la sabbia di una duna? Ogni acqua contiene molte acque, ogni deserto li contiene tutti, ogni forma si piega e diventa altro da sé.
P: Come me con le mie forme.
B: Quando ero dentro la musica sentivo di essere la sfera che vive nella sfera. Ecco, nel percepire l’identico noi viviamo quella sensazione misteriosa e così banale che è il tornare a casa, accendere un camino, consumare il cibo con i nostri figli, distenderci nel letto con la donna che amiamo. Il resto è pane per filosofi e scienziati, non per noi. Sorrido quando mi parlano di quel pianista così bravo e geniale; diventato, dicono, il mio esecutore più perfetto! Io credo, invece, che lui sia caduto nel mio stesso fraintendimento. Mi domandavo sempre dove stesse la finitura, il taglio, quel segno che traccia i confini e li fa rispettare. Inseguii invece l’impossibilità della conclusione e m’infilai diritto nel labirinto di tutti i labirinti.
P: Ho profanato, non riuscivo a fermarmi, inghiottivo le forme una dopo l’altra, ma non mi accontentavo di loro soltanto; dalle forme mi precipitavo sui colori.
B: Ogni duna di note ne nascondeva un’altra e quello che sembrava un punto d’arrivo era un miraggio e l’altro in me, quello che non voleva quel mondo fatto di rette e cerchi soltanto, veniva brutalmente tacitato. Il pentagramma è l’Olimpo dei suoni, non l’unico dio e forse questo pianista mi esegue come se io fossi soltanto la perfetta geometria delle mie fughe. Era il mondo che voleva vedermi così, il mondo che mi ha saccheggiato fin da quando ero in vita.
P: Anch’io ho saccheggiato. Se la mia anima voleva nuove immagini da scomporre, la mia carne voleva corpi da modellare come fossero di creta. Per questo scolpivo e consumavo i corpi femminili, ma cercavo l’anima soltanto nelle forme. Non amai nessuna, nessuna! Provai soltanto una pace momentanea nel divorare Fernande, giorno dopo giorno, tenendola prigioniera nel mio studio; e vidi soltanto un breve balenio d’assoluto quando incontrai Francoise.
B: Mi commissionavano opere non necessarie, ma io mi buttavo lo stesso a capofitto nella loro trama perché vedevo in esse una nuova possibilità per andare ancor più dentro quell’infinito. E poi, e poi il denaro! Sì, fui schiavo anche di quello, la paura m’impediva di rifiutare una committenza; non lo facevo per avidità, niente più di questo giudizio mi amareggiava perché sapevo quanto fosse ingiusto. E tuttavia non ero capace di sottrarmi alla paura: la mancanza di sicurezza che mi aveva tormentato fin da bambino. Chi conosceva la mia debolezza poteva costruire con essa quel fuoco lento e inesorabile che ti brucia pian piano ogni giorno e ti lascia scarnificato nelle mani del mondo. Io non sapevo dire di no al denaro e saper dire di no è il solo tirocinio utile di un artista.
P: La femmina senza volto era la mia ossessione di carne, la forma assoluta la mia ossessione d’anima. Si fossero parlate almeno una volta quelle due demonie! E invece litigavano come una coppia di amanti folli e gelosi.
B: A me non rimproverarono nulla di tutto questo che tu dici perché la musica scompare da ogni senso, è come il cibo consumato che si ripropone ogni giorno ma è sempre diverso, la musica non può essere decifrata; né è così utile decifrare la vita di un compositore così come lo è per le vostre. Anch’io conobbi corpi femminili, onorai la vita e anche il detto evangelico. Ebbi un numero svariato di figli, non ricordo neppure quanti: perché le opere si possono compiere in molti modi e io cercai di non trascurarne alcuno. Come tutti gli uomini celebri ebbi anche chi si dedicò alla mia biografia, ma non sono interessanti; le biografie dei musicisti, non possono esserlo. Esse scompaiono nella musica, diventano irrilevanti anche per chi si gingilla con le interpretazioni più fantasiose: non siamo esposti come siete voi.
P: Hai detto bene, noi siamo esposti, nudi, sempre nudi. Chi dipinge è sempre lì, non può ritirarsi, paga il suo narcisismo nel modo più totale, non abbiamo più un eremo in cui rifugiarci. Anch’io ho portato la mia fame di forme all’altare di questo demone divoratore. Lasciavo aperta la porta del mio studio, non avevo alcun ritegno nel mostrami nudo al mondo. Non volevo stupire, ma fare dell’immagine tutto. Anche il mio corpo doveva entrare, come fosse un quadro, nella percezione di tutti. E invece ora capisco che l’immagine non può che diventare pornografia, se continuamente riproposta. La cornice ha vinto sul quadro, il contenitore di cornici ha vinto sulla cornice, l’arbitrio della moda ha sconfitto i collezionisti. Volevamo uscire dai musei perché erano vetusti e ammuffiti e siamo finiti nella cloaca del mondo, come zimbelli che tutti si disputano; in realtà ci odiano.
B: Io cercavo la perfezione nel comporre, nel dare ordine, nel porre confini allo smisurato; ma trovavo la gioia quando mi visitava una melodia che era come un ponte gettato fra due eterni. Sì, la vita è ciò che sta in mezzo, la musica migliore che composi, ora lo so, è proprio quella che nasce nel mezzo come il cuore di una rosa. Noi non abbiamo il diritto dell’inizio e neppure quello della fine; possiamo soltanto espandere la parentesi, tentare di farla coincidere con l’ampiezza del respiro. Se la vita è pneuma noi ne siamo la melodia, tutto il resto è presunzione. Quando compresi che ero io stesso il limite insuperabile della mia musica era ormai troppo tardi; avevo disseminato il mondo di tanti piccoli infiniti che ognuno poteva replicare a proprio piacimento.
P: Non ho fatto altro che smontare ogni oggetto, come fa un bambino con i suoi giocattolo. Il nostro mondo era diventato troppo complesso, ci spaventava trovarci in quel caos, volevamo cose semplici come quelle maschere africane che mi hanno tormentato per tutta la vita, così essenziali, scarne, dalle forme elementari. La sovrabbondanza è diventata eccesso, tutto diventa eccesso, in me c’era la gioia di smontare e lo feci con tutto ciò che incontravo: con gli oggetti, con le donne che tormentai e spinsi al suicidio. Smontavo per togliere, ma toglievo così tanto che quel togliere diventava un moltiplicare. Dividendo aggiungevo, da ogni forma ne ricavavo altre, facendo leva su una piccola causa ne moltiplicavo gli effetti. Facevo tutto a pezzi e alla fine cosa rimase di me? Un teschio di scimmia, una bestiale icona di morte.
Alla fine della battuta viene proiettato su un telo bianco in forma di cartellone pubblicitario la gigantografia dell’ultimo autoritratto dipinto da Picasso, tre giorni prima della morte. Tutte le figure guardano il manifesto, poi le porte si aprono e scendono tutti.
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Il vecchio e il cane sono seduti nello stesso posto e vicino a loro si portano due figure entrambe maschili: una si siede a apre un giornale, l’altra è in piedi, di fronte a quella seduta. Si parlano senza guardarsi; ogni volta che pronunciano una battuta chi parla si gira per vedere in faccia l’altro e l’altro si gira a sua volta, così che non si vedono mai.
C.: Eh su dai, dimmelo! Non perdóno il tuo gesto, perché non riesco a spiegarmelo, ma lo potrei capire se tu avessi l’umiltà di parlarmene con sincerità una volta per tutte!
E. M.: Ma che vuoi sapere e poi parli in un modo; perdóno, ma che parola è, cosa vuole dire perdóno?
C: Lo sai cosa voglio sapere, te l’ho detto: perché l’hai fatto? La conoscenza, il sapere sono sempre positivi. Con il tuo gesto hai bestemmiato contro ciò che è più nobile in un essere umano: il desiderio di conoscenza.
E.M: Ma chi ti capisce a te. Lo sai che cos’è un carrubo?
C: Un che?
E.M: Un carrubo: è un albero che cresce nella mia terra, in Sicilia, un carrubo ne sa più di me e di te messi insieme.
C: Vuoi dirmi che la natura è saggia, che le sue leggi sono chiare e comprensibili e meravigliose: sono d’accordo, è quello che penso anch’io e quanto più le conosciamo e quanti di più sono coloro che le conoscono, queste leggi, tanto meglio vivremo tutti.
E. M. La natura non ha leggi, e noi niente sappiamo. Siamo soltanto asini che scalano la montagna; se alziamo la testa cadiamo in un fosso, se la teniamo bassa vediamo i nostri piedi.
C: Tu neghi l’evidenza, non è vero che non sappiamo nulla, pensa a quella meraviglia che è il moto dei gravi.
E. M: Stanno in cielo i gravi e noi siamo qui, li guardiamo i gravi, niente facciamo ai gravi e quando facciamo noi qualcosa è nel piccolo. E sai che cosa? Distruggiamo. Sì, noi distruggiamo, distruggiamo e basta!
C: A cosa stai pensando?
L’altro si volta e lo guarda un attimo, sorpreso, come se si accorgesse di lui per la prima volta … Sorride mestamente e distoglie di nuovo lo sguardo dall’interlocutore
E. M.: Tu sei buono, lo so, tu vuoi il bene.
C: Sì, ora ti capisco. Il bene! Sì, io voglio il bene e il bene è la ragione, la capacità di dare un ordine razionale alle cose.
E. M: l’ordine è come la palla di mercurio che schizza via con traiettorie perfette, disegna mappe d’incredibile bellezza, si divide e si riunisce, affascina, diventi pazzo a seguirla; ma se cerchi di capire il senso di tutto quel suo muoversi non ne ricavi nulla, ogni riga è diritta e precisa ma tutte le righe insieme fanno un gomitolo di niente.
C: Ma di quel gomitolo ne capiremo sempre di più e se insegniamo a molti ciò che abbiamo capito aumenteremo le conoscenze globali che un popolo possiede e se da questo popolo il sapere si diffonde agli altri ecco che l’umanità intera ne avrà gran beneficio. L’ignoranza è relativa, ma la conoscenza è assoluta!
E. M: D’assoluto c’è soltanto la morte.
C: E dai, è facile rispondermi così, non sono sciocco e incolto come credi, anch’io li conosco i filosofi. Hai usato un sofisma. Perché vuoi dare di te questa immagine? Anche ora, anche qui?
E. M: Ma che sofisma, non siamo forse morti qui? E tu continui come se ancora fossi di là, la ragione, la ragione, ma quale ragione! Ma che t’importa di quello che ho fatto. Niente ho fatto, niente facciamo che lasci tracce durature e se qualche segno lasciamo, sarebbe stato meglio non farlo: guarda i fisici che hanno voluto andare avanti con quelle ricerche. Che cosa hanno trovato? Li vedi gli effetti della loro scienza, della loro ragione? Cumuli di morti: non si muore più uno per uno e nemmeno a migliaia, si muore per grandi numeri, tutto qui.
C: Perché si è smarrita la ragione, non perché la si applica. I tuoi argomenti vengono in mio soccorso, tu sei dominato dall’orgoglio, dal piacere di seguire la tua intelligenza corrosiva, dissolvi tutto come un agente chimico, ma lo dissolvi nel pensiero e tutto si ferma lì: sei un sofista, che si diverte a giocare con le parole e i concetti. L’intelligenza verbale è un belletto, un travestimento che s’indossa a carnevale; e allora diverte, è piacevole a vedersi, può addirittura insegnare qualcosa. Se lo s’indossa tutti i giorni, allora mio caro diventa una maschera mortale. Ritirarti non ha impedito alla scienza di andare avanti, il tuo gesto non ha frenato il progresso perché nulla può farlo. Ti darei ragione se tu fossi riuscito a impedire il male, ma esso è andato avanti per la sua strada senza di te e tu sei rimasto indietro.
E. M: Indietro, avanti, concetti relativi. Noi guardiamo avanti ma gli effetti di ciò che fa la nostra mano stanno dietro di noi perché l’intelligenza arriva prima di tutti gli effetti, che sono lenti, più lenti del pensiero. E così ciò che il nostro occhio d’aquila vede davanti a sé, la mano lo taglia dietro di noi subito dopo che i nostri progetti si realizzano e noi precipitiamo come quel contadino delle mie parti che segava i rami degli alberi standoci a cavallo e finiva per terra senza capire il perché. Ecco chi siamo, con tutta la tua ragione questo siamo e continuiamo ad essere, nei secoli dei secoli.
C.: E amen, adesso non ti accontenti più della tua fede e ti metti anche a fare il prete. Guarda che quando si va un po’ troppo lontano da una parte si finisce per trovarsi dall’altra. Il pensiero è rotondo come la terra che abitiamo e se non stai attento ti trovi alle spalle quello che avevi pensato di allontanare da te per sempre. Tu non credi negli assoluti e va bene, neppure io. La Rivoluzione combatté contro gli assolutismi di ogni genere, ma tu alla fine di assoluto riconosci soltanto il tuo. Tutto è relativo, tranne le tue convinzioni. Ti sei messo al posto di dio.
E.M: Ahhh, addirittura, al posto di dio! Io mi sentivo un sasso chiamato verso il fondo di una materia oscura che diventava sempre più chiara, troppo chiara. In fondo a quella catena di atomi che si scioglievano davanti al mio sguardo, davanti alle mie formule, che come un libro aperto mi mostravano quella potenza abissale e smisurata, in fondo a tutto quello io vedevo il demonio, non dio! Per questo mi fermai, distrussi tutto, ma non bastava. Volevo sottrarmi alla tentazione, non ero così ingenuo come tu credi. Sapevo benissimo che avrebbero continuato, vuoi che non ne trovassero almeno uno? Ce n’erano migliaia pronti a farlo, che bussavano alle porte, pur di inebriarsi a quella fonte così potente! Loro volevano essere dei, non io! Mi arresi quando capii che per fare il male ne basta uno solo; per il bene bisogna che lo vogliano molti, se non proprio tutti.
C: E per arrivare a tutti occorre la pazienza del pedagogo, il tempo lungo della storia, la forza calma del piccolo passo, del piccolo gesto, tutte virtù che tu non avevi.
E.M: Chi va troppo in là in una direzione non può andare nell’altra. Quelli come te camminano in pianura, portano il peso sulle spalle come i viandanti, distribuiscono i doni del sapere, come tu li chiami, a tutti. Chi come me va troppo a fondo non crede più di poterlo fare. Siamo su due assi cartesiani asimmetrici.
C.: Ma c’è sempre un punto in cui i valori dei due assi s’incontrano! Non sarai proprio tu a negarlo.
E.M.: No, non lo nego di certo, ho usato un paradosso; ma questo punto che tu dici è sempre più vicino al grado zero. Non te ne accorgi? Non li senti quelli che arrivano ora? Sanno tutto, conoscono la media aritmetica di ogni verità, sono dei collezionisti. Tutti sanno qualcosa in più, ma quello che sanno non serve più a nulla. La verità quando si consolida è più ingannevole del peggiore degli errori, che almeno in teoria può essere corretto; ma chi può correggere una verità divenuta inservibile per l’abuso che se n’è fatto? Il sapere esteso a tutti non è altro che il museo delle verità passate di moda.
C.: Ma ci sarà sempre qualcuno che ne porterà di nuove, che sarà andato in fondo come dici tu, nel cuore della miniera; questo non è contrario alla ragione. Abbiamo compiti diversi: quelli come te devono potere scendere in pace perché siete gli esploratori. Noi abbiamo un compito più modesto: divulgare, estendere, dare a tutti i mezzi per potere imparare. Per questo la Rivoluzione mi affidò l’incarico più delicato: insegnare a tutti la ragione. Fui io a inventare la pubblica istruzione e grazie a me milioni e milioni di esseri umani sono stati strappati all’oscurità dell’ignoranza. Ora che tutto è precipitato nella mancanza di senso, o sembra che così sia, io mantengo alto il mio pensiero.
L’uomo smette di colpo di parlare, sospira e allarga le braccia, poi riprende.
É il sapere che si è corrotto, non l’idea rivoluzionaria di dare a tutti il sapere; ma non so perché ciò stia accadendo.
E.M.: Perché chi scende nella miniera, se ritorna, lo fa troppo tardi e chi è rimasto non può capire la primizia che l’altro gli porta, tanto meno utilizzarla perché si trova invischiato in verità più modeste che lo avviluppano e lo rendono cieco. È questa la disparità che vidi. Quando compresi, grazie ad Albert, che il tempo era il più grande inganno, allora ebbi la certezza dell’ineluttabilità del male. A questo volli sottrarmi, perché non potevo più combattere. Accettai il mio limite, ma non riuscivo a restare fra i molti che attendono passivamente il disperdersi della verità in una nuvola di polvere! Scelsi di essere l’uno irriducibile. Non dio, ma l’uno. Fui il primo a capire che la nuova fisica avrebbe portato alla costruzione di armi orribili. Non mi ritirai clandestinamente in convento, come fu detto; quella è letteratura. Ridicolo! Attendere una vita intera con la paura di essere scoperto! Gli uomini non sono mai così forti come s’immaginano di essere, ma solo in certi momenti ed è in quelli e solo in quelli che diventano veramente uomini; perché sanno andare fino in fondo. Io, forte, lo fui soltanto la notte in cui decisi di scomparire per sempre; quello fu il mio gesto, se ti accontenti della mia spiegazione. Se non puoi accoglierlo cerca da solo un’altra soluzione; io qui ti lascio.
Si aprono le porte e una delle due figure esce, insieme a molti altri. Il convoglio è quasi vuoto, poi cominciano a salire altre figure. Due di esse si siedono accanto al vecchio e al cane. Una delle due si accomoda sul sedile e distende comodamente le gambe. L’altro, invece, se ne sta rannicchiato in una posizione goffa, con il capo piegato di lato in una posa contorta. Subito dopo entrambi si materializzano come reali.
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Il vecchio cammina lentamente su una strada buia; tiene il cane al guinzaglio. La scena si schiarisce leggermente ma tutto il paesaggio è avvolto in una nebbiolina sottile. Lentamente appare l’immagine di un convoglio, potrebbe essere la carrozza di un treno di cui non si vede la fine, o della metropolitana. Accanto a loro vi sono altre figure che attendono e che appaiono come ombre. Le porte della carrozza si aprono e salgono tutti. Buio in sala e nuovo cambio di scena. Siamo sulla carrozza ora, piena di figure sedute o in piedi, sempre come se fossero ombre. Il vecchio le guarda finché non si arresta vicino a due di esse che improvvisamente diventano reali: una dalle sembianze maschili e con uno strano berretto a visiera, l’altra femminile, seduti l’una di fronte all’altra. In realtà, insieme, costituiscono un solo personaggio dall’identità cangiante.
TROTZKJ: Perché continui a guardarmi?
MALINCHE: Ti dà così fastidio?
T: (si tocca il berretto): Non è facile sostenere uno sguardo come il tuo e poi non so chi sei.
M (ride): Temi qualche spia anche qui? Proprio non mi riconosci?
L’ombra maschile si porta la mano al cappello, come se stesse facendo un saluto militare.
T: No.
M: Non potresti peraltro, di me esistono pochi ritratti, tutti diversi e lontani dalla realtà e poi ho tanti nomi, tranne il mio.
T: Tanti nomi? Cosa vuoi dire.
M: Che ne ho uno per ogni vicissitudine, ogni terra che ho abitato mi ha dato il suo, appiccicandomelo addosso come un marchio. I vincitori mi diedero un nome di fantasia: donna Marina. Io non appartenevo a me stessa, per questo ho tanti nomi.
L’uomo alza la testa di scatto la guarda socchiudendo gli occhi…affiora un ricordo…
T: Sì, certo, parlavano di te con vergogna a Città del Messico!
M: E tu naturalmente ci hai creduto!
T. annuisce con un cenno del capo.
M: Dovresti essere più cauto, con tutto quello che è successo a te!
T: Ma nel mio caso si trattava di menzogne, mentre nel tuo …
M: Con tutto quello che sai sulle infamie del potere hai ancora queste certezze?
T: Fu imponente la campagna di calunnie orchestrata contro di me da quel satrapo maledetto! E poi perché avrebbero dovuto mentire nel tuo caso! Nel mio si comprende bene, ma nel tuo?
M: Sei ingenuo e arrogante, ascoltarti però mi fa sorridere, parli in un modo così buffo. A cosa serve la tua sicurezza? Qui in mezzo a noi, dove neppure credevi di esserci, tu l’ateo che scherzava sulla propria data di nascita e prendeva in giro i pitagorici. Arrenditi all’idea che la verità è sempre altrove, non è mai nella lettera del mondo, nella sua cronaca, nel potere che l’avvolge nel suo abbraccio fino a soffocarla!
T: Ti sbagli! Siamo stati travolti dalla cronaca, non dalla storia. Sì, dalla cronaca, anche questo si può dire, se ho ben capito il tuo pensiero confuso e oscuro. Noi cercavamo qualcosa di grande, d’immenso, qualcosa che non era mai apparso all’orizzonte della storia. (guarda verso l’alto, perdendosi nel suo pensiero, poi torna ad osservarla). Vedo che sai molte cose su di me e non solo.
M: Quanto basta per prenderti un po’ in giro.
T: C’era ben poco da ridere, sai, ai tempi in cui vissi!
M: E ai miei? Pensi che siano mai esistiti i tempi in cui si poteva ridere? Se avessimo dovuto aspettarli, il riso non sarebbe neppure nato sulle bocche degli umani. Il mondo è sempre uguale, identico a se stesso.
T: Hai una concezione della storia che non posso condividere, la definirei statica e reazionaria.
M: Smettila di fare comizi!
T: Cosa vuoi da me dopo tutto?
M: Parlare; ti propongo un gioco. Il mondo che è nato da quello che tu hai chiamato il mio tradimento, si sta disintegrando; quanto al tuo sogno, è anch’esso finito miseramente. Siamo entrambi esuli, ma abbiamo la parola che solo gli esuli hanno.
T: La mia parola sta scritta in libri che si possono trovare facilmente.
M: Ma li hai scritti quando ancora la tua utopia sembrava avere le ali, altri furono scritti dai tuoi adulatori, altri ancora da piccoli epigoni senza gloria, che sanno soltanto tesaurizzare le idee altrui, così come gli spagnoli tesaurizzavano l’oro, l’oro che per noi era solo luce, luz, Entiendes hombre?
T: Non capisco cosa sia quest’altra parola a cui alludi e quanto alle idee è bene che le nostre rimangano separate. Alle tue, non alle mie è toccata la fine!
Le voci si sovrappongono e si alzano
M: Ti sto esortando a cercare un’altra parola, quella non scritta, quella che si poteva leggere fra una riga e l’altra de tuoi proclami.
T: La storia è fatta di leggi esatte per chi le vuole interpretare e comprendere, leggi che riguardano prima di tutto l’economia …
D: Chi lo ha detto?
U. Lui, lui, chi vuoi che sia!
D: Ahh, il tedesco col barbone. Vi ha forse aiutato la sua previsione? A che cosa serve la verità se non può guarire l’imperfezione? Che senso ha una previsione che non ammette alternative? Tu sei ancora innamorato del calcolo esatto, ti piacevano le statistiche, gl’indici di produzione, ma non hai saputo decifrare il tradimento, quello ti è sfuggito. Usavi il compasso dell’intelligenza per squadrare il mondo e invece il mondo ha squadrato te!
U: Le mie idee non moriranno mai!
D: Sai quanti che sono qui hanno pronunciato questa frase? Almeno una decina. Anzi, scommetto che qualcuno di quelli che secondo te ti hanno tradito pronuncerà la stessa frase! Che vuole dire? E se l’altro che pronuncia la stessa frase ha idee opposte alle tue? Come faranno a vivere entrambe in eterno se cozzano non appena s’incontrano. (piega il capo e parla fra sé) …Ustedes non tenìan ideas, matàvan, matàvan y matàvan…
Le voci si placano e tornano più normali e assorte.
T: Va bene, accetto il tuo gioco, anche se non posso dire di avere capito bene in che cosa consista.
M: Un gioco non ha un vero scopo. Siamo esuli entrambi, tu dalla tua utopia io dalla mia; raccontiamo, senza più speranze d’inutili rivincite, la nostra verità.
T: Qual era la tua utopia?
M: Che nonostante tutto valesse la pena di accoglierle quelle bestie con la croce, pensare che fra noi e loro potesse nascere qualcosa …
T: oh. Oh figurati!
M: Almeno hai riso in un modo diverso dal solito, anche se non capisco cosa ci sia da ridere.
T: E tu la chiami utopia questa?
M: Sì. Che altro potevano fare del resto? Pensi che avrebbero potuto resistere? Tentarono di farlo se è per questo, ma la forza de los conquistadores era immensa, soverchiante.
T: Non la loro forza, non le loro armi! Quelle furono soltanto strumenti! Fu la loro concezione del mondo che li fece vincere! Rappresentavate una fase finita nella storia dell’umanità e come un limone spremuto siete stati messi da parte.
M: Era sangue quello che ci spremevano, sangue! Oppure il seme della vostra razza bastarda che finiva come una fucilata nel ventre di noi donne. Altro che limoni, che ne sapevamo noi dei limoni, da noi non ci sono limoni!
T: Ho usato una metafora.
M: Lasciale stare le metafore, ti metti a fare il poeta adesso, che ne sai tu delle metafore! Tu parli lo stesso loro linguaggio e volevi cambiare il mondo tu? Vergognati! Parli la loro stessa lingua, trasudi della stessa sicumera. Sei una canaglia come loro!
T: Fermati tu adesso, donna! Non insultare noi! Parla così di quelli che hanno buttato le nostre idee ai porci, che hanno usato il potere per distruggere quanto di più bello il pensiero umano avesse mai concepito in tutta la sua storia: una società di eguali, in cui tutti hanno gli stessi diritti, uomini e donne e sanno governarsi da soli, senza che nessun potere esterno li sovrasti. In questo abbiamo creduto, in questo io ho creduto.
M: E in questo sei stato sconfitto.
Si guardano in silenzio.
T: Sì, è vero e ne porto il peso, così come lo porta l’umanità che volevo salvare e che senza di noi è precipitata più indietro da dove, nonostante tutto, l’avevamo portata; almeno con il sogno e in parte anche con la realtà. Sei ingiusta, ma siamo stati sconfitti, almeno nella contingenza storica; su questo non posso che darti ragione.
M: Anch’io sono stata sconfitta, volevo che lo dicessi anche tu, con l’umiltà che ti è mancata in vita.
T: Non puoi essere umile quando pensi di rivoltare il mondo, non te lo puoi permettere! E a te l’umiltà non è servita se dici tu stessa di trovarti nella mia stessa condizione. L’umiltà è il cibo dei perdenti, ma non tutti coloro che hanno perso erano dei perdenti. Va bene, te lo concedo, anche tu sei stata soverchiata dalla storia e forse è vero che non hai tradito. Su di te, in effetti se ne dicono tante, ma la verità? La tua almeno! Ecco, dimmi la tua!
M: Sono nata nella gloriosa terra degli Aztechi, esiliata, prigioniera dei miei nuovi custodi, fuggiasca, poi ingannata da quel prete maledetto, Aguilar. M’insegnò a parlare la lingua dei conquistatori e quando parli una lingua che non è la tua, anche le parole diventano estranee, mai amiche. Dicevano tutti che ero brava nel tradurre. Cosa capivano veramente gli altri? Cosa volevano capire di quello che io traducevo? Certe sequenze di parole che per me avevano un senso, una volta nelle loro mani producevano effetti strani, sempre più sinistri. Lo vedevo dagli sguardi cattivi e dalle azioni che subito dopo si manifestavano.
T: Nelle mani di chi? Degli spagnoli?
M: No, non solo delle loro; fosse stato così! Le parole, anche quelle che stavano nelle mani dei fratelli, si ritorcevano sempre contro di me e contro il mio popolo e quindi anche contro di loro. C’era una terza lingua fra la nostra e quella dei conquistatori, implacabile, che correva come un serpente e avvolgeva le nostre teste e oscurava i nostri cervelli e anche quelli degli spagnoli. Fu quella a vincere; a me e a coloro che hanno sopportato il peso maggiore di quella tragedia è rimasto un dialetto bastardo, un idioma storpio come era storpia quella bestia che m’imprigionò nel suo letto. Ancora oggi, quando arrivano qui io li riconosco subito: storpi e soltanto storpi. Oppure facce slavate che portano i nomi dei nostri guerrieri, donne nere dagli occhi profondi e persi nella loro tristezza senza fine; volti distorti come le cattedrali che tu hai visto nella mia città. Anche il loro dio ha dovuto contorcersi nell’orrore e infatti non ne vedi una sola diritta delle loro chiese. Sono tutte deformi, con quell’oro che deborda e le incrosta come una bava di merda. Quanto a me chi sono veramente si saprà soltanto quando le donne impareranno a parlare la loro lingua.
T: Ti capisco, ma è solo un giro della ruota, e la ruota non si ferma. Ciò che oggi si trova nel punto più basso e preme il selciato con tutto il suo carico di oppressione sarà di nuovo in alto, leggero, pronto per un nuovo assalto al cielo. Le grandi personalità nascono in ogni epoca ma solo in alcune la loro forza può mostrarsi in tutta la sua estensione perché necessita di un tempo in cui potersi dispiegare. Sarà la storia, dunque, a redimere entrambi, noi siamo stati un anello della catena; chi verrà dopo farà tesoro anche della nostra esperienza, anzi è già nel mondo, sento di nuovo risuonare lo strepito delle folle! Le nostre idee non moriranno mai!
Le due figure oscillano l’una nell’altra come due fiamme che si confondono, poi si alzano ed escono; salgono altre figure.
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Dramma in quattro atti, un prologo e un epilogo scritto da Franco Romanò.
Questo testo teatrale è stato scritto molti anni fa e proposto per la rappresentazione a diverse compagnie e registi. Da molti giudicato valido da un punto di vista letterario ma pressoché non rappresentabile per la staticità delle scene e l’eccessiva densità di personaggi, se ne è rimasto acquattato fra i miei file per lungo tempo. Decisi a proporlo anche in forma di lettura scenica a Giacomo Guidetti e Barbara Gabotto. Con l’aiuto prezioso di Francesco Orlando, con cui ho discusso una parte del testo e la disponibilità altrettanto preziosa del compianto Roberto Carusi, la lettura scenica si fece 7 maggio 2008 allo Spazio Scopricoop via Arona 15. In scena: Roberto Carusi (Caronte), Ulisse Romanò (Leone Trotzskj), Irene Burratti (Malinche). Regia di Giacomo Guidetti Contributi scenici di Barbara Gabotto.
Nel 2016, uno stralcio del testo e precisamente il monologo di Picasso, ribattezzato Il Minotauro e la scimmia fu pubblicato sul magazine del Wall Street Journal Italia, diretto da Nathalie Dodd. Il testo fu rappresentato a Milano per la regia di Stefano Tenconi. Una seconda e libera versione tratta dal medesimo testo e intitolata Pablo, è stata messa in scena da Fabrizia Fazi a Massa Carrara e a La Spezia.
Ora ho deciso di proporre l’intero testo qui. Continuo a pensare che un testo teatrale debba trovare in scena la sua morte; tuttavia credo che nel blog possa fare la sua figura anche come testo letterario. Poiché le diverse parti – sono tutti dialoghi a due – godono di una loro autonomia, la pubblicazione avverrà atto per atto a cominciare dal prologo per finire con l’epilogo. Qui di seguito però riporto tutti i personaggi in ordine di apparizione per dare a chi legge un’idea del testo nella sua interezza.
PERSONAGGI IN ORDINE DI APPARIZIONE.
Caronte e Cerbero.
Leone Trotzsky e Malinche (il suo nome è incerto perché appare con diversi nomi negli annali: si sa comunque che fu l’interprete e traduttrice fra Fernando Cortez e Montezuma).
Jean-Antoine Condorcet ed Ettore Majorana. Condorcet si può considerare il primo ministro dell’istruzione pubblica.
Bach e Picasso.
Moana Pozzi e Sigmund Freud.
PROLOGO
La scena è in penombra, leggermente nebbiosa: è una banchina, s’intravede la sagoma di una grande imbarcazione. Giungono dei rumori attutiti, in un alternarsi caotico. Suoni, voci che a volte sembrano di gioia, poi diventano strazianti, poi battute scherzose o spot pubblicitari. In scena c’è soltanto un vecchio con una folta barba, seduto su una roccia. Si alza inquieto, tende l’orecchio e scuote la testa, portandosi le mani alle orecchie. I rumori cessano di colpo, il vecchio distende le braccia, guarda verso il pubblico rimanendo ancora in silenzio per qualche secondo, poi si alza in piedi e inizia a urlare stringendosi la testa fra le mani. Il personaggio di Caronte usa diverse lingue e dialetti; la soluzione migliore per quest’ultimo sia di inserire espressioni dialettali dei luoghi in cui il testo venga rappresentato, a sostituire le espressioni che nello scritto sono in dialetto milanese.
Caronte: Enough, enough! I’m tired! Anche prima li sentivo ridere, piangere, vusà me’ i matt, solitari o in tanti. A volte era la pugna, oppure lo strazio di una madre, sempre lì a strepenare. Idioti! A cercare di capire, a capire cosa, what!
Scuote la testa e si siede di nuovo, la scena si illumina leggermente di più e per pochi secondi si sentono ancora i rumori. Il vecchio sembra non accorgersene più; è di nuovo silenzio, ricomincia a parlare in modo concitato ma senza urlare come prima.
Tutti passavano di qui. Pero no voy a fahlar de los muertos, ma dei vivi … alive. Si tuffavano e andavano giù, io li avvertivo, be careful! Guardate che ben pochi ci sono riusciti. A loro non facevo pagare le due monete, ai vivi dico. Tornavano diversi, tenìan una luz en lo ojos, ademàs la tristeza che volevano cancellare scendendo, risalendo la portavano doppia. Come il musico, Orfeo, poor boy, lui ci credeva e non è vero che si è voltato io ho visto tutto. Lui pensava di andare giù e invece andava su se l’è trovata davanti, de bótt, una maschera di ghiaccio. Non l’ha nemmeno visto lei e quando quello con le ali glielo ha detto che lui si era voltato lei gli ha risposto Who? Chi? Non si ricordava più di lui!
Lunghi sospiri, irrompono di nuovo i suoni, poi di nuovo silenzio. Il vecchiosi mette a impastare del pane con l’acqua e continua a parlare.
Li ricordavo tutti quando tornavano la seconda volta, quelli che erano scesi anche da vivi. Tremavo solo per loro quando li accompagnavo. Gli altri, cosa volete, ognuno ha il suo karma e di certe vite cosa vuoi farne, di certe anime perse. Con loro era diverso, el coeur el me batéva fòrt mentre arrancavo al bivio e stavano per dirmi dove li dovevo traghettare. Trattenevo il fiato. Tutto finito adesso, vivo di ricordi come tutti i vecchi e sono stanco; la memoire est le répas de celui qui va a mourir: a cosa serve una porta se non l’attraversa nessuno?
Intanto ha finito d’impastare del pane con acqua, si asciuga le mani, torna a sedersi sulla panca e mette la ciotola per terra, poco distante da lui; poi alza lo sguardo in direzione di quella che sembra una montagnola di stracci. È Cerbero.
Amico mio, il solo rimasto! Magna che l’è prùnt! Eh ridete, ridete, ma qui la borsa è vuota, i patti non erano questi! Da qui dovevano passare tutti, anche dopo il cambio di gestione, era un gentlemen’ agreement, cosa sono in fondo due monete! Sarà questa poi la ragione? Gli ultimi due vivi che volevano andar giù hanno persino cercato di fingersi morti per derubarmi gli oboli della giornata! Fuck them! Che vadano all’inferno, non era mai accaduto che qualcuno avesse una tale mancanza di rispetto. Cosa credete che si tratta solo di portarli di là? Vi sbagliate! Quando arrivano da noi, hanno, gli occhi aperti, sono pieni del mondo, sentono il richiamo, tienen la vida en los ojos. Ci voleva tempo per preparare la barca, loro si spengono lentamente, talvolta li scuoto, y despuès se llega, empieza el tiempo de l’olvido, ritornano nella valle dove si erano spogliati delle vite precedenti e poi …e poi non li vedo più, it’s not my business, sono il guardiano della soglia io, posso soltanto immaginare cosa ci sia dalla vostra e da quell’altra che sta di là. Ma a cosa serve una soglia se non c’è più nulla da attraversare. È per questo che mi sono deciso, mettetevi nei miei panni! Come posso continuare a fare finta di niente? Riuscite a immaginarle le mie giornate? Qui in questo luogo tetro, puzzolente. Una volta non ci facevo caso, mai un momento di sosta, di respiro e non mi sono mai lamentato. Ora di notte mi sveglio di colpo, sento le urla di quelli che trasportavo e mi sembra che siano tornati, ma quando mi alzo il y a un silence … Ho deciso di scendere. Sì, io! Avete capito bene? Ho deciso di scendere e lui verrà con me, non lo lascio qui. Domani ce ne andiamo.
Si guarda intorno, quasi volesse imprimersi negli occhi la scena, nel presentimento di abbandonarla per sempre, poi si distende sul giaciglio. Buio e cambio di scena.
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Il titolo di questa nuova opera costringe il lettore a rimanere a lungo su di esso, ma non è una novità per chi conosce l’autore: Naufragi in acque di porto è un’espressione ossimoro che evoca una catastrofe prossima, nel luogo che sembra rassicurante per definizione. Ancor più disorientante è il sotto titolo: triptycon insanae mentis. Passando al testo, la seconda caratteristica che colpisce, anche senza leggere subito, è la distribuzione grafica del verso sulla pagina, che può essere intesa come una vera e propria icona, che si conferma per l’intera prima sezione del libro:
Un bimbo
un mondo
un mondo per sé
un mondo chiuso
a tutto il resto
Tale disseminazione sembra alludere al dissolversi di una trama testuale, ribadita dalle spazialità in cui sono il silenzio e il bianco a circondare una parola flebile. Nel testo che segue tale caratteristica si ripropone con qualcosa in più:
Era sicuro
il mio sonno
finché
dormivo nell’acqua
acqua informe
liscia
senza le pareti
che ora la murano
Il testo in corsivo, se messo in relazione con il precedente, introduce un elemento soggettivo (… il mio sonno/finché/ dormivo nell’acqua …), assente nel primo, in cui prevale un’oggettività descrittiva. Sia che lo s’intenda come un’identificazione dell’io scrivente con la condizione di mondo chiuso evocata, sia che s’intenda questa irruzione come la flebile voce di un soggetto che cerca di esprimersi, tale novità è rilevante e come vedremo nel prosieguo della sezione, l’alternanza di voci e di sguardi si proporrà come una cifra stilistica che ha una precisa ragione. Il prosieguo, per un lungo tratto dell’opera, propone questo verso, ma scorrendo rapidamente le pagine ci si rende conto che poi le cose cambiano; forse per capire meglio, allora, dovremo abbandonare momentaneamente la sequenza dei testi e tentare un primo sguardo d’insieme sull’opera.
Il libro è diviso in tre parti. I titoli delle sezioni sono: Pueritia, Frammenti del vivere sottile (Adolescentia) e Nella casa smarrita nella mente (senectus). Sono titoli importanti e spiazzanti: il lessico prima di tutto e anche questa non è una novità per Franco Sepe. Le parole desuete e – nel caso specifico – addirittura in latino, come era già nel sottotitolo, sono frequenti anche in altre opere e sono sempre indicatori importanti. La sequenza allude alle diverse età della vita, anche se l’ultima – specialmente se messa in relazione al sottotitolo dell’opera intera – può riferirsi sia alla senescenza, sia alla mente che può smarrirsi nella follia a qualunque età. L’esergo che inaugura la sezione Adolescentia,1 invece, rimanda a una delle patologie più devastanti della nostra contemporaneità: l’anoressia, che è il motivo dominante dell’intera sezione. La terza parte del libro si sposta su un ultimo aspetto, che ci aiuta a entrare meglio dentro la trama nascosta di questa tessitura. La vecchiaia e i suoi affanni, visti sotto un duplice aspetto: quello più tenue – la dimenticanza dei nomi, per esempio, o altri inceppi strani della memoria – e quello che sconfina nella patologia vera e propria, dove è il reticolato della mente a vacillare e a dissolversi. Il viaggio che Sepe ci invita a compiere sembrerebbe dunque addentrarsi nei meandri della mente umana alle prese con il corso naturale della vita: nascere, crescere e decadere, una sequenza cui manca quasi del tutto e paradossalmente l’età adulta nelle sue espressioni ‘normali’. Questo particolare induce il lettore a non tirare conclusioni azzardate; infatti tutta la partitura si rivelerà alla fine più complessa.
Il silenzio coatto.
Pueritia è un termine che non allude solo al puer e dunque all’infanzia come condizione esistenziale, ma anche alla povertà, da intendersi certamente in molti modi, ma che nel testo assume connotazioni sempre più precise, quanto più si legge:
La mia bocca/non ha pronuncia/ogni suono/si smorza dentro/se sale è un raschio/contro il duro/di una parete/le mie albe/sono per me/notti fonde/un pugno chiuso/dentro le viscere/della montagna/3
Il suo corpo/duro e impalato/sta sul ring/senza un nemico/solo sorrisi/e incitamenti/a fare qualcosa/che non è/in suo potere/
Mi chiedono/di esistere/esistere/come essere/umano/esiste/ma come/mettere fine/all’agonia/se per me questo/ormai/l’unico modo/di vivere?
Non sorride/con la bocca/sorride/con la mente/distante/dall’intrico/delle sue membra/incordate.4
La condizione che si esprime in questi versi non è quella di un bambino alle prese con il trauma del nascere e del crescere, che riguarda tutti, ma allude a una situazione particolare che sta in un range che può andare dall’autismo a patologie meno gravi ma che tuttavia travalicano i confini della ‘normale’ sofferenza esistenziale. La scena è sottoposta a diversi tipi di sguardo, che si evincono dalla scelta di scrivere in corsivo le incursioni soggettive che possiamo attribuire allo scrivente che tenta la difficile identificazione con il bambino autistico, oppure a lui stesso nel tentativo di esprimersi nonostante tutto: il secondo è uno sguardo adulto che osserva dal di fuori cercando di capire:
Non lisciarmi/la mano/non tenermi/stretto a te/per le carezze/non sono nato/né per gli abbracci/al tuo amore/muta risponde/la mia carne/marmo e anguilla/con l’immobile/fuga
Mai vista/una lacrima/da quegli occhi/blindati/strano orgoglio/di madre/augurarsi/dal figlio/il pianto
tiratemi fuori/da questa mezzanotte/infinita/voi che sapete/ridare la luce/tiratemi fuori/da questa terra/senza respiro/né pace/ridatemi intero/alla madre:/che io non sia più/la sua pena
Questi due diversi punti di vista s’incrociano e s’inseguono, nel tentativo di trovare un senso a un’esistenza precaria che si trova al limite della comunicabilità. L’oscillazione fra interno ed esterno cerca di costruire un reticolato di immagini che sono dolorose e al tempo stesso salvifiche perché rimangono come traccia, seppure su un territorio devastato.
Non sorride/con la bocca//sorride/con la mente//distante//dall’intrico/delle sue membra/incordate. /
Lo sguardo esterno coglie qui un segnale flebile, una piccola luce, forse soltanto una speranza, cui però l’altra voce, quella soggettiva, sembra tuttavia rispondere in qualche modo, come fra due stelle lontane:
Tiratemi fuori/da questa mezzanotte/infinita/voi che sapete/ridare la luce//tiratemi fuori/da questa terra/senza respiro/né pace//ridatemi intero/alla madre:/che io non sia più/la sua pena/
Da questo punto della sezione in poi, tuttavia, la voce soggettiva si affievolisce sempre di più, la speranza sembra svanire: ritornerà in altre forme.
Il corpo fragile
L’adolescente si trova nel paradosso di una vita che cresce impetuosamente, ma che è sottoposta a tutta una serie di fragilità, di cui la cronaca ci rende edotti quasi ogni giorno: dal bullismo, alle ludopatie, alla difficile scelta della propria identità sessuale. Nel testo che segue Sepe trova un’immagine metafora quanto mai efficace:
Sempre aperto diario cui manchi/di annotare la vita. Ingiusto esistere/per una domanda di grazia senza un’anima/a cui rivolgerla. /Tutto qui lo sforzo: saper stare al convenuto/come radice fra sassi murati sotto un vertice/di cielo che fa gola. /Vincere, non arrestarsi nella morte. / Crescere, /nel vigore di un olocausto.
L’adolescente non sempre riesce a difendersi, anche da se stesso, l’immagine del diario aperto, a disposizione di tutti, un segreto nel quale si ritrae ma che è al tempo stesso trasparente; spesso è lui o lei a volere che altri leggano. Il vivere sottile evocato nel sottotitolo, invece, ci riporta all’anoressia, cui è dedicata l’intera sezione, ma nel verso finale – nel vigore di un olocausto – risuonano anche altri echi. Nella prima parte del testo che segue, l’adolescente – probabilmente una ragazza – si trova smarrita di fronte al corpo che sta cambiando e proprio in quelle trasformazioni è in agguato la tragedia: ma la metafora che Sepe costruisce riguarda anche la poesia e su questo ci soffermeremo meglio nelle conclusioni:
Una sola legge: resistere all’entrata/nel nuovo corpo, arrestare la forma/tenera in gioiosa progressione/restringendola come linea sul foglio/(Ché non bruchi il bianco)/e di là nuovamente al corpo/tracciare corridoi di continenza/nel freddo stellare./…
In quest’altro testo la contraddizione drammatica che attanaglia il corpo dell’anoressico:
Un fato impera sul corpo:/esser materia in divenire/per età brevi e feroci. //meglio sarebbe/nella vita che chiama a vivere, /una calma auto estinzione. /
L’uso della parola fato non è casuale, perché nella determinazione dell’anoressica, sembra davvero agire qualcosa di arcaico e incomprensibile, ma nel testo che segue e in quello successivo avviene uno slittamento: una possibile via d’uscita?
Staccando l’aquilone/da ogni ormeggio terrestre, /con i fianchi dritti ed il petto/che implode, /saggiare infine l’estasi dei santi. /
Evadere dalla propria pelle/sfidando a lasciarcela. //Carne che non vuole più servire/né accrescersi. /
Apostasia//
Dramma di un corpo/eccelso/sotto la tutela della malattia. /
Il dilemma e anche la domanda implicita fra le righe del testo è se vi sia nell’anoressica una via che porti alla santità e dunque a un possibile riscatto, se nella forma estrema di ribellione che sembra dire No! a tutto, oltre che il rifiuto della madre vi sia qualcosa d’altro in gioco. Tuttavia non vi è alcuna facile adesione a questa scorciatoia, la santità è sotto tutela della malattia e sempre la psicoanalisi ci avverte pure che nell’anoressia è in atto anche una patologia narcisista. Se c’è dunque una via d’uscita da queste vite devastate andrà cercata altrove.
Senex
Il testo che segue, non il primo della sezione, e la sequenza successiva, sono quelli che, insieme all’ultimo testo – dedicato a Daniele Del Giudice – introducono un elemento biografico nel libro. Le due persone evocate sono il padre e un amico di avventure letterarie al quale Sepe è fortemente legato. Sul primo, andando oltre il dato biografico, c’è da osservare che nelle prime due sezioni è una figura quasi del tutto assente, prevalendo in entrambe la madre, sullo sfondo della tragedia; oppure un osservatore esterno. In quest’ultima parte, il padre è visto come senex, cioè nella sua estrema decadenza e il dolore dello sguardo di figlio che Sepe porta su di esso conferisce a questi versi una solennità particolare.
a mio padre,
in memoria
Nella calma di un seminterrato/d’un tratto le visioni si afferrano/come mani, /nel dolore del subbuglio/si torcono tra fessure d’occhi. / (Fatti e nomi sbiancati dentro/fossili arnie di memoria, /urla soffocate come suoni finiti/sotto terra fra tumuli/e radici) /Mi parli. Una sola parola/ma senza luce di amore/né pietà./Un fremito delle/spalle finisce nell’indice./E’ un pianto ora la preghiera di unirsi/ai tuoi occhi/per vedere in fondo alla paura.//Come in un soffio/quando tutto è incominciato/la soglia/che divide te dagli altri/si è confusa./Sei tu la strada battuta/tutta una vita/ma che ora più non trovi./Il cammino che non sai imboccare/e pure porta alla tua casa.
Lasciato ogni appiglio
in un movimento che abbandona.
Scivolato sotto il carico
Come il proprio mulo
Eccolo col suo discorrere affogato/in una palude di suoni:/lunghe e interminabili note/che sovrastano/la pagina sgombra della vita. //I suoi ricordi in una teca/ colma di occhi che stupiscono, /spogliati di ogni forma. // (Memoria terminale/o la sua anestesia?) / In vano richiamati/gli accenti scorrono via/dalle parole/come gomme sull’asfalto di un alfabeto/infinito, /in una nausea fatta di panico.
La sequenza ci consegna dunque un padre già decaduto, fuori dalla sua funzione adulta, perso nel dedalo di una vita che gli sfugge. Ancora una volta questi versi ci lasciano inquieti perché lo sguardo di figlio che l’osserva dal di fuori, ma nell’impossibilità ormai, di una comunicazione, rimane sospeso fra dolore e sgomento.
Questioni di stile e di poetica
Il verso di Sepe, in quest’opera, è soggetto a torsioni e cambiamenti continui fra sezione e sezione e all’interno della medesima sezione, tranne la prima, la più necessariamente compatta, con il suo verso sgocciolato e franto. Sarebbe vano, tuttavia, cercare di ricondurre questo modo di versificare a stilemi presenti nella poesia italiana del ‘900, perché le eventuali affinità sono solo superficiali. L’esigenza che guida il poeta dall’inizio alla fine del libro è quello della difficile, quasi impossibile ricerca di modi espressivi che siano coerenti con il contenuto e con le diverse figure rappresentate nell’opera. Il cimento di Sepe è particolarmente arduo perché ci troviamo qui al limite della comunicabilità, in una zona in cui il soggetto che abita il linguaggio (per usare l’espressione di Heidegger), si trova limitato nel poterlo fare, in qualche caso addirittura impedito quasi del tutto; ciononostante, però, questi soggetti continuano ad abitare il mondo e a cercare la loro strada. Come esprimere tutto questo? Sepe si avvale di tutte le possibilità e le metafore grammaticali e sintattiche per esprimere un male di vivere che si discosta da tutti quelli che conosciamo perché, nel caso dell’autismo, per esempio, esso è dato a priori come una condizione nella quale chi è esterno non può capire; come, – al contrario – chi lo vive, non può comunicarlo se non in modo parziale. Lo stesso si può dire di patologie come l’Alzheimer o la demenza senile. Siamo al limite dell’afasia e del silenzio, in un punto dove anche la parola poetica sembra vacillare perché ogni altra forma di comunicazione è già stata travolta.
Uno dei modi stilistici ricorrenti nell’opera è la condensazione, che diventa immagine iconica, raggiunta tramite un accostamento paratattico di sequenze, come avviene, per esempio, nel finale di questo testo:
Il corpo deserto, rocca e stele/riparo e anacorési /è a un passo dal sublime/
Ciascuna di queste immagini può esistere di per sé, perché l’accostamento non obbliga a una sintesi, ma ne autorizza diverse e ciascuna immagine, nella sua autonomia, parla da sola. Il verso finale rimanda a una sintesi unificante possibile, ma si ferma a un passo dal sublime, non lo raggiunge. Dove sta la speranza in questo libro che allarga l’esplorazione poetica a continenti poco frequentati e così estremi? Per l’ultima volta faccio ricorso al percorso di Sepe e in particolare a un libro come Elegia terrestre dove, seppure con il tono dell’elegia, la fragilità della natura e le sue bellezze venivano messe in relazione ai disastri ambientali. In quest’ultimo è la fragilità dell’umano a essere messa in scena e la speranza sta proprio nella capacità che la poesia ha di riscattare questi fragili e sottili fili di esistenza e farli vivere e rivivere, aprendosi così a una forma di pietas. In alcuni versi già citati, Sepe ci offre, infine, una riflessione di poetica in versi, nel tempo dell’estrema povertà che ci circonda e che diventa nel testo anche un segno di fiducia nella parola nonostante tutto, purché tale parola poetica sappia spogliarsi dei suoi orpelli e ridursi all’osso per resistere:
Una sola legge: resistere all’entrata/nel nuovo corpo, arrestare la forma/tenera in gioiosa progressione/restringendola come linea sul foglio / (Ché non bruchi il bianco) /e di là nuovamente al corpo/tracciare corridoi di continenza/nel freddo stellare. / …
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1 “Io non voglio più/mangiare/io non voglio/fiorire in questo/corpo che non sa/più fiorire io/non voglio mangiare/io non voglio più/mangiare ma/essere mangiata. Vito M.
3 La spaziatura dei testi è analoga ai primi già citati e dunque irregolare; ma per rendere più facile la lettura ho pensato sia meglio citarli in questa forma.
4 Op.cit.
Introduzione
L’oblio è calato da tempo sul cineasta milanese. Ferreri fu un regista cult degli anni ’70-80 e un film come La grande abbuffata (1973) fu un cult movie perché suscitò scandalo e polemiche; ora che l’oblio è sceso anche su quella pellicola, vale la pena di ritornarci. La trama del film è semplice nella sua apparente follia: un gruppo di uomini si ritira in una villa isolata decidendo di consumare una strana forma di suicidio. Mangeranno fino a scoppiare e nel frattempo s’intratterranno con alcune donne ridotte a schiave sessuali. I protagonisti provengono tutti da ceti borghesi: un proprietario di ristorante che è anche chef, un produttore televisivo, un pilota dell’Alitalia e un magistrato. Costituiscono nel loro insieme un corpo intermedio variegato. Se il magistrato appartiene infatti a una professione borghese tradizionale, gli altri sono i figli del dopoguerra e del boom economico – l’Alitalia era allora un gioiello di famiglia del sistema industriale e dei trasporti italiani; quanto allo chef, il personaggio anticipa la tendenza oggi dilagante di programmi televisivi sul cibo. Bulimia televisiva e consumistica s’affacciano nel film in modo ancora artigianale e appena accennato. Nel finale, la metafora si complica. Quei corpi non riescono più a consumare. Tale contraddizione si riverbera anche nel comportamento sessuale. Dopo alcuni giorni non riescono più a fare sesso con le donne; si eccitano soltanto toccando le statue di marmo del giardino della villa. Alla fine il suicidio si compie.
Se allora gli elementi paradossali e abnormi – peraltro sempre presenti nella cinematografia di Ferreri – furono dominanti nel determinare sia il successo della pellicola, sia per indicare i suoi limiti, possiamo tornarci oggi ripensando alla storia successiva. I quattro protagonisti maschili celebrano la morte del boom economico dei primi anni’60, ma lo fanno con tutta la scarsa consapevolezza di esserne in fondo dei protagonisti intermedi e grotteschi, affini alla loro condizione sociale: sospesi fra una drammaticità che non riesce a raggiungere la tragedia, come farà Pasolini con Salò due anni dopo, ma troppo abnormi per essere soltanto comici. Sono i vecchi Vitelloni o gli Amici miei della fortunata serie, oppure ricordano il protagonista del Sorpasso: personaggi della commedia all’italiana ormai decotti e senza però alcuna consapevolezza di quanto stesse accadendo intorno a loro. Consumano l’atto finale suicida e con esso la fine del neocapitalismo industriale, di cui erano stati dei beneficiari di riflesso. La metafora pensata da Ferreri appare per questo oggi più complessa di allora anche da un punto di vista sociologico. Il capitalismo fordista, che aveva bisogno di corpi viventi da bruciare nella produzione – il lavoro vivo di Marx – trovava il suo limite, anche perché le lotte operaie degli anni ’60-70 lo avevano messo in grave crisi. Cominciava a farsi strada l’idea di deindustrializzare l’occidente intero. Che fanno infatti i quattro maschi protagonisti del film? Se continuano a nutrirsi di corpi moriranno, ma se non lo fanno moriranno lo stesso perché ne hanno bisogno. Esaurita questa parte del film c’è tuttavia un altro elemento vistoso che, scevro degli aspetti più paradossali e scandalistici, s’impone a distanza di anni in modo ancor più potente. I quattro maschi, con i loro nomi veri (Ugo per Tognazzi, Marcello per Mastroianni, Philippe per Noiret e Michel per Piccoli), rappresentano in modo paradossale la crisi di tutto un mondo maschile che non è solo quello della commedia all’italiana, ma qualcosa di più. Infatti, da quel film in poi il cinema di Ferreri andrà in una direzione diversa.
La crisi del maschile
L’ultima donna del 1975 e Ciao maschio del 1978, magistralmente interpretati fra gli altri da Gérard Depardieu e Ornella Muti, sono i due più importanti. Sono passati solo due anni dalla Grande abbuffata ma è già cambiato quasi tutto. Il protagonista maschile del primo film è un ingegnere cassintegrato: un uomo in crisi prima di tutto da un punto di vista sociale. Lasciato dalla moglie vive con il figlio ancora piccolo. Conosce Valeria con la quale ha una storia che finisce nel nulla come tutte le altre. Alla fine, incapace di reggere le relazioni, non solo quelle sentimentali, si taglia il pene con un coltello elettrico.
Il secondo, del 1978, è dal punto di vista sociale ancora più disgregato. Il protagonista maschile non ha un vero lavoro, ne fa molti fra cui anche il cuoco tuttofare per una compagnia teatrale femminista e ogni tanto fa il volontario presso un gruppo di anziani. Tutti i protagonisti del film tranne il collettivo di teatranti femministe, sono figure evanescenti, soggetti di una disgregazione di cui oggi conosciamo tutte le tappe. La sceneggiatura riflette a sua volta tale venir meno dei vincoli sociali, perché si tratta di un film a scene ed episodi, ciascuno con una sua autonomia e senza alcun nesso con gli altri. La parte che si impresse nella memoria di tutti e che fece come sempre scandalo fu la scelta del protagonista di adottare come figlio una scimmia, pur di riaffermare il proprio predominio maschile.
Gli ultimi film
Ne cito tre. I primi due, fin dai titoli, mettono ancor più l’accento sulla crisi del maschile, ma spostano l’attenzione del regista sul femminile: infatti Il futuro è donna del 1984, fu scritto in collaborazione con Dacia Maraini e Piera degli Esposti e affronta il tema della violenza sessuale maschile. Il secondo, I Love you, è un film sull’incertezza maschile, la difficoltà di decidere; in definitiva la sua fragilità. Tuttavia è nel terzo dove secondo me Ferreri riesce a completare il suo percorso d’autore e anche a uscire dalle sue personali ossessioni: Nitrato d’argento del 1996, girato un anno prima della morte. Il titolo richiama la composizione chimica delle vecchie pellicole, dunque alla loro alchimia e a quella del cinema. Il film documentario, infatti, ripercorre la storia della cinematografia a partire dal muto, ma è anche una dichiarazione d’amore per il pubblico del cinema, per la sala piena ed eterogenea, dove i gusti e le classi sociali si mescolano: il cinema fu ed è ancora il trionfo della cultura di massa. Infine, il film è anche il suo congedo da un’arte la cui tecnologia stava rapidamente cambiando. Nitrato d’argento, se lo si confronta a tutti suoi film precedenti, possiede la serenità di fondo di una riconciliazione con il mondo. Ne ricordo in particolare una scena assai originale. Nel passaggio dal sonoro al muto in una sala da vecchio cinema, una donna vistosamente incinta segue la pellicola evidentemente comica ridendo come tutti, ma la sua risata è contagiosa ha qualcosa di più. Fino a che con una mossa che contraddice le regole della recitazione lei guarda nella macchina da presa e si rivolge a noi che vediamo il film e dice cosa c’è di meglio di venire al mondo ridendo. Le parole pronunciate riecheggiano un famoso slogan anarchico, ma mettendole in bocca a una donna che sta per partorire ma che è al tempo stesso lontana dal cliché del materno per come si presenta nella scena, Ferreri cambia di nuovo la prospettiva.
Per concludere
Marco Ferreri non fu un uomo e un regista delle sintesi: troppo anarchico e troppo milanese per esserlo. Tuttavia, nei suoi paradossi più estremi sapeva afferrare un lembo di realtà decisivo per capire un mondo, mettere a fuoco un problema: fin dai suoi inizi – penso per esempio a un film come L’ape regina. Si divertiva anche a prendere in giro un certa presunzione illuministica francese: il personaggio maschile di Ciao maschio si chiama LaFayette. Il suo linguaggio cinematografico fu sempre modernissimo, negli ultimi film la rinuncia programmatica a una narrazione lineare era in sintonia come pochi altri con le trasformazioni del linguaggio cinematografico e teatrale. Spesso straniante, era capace di intuizioni che andavano in profondo a una certa tematica e solo in quella. Credo che nella parte finale della sua vita pensasse che il cinema come lui lo aveva conosciuto e praticato stava per entrare in una grave crisi. Non aveva tutti i torti a pensarlo allora, ma a distanza di decenni e ricordando alcuni autori perlopiù europei e di altri continenti, credo si sbagliasse e che il cinema e anche il teatro godano di buona salute; anzi, pensando all’Italia, il confronto con il mondo letterario, per esempio, è quasi sempre a favore del primo. Registi come Bellocchio, Moretti, Salvatores, Virzì, Cristina Comencini, Rohrwacher hanno degnamente rinnovato la tradizione del grande cinema italiano. Se dal linguaggio filmico torniamo allo sguardo che le arti hanno sulla realtà, Ferreri fu fra i primi a capire che era successo qualcosa nel mondo delle relazioni fra i generi e infatti c’era stato il femminismo. Il regista ne fu interrogato, molto più di altri. Il primo romanzo scritto da un uomo che è riuscito felicemente a cimentarsi con le trasformazioni e le problematiche poste dal femminismo è il recente La scuola cattolica di Edoardo Albinati.
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Introduzione.
Anni fa, la Società di Psicoanalisi Critica decise di tenere un seminario su Franz Fanon, sia rivolto alla sua opera di psichiatra, sia al suo ruolo di intellettuale attivo nella lotta anticoloniale. A me fu chiesto un contributo su questo secondo aspetto. Ripropongo la riflessione con qualche modifica visto che nel caso specifico si trattava di un intervento orale, sia perché ritengo che l’opera di Fanon sia oggi ancora più attuale.
Una generazione nuova
L’intellettuale antillano fa parte di un nutrito gruppo di militanti e leader politici provenienti in molti casi, da quello che negli anni ’60 si definiva da noi Terzo Mondo: Gunter Frank, Samir Amin, Franz Fanon, il Che, Ho Chi Minh, Angela Davis, Malcolm X, Leopold Sedar Senghor, Steve Biko, Stokely Carmichael, Bobby Seale e Nelson Mandela. Essi furono prima di tutto i protagonisti delle lotte di liberazione e decolonizzazione in tutti i continenti, nonché delle battaglie civili dei neri statunitensi. Quello che forse non si aspettavano neppure loro fu la consonanza che la loro opera trovò nelle lotte, negli ideali e nelle aspettative della gioventù che, più o meno negli stessi anni, metteva in discussione l’assetto capitalistico e autoritario delle società occidentali.
Fu la prima generazione di intellettuali globali, di tutti i colori e appartenenze geografiche perlopiù non europee (anche se alcuni di loro avevano studiato in Europa), che ha avuto un ruolo e un’influenza a livello mondiale. In precedenza, non erano mancati leader di prestigio di altri continenti (Gandhi e Mao, per esempio o Du Bois nei primi decenni del ventesimo secolo) che esercitavano un fascino anche a Occidente, oppure come nel caso di Du Bois una grande influenza negli Usa nei confronti della popolazione nera; ma non era mai accaduta una globalizzazione così vasta e positiva, che trovasse un ascolto e interlocutori che ne colsero subito l’importanza e non solo una fascinazione superficiale.
L’opera più conosciuta di Fanon, I dannati della terra, fu concepita come un manifesto per la lotta anti coloniale e venne pubblicata nel 1961 da François Maspero, con la prefazione di Jean Paul Sartre. Nel libro Fanon analizza il ruolo di classe, razza e violenza nell’ambito delle lotte di liberazione nazionale dei popoli africani e non solo, auspica l’avvento di un nuovo modello mondiale, totalmente svincolato dai modelli politico-sociali precedenti, realizzabile tramite una rivoluzione globale (c’è un richiamo evidente con il trotzkismo) che innanzitutto formi una classe sociale svincolata dall’influenza e dai “benefici” degli imperialisti. Quali sono i cardini portanti del suo pensiero? Oltre che al suo libro più noto farò riferimento anche a una raccolta di saggi ripubblicata alcuni anni fa da Ombre corte e che raccoglie i suoi scritti sulla psichiatria coloniale.
Prima questione. Ne I dannati della terra Fanon ha un approccio alle lotte di liberazione che tiene insieme questioni di classe e razza. Si affaccia per la prima volta nel pensiero di un rivoluzionario radicale, l’idea di una visione non soltanto classista del problema dell’oppressione e dello sfruttamento imperialista. Inoltre, Fanon riteneva che il movimento operaio dei paesi occidentali avesse perso la sua forza radicale di trasformazione e fosse sostanzialmente integrato nel sistema coloniale. Questa fu una delle ragioni per cui il suo pensiero fu osteggiato, oppure accolto in modo paternalistico, da tutta la sinistra istituzionale e segnò un primo momento di rottura che avrebbe avuto delle conseguenze molto profonde, anche perché trovò ascolto in significative minoranze che avrebbero esercitato una grande influenza sulla nascita dei movimenti di contestazione nel cuore delle metropoli occidentali. Il testo, infatti, ebbe adesioni entusiaste da parte di Sartre e Simone de Beauvoir, in Italia da Giovanni Pirelli e sempre a Parigi da parte del gruppo di intellettuali che diedero vita alla rivista Partisans.
Seconda questione: la lingua. Per Fanon essa non è un riflesso sovra strutturale e genericamente culturale, ma una struttura che fonda l’identità e dunque assume un ruolo importante nella formazione della coscienza e della consapevolezza individuali: esprimersi in una lingua (il francese nel suo caso) non significa semplicemente usare un mezzo, ma introiettare una cultura, che nel caso in questione in particolare in quegli anni, comprendeva l’identificazione del nero come simbolo del male. Questi valori della cultura dominante, quando vengono assimilati e interiorizzati, creano una frattura fra la coscienza, la consapevolezza dell’uomo di colore e il suo corpo e ciò produce alienazione. Le stesse categorie di bianco e nero sono inscritte in un contesto che non è affatto neutro, ma basato sulla negazione del nero, quindi su una forma di razzismo che può essere più o meno esplicito, ma che esiste sotto traccia anche quando non è dichiarato. Fanon fu fortemente criticato nei gender studies e nella ricerca femminista di studi postcoloniali per la sua convinzione che le donne nere fossero un supporto alla colonizzazione, alla cui oppressione Fanon non dedicò altrettanta lungimiranza quanto nei aveva dedicata invece alla oppressione dell’uomo nero, tuttavia non si può negare che gli stessi studi post coloniali in senso lato, siano assai debitori alla sua analisi e al suo pensiero. Dobbiamo poi considerare che Fanon è morto giovanissimo (34 anni), nel pieno di una evoluzione ancora in atto del suo pensiero. La studiosa femminista Judith Butler nel testo Questioni di genere, riconosce l’importanza del suo pensiero anche per il femminismo. Citando l’opera di Fanon Pelle nera e maschere bianche, afferma Butler:
L’ideale normativo del corpo come situazione e al tempo stesso come strumento, viene accolto sia da de Beauvoir per quanto riguarda il genere, sia da Franz Fanon per quanto riguarda la razza …
concludendo che il corpo in quanto tale diventa strumento di libertà.
Terza questione. Cito una frase lapidaria di Fanon stesso:
Per il colonizzato, l’obiettività è sempre diretta contro di lui.
Sta parlando della psichiatria francese di quegli anni, ma un’affermazione come questa anticipa un altro dei temi forti del ’68 europeo e cioè la non neutralità delle scienze e delle loro procedure, in particolare quelle delle scienze umane. In questo senso, la sua opera di medico e psichiatra non può essere separata dalla sua attività politica ma costituisce l’altra faccia del suo impegno. Pensando all’Italia di quegli vengono in mente tre figure che fecero qualcosa di analogo: Giulio Maccaccaro, Laura Conti ed Ercole Ferrario, uomini e donne che hanno aperto la stagione di riviste e ricerche su scienza e politica.
L’attualità di Fanon
Il titolo del suo libro più famoso, dopo oltre 60 anni dalla sua pubblicazione appare addirittura profetico. I dannati e le dannate della terra sono aumentati, anche se i processi non sono univoci. Il fenomeno che neppure Fanon avrebbe forse previsto è un altro e ci porta alla seconda ragione della sua attualità. I dannati e le dannate della terra tornano a esistere anche nel mondo che egli avrebbe definito bianco: la generazione dei devastati dalle droghe, dei precari a vita senza futuro, è oggi presente nelle metropoli occidentali ed è sempre meno composta solo da extracomunitari che vengono qui perché noi li abbiamo invasi, o perché fuggono dalle guerre provocate dall’occidente, ma anche di popolazione locale autoctona.
Terzo aspetto. Dall’America latina e da tutto l’arcipelago del femminismo intersezionale ci viene il monito che un approccio solo classista ai problemi odierni è più che limitativo, anzi va radicalmente superato: sia perché non tiene conto delle questioni di genere, sia perché non considera la questione dei popoli originari della terra e delle loro culture come altrettanto fondante. La considerazione di Fanon trova nello sviluppo dei movimenti in America Latina una puntuale conferma; non tanto (o non solo) perché abbiano trovato una ispirazione diretta nel suo pensiero, ma perché è vistosa ed evidente la presenza dell’elemento indigeno nei movimenti che si sviluppano in tutto il continente.
Il quarto e ultimo aspetto riguarda la non neutralità delle scienze, un tema che oggi torna di drammatica attualità con i cambiamenti climatici e la siccità provocati dall’economia fossile e non solo. Questo problema ha un duplice aspetto. Da un lato la battaglia per considerare la scienza non neutrale è stata una delle più efficaci degli anni ’60-80, tanto che sono proprio gli scienziati in prima linea nel denunciare i pericoli cui andiamo incontro come umanità e sono stati proprio loro a far crescere la consapevolezza oggi presente nelle nuove generazioni di tutto il mondo. Questo però avviene nel deserto della politica, nella sua totale abdicazione rispetto a questo come ad altri problemi, primo fra tutti il ritorno della guerra come strumento per risolvere i conflitti.
Per concludere
Nel mondo in rivolta di oggi, che in troppi a sinistra fanno finta di non vedere per paura e per vergogna, le questioni che si pongono sono ancora più radicali che non negli anni ’60, prima di tutto perché appare sempre più evidente la connessione fra i diversi tipi di oppressione che si manifestano a tutte le latitudini. Se infatti un nero africano degli anni ’60 poteva pensare che la sua oppressione dipendesse solo dal vecchio colonialismo e un operaio bianco europeo poteva affidare le proprie speranze a un welfare che ancora reggeva grazie alle lotte e a un sindacato almeno apprezzabile, oggi nessuno può farsi più delle illusioni. I margini di manovra sono stati erosi, anche se il panorama non è univoco e le rivolte nascono e rinascono in continuazione e dappertutto. In America Latina è in atto una seconda ondata che si estrinseca in una originale relazione fra movimenti, governi e organismi di cooperazione economica: la stessa esistenza del Brics e nonostante il freno costituito dalla presidenza Bolsonaro fortunatamente rovesciata, il ruolo sempre più marcato che esso ha sullo scenario mondiale, è il segno che non ci sono soltanto processi di neocolonialismo in atto, ma che il panorama è molto più sfaccettato e che, strategicamente, l’occidente capitalistico ha meno potere di quanto ne avesse negli ’60 e per questo reagisce convulsamente con l’unica arma che possiede: quella della supremazia militare, della guerra ortodossa e non, della creazione di fasce del caos ovunque. In Francia, la seconda ondata di lotte dopo quelle dei gilets jaune non avanza più solo rivendicazioni economiche ma chiede un cambio di regime politico e dimostra che anche in Europa è possibile la ripresa delle lotte.
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Questo racconto di viaggio fu pubblicato sulla rivista Manocomete, l’anno è il 1993, successivo al colpo di stato che causò la fine di Gorbaciov e dell’Unione Sovietica: il nord cui si riferisce il titolo sono in realtà i confini fra Germania e Polonia.
Angermunde è una cittadina anonima, a metà strada fra Berlino e il confine polacco. La pensione Eschert è gestita dalla signora Eschert, vedova.
“Morgen ich gehe zu Sceczin”, pronuncio alla ‘polacca’.
La signora mi sta facendo il letto, alza il capo bruscamente interrompendosi: “Stettin, Stettin, mi corregge alzando la voce:
“Stettin ist Deutschland, meine Mutter uber Oder” vive di là, è nata di là anche lei e “di là…”
È sabato pomeriggio, i giovani sono in giro: difficile capire come sono fatti, ma non mi sembrano revanscisti come la signora Eschert.
Schwedt è una tipica cittadina dell’ex DDR: piste ciclabili bellissime, ampi spazi verdi. Eppure l’immagine globale è dimessa e malinconica. Poi improvvisamente, da dietro un angolo, sbuca la guglia di una cattedrale in stile lubecchese, in mattoni rosso scuro. L’unico segno di accoglienza, a parte gli uffici turistici chiusi è questo richiamo religioso. Mi aggiro per le stradine intorno alla chiesa finché sbuco in una strada più larga; guardando verso sinistra mi sembra di scorgere un ponte … Mi era rassegnato a non vederlo, poi me ne ero quasi dimenticato; l’Oder invece passa proprio ai limiti estremi di Schwedt. Il fiume, come la Neisse che scorre più a sud o l’Elba, ha diviso popoli e famiglie, lavato nell’acqua strisce dolorose di sangue; scorre davanti a me silenzioso, avvolto in una sottile nebbiolina. Sul ponte passano molte automobili, povere e scassate: sono i polacchi che vengono a lavorare in Germania. C’è qualcosa di cupo, un’atmosfera inquietante che mi è emotivamente nota; è un’aria che respiravo da ragazzo, un misto di provincia nord milanese, primi anni 60 e dignitosa povertà.
Domani andrò a Stettino, nonostante le voci di veri e propri assalti ai treni per derubare chi viaggia. Il treno parte alle 8.20, arrivo in stazione alle 8, così almeno credo; ma è tornata l’ora solare, sono le sette. Entro nello scomodissimo supermercato/bar. Dentro, oltre alla commessa, ci sono due uomini ed una donna dallo sguardo vuoto ed i vestiti dimessi; siedono vicino alla finestra e si dividono una bottiglia di birra. Il cielo è grigissimo; la notte ha piovuto e a letto, al caldo, ho provato una sensazione piacevolissima da tempo dimenticata: sentirsi protetti e al sicuro. Perché proprio qui? È un pensiero che si muove come un tarlo nella mente, accentuato dalla sosta forzata e nonostante il disturbo dei tre che si fa più pesante; sono già ubriachi. Sentirsi al sicuro in una casa tedesca dal tetto spiovente e dai balconi che sembrano uscire dall’illustrazione di una favola dei Fratelli Grimm. Sarà la nostalgia di questa tana calda a far sì che i tedeschi siano spesso così allarmati ed insicuri verso chi è fuori ed estraneo? Ma perché io straniero ho avvertito la stessa sensazione di calore e protezione? Esiste allora uno spirito del luogo che, come un fato antico, modella l’inconscio collettivo?
Mi aggiro per i vagoni e mi imbatto in un ragazzo alto e magro, dagli occhi gentili, biondo ma non tedesco. È polacco, dico fra me e decido subito di stare lì.
“Es ist frei” mi dice indicando cinque sedili vuoti.
Se avesse gli occhi un po’ più azzurri e spiritati assomiglierebbe all’attore preferito da Waida. Invece i suoi sono marrone chiaro, espressivi ma non esagerati.
“Ich arbeit in Berlin.”
“Zurück?”
“Ya zurück meine familie ist in Polen”
“Stettin?”
“Nicht in Sceczin” mi corregge con un sorriso dolce e senza acrimonia.
“Mein stadt” e poi aggiunge qualcosa che non capisco.
“Ich gehe zu Sceczin” gli rispondo.
“Ich arbeit in Berlin.
“Keine arbeit in Polen?”
“Keine, keine” e scuote la testa sconsolato “Arbeit problema in Polen “
“Arbeit problema in Italien “
“Bist du Italienisch?”
“Ya ich bin ein Italienisch”
Sono in sei in famiglia e tre hanno perso il lavoro.
“In Berlin geld zwei monate” mi fa il segno dei soldi con le dita “In Polen sechs monate”
“Was ist deine arbeit?” fa il verniciatore di auto in un garage ed è contento. Abita a 500 chilometri da Stettino e torna per due giorni in permesso. La frontiera è vicina, il ragazzo ha il passaporto in mano: “Ich bin 21” jungen mensch.
“Warum keine arbeit in Polen?”
“Lech Walesa” mi dice decisissimo; è la prima volta che lo vedo animarsi nello sguardo e nella voce. Io faccio segni di assenso con il capo “Walesa fahrt” continua lui “America, England, Geld Geld fur Polen, aber kein Geld fur Polen”
Penso fra me che non abbiamo ancora parlato del papa e lui
“Papst Polen Papst”
“Bist du Catolisch?”
“Ya ich bin Catolisch”
“Walesa ist Catolisch” butto lì con malignità e lui scrolla le spalle, poi mi indica la penna nel taschino con il ritratto di Wojtila “Grosse, grosse” e si mette a ridere, come a dire “era solo un distintivo e basta” Il viaggio è quasi finito, il treno è fermo, sta arrivando il controllo passaporti “Habst du ein Polsch passeporte gesehen?”
“No.”
Me lo mostra orgoglioso. Stettino Glowny, ciao amico.
La stazione è grigia e sporca; l’Odra le scorre davanti ed il mare è a poche miglia, ma il porto mi sembra inattivo. La ragazza dell’informazione turistica parla solo polacco, mi prende una piccola crisi di sconforto. Mi avvio all’edicola e compero una cartina della città; lì ritrovo il mio amico. È disperato. Il treno era in ritardo e non ce ne eravamo accorti; lui ha perso il suo.
“Quando è il prossimo accidenti?
Scuote il capo sconsolato e non mi risponde; forse non riuscirà nemmeno ad arrivare.
“Wait, ich gehen zu wechsel und kommen zurüück.”
Torno, ma lui non c’è più e che altro avrei potuto dirgli e fare poi?
Una tazza di te costa 7.500 sloti, il listino ufficiale però porta scritto 5.000, mentre il nuovo prezzo è segnato a mano su un foglio. Mi ricordo improvvisamente dell’ultima vacanza in Jugoslavia, quando i prezzi cambiavano tutti i giorni ma le correzioni sul listino ufficiale erano settimanali:due anni dopo la guerra.
Quella del cambiavalute sembra essere l’attività economica principale della città, oltre al commercio minuto. Ne ho contati sei nelle adiacenze dell’albergo. Fuori hanno insegne luminosissime, molto simili ai richiami dei locali porno. Anche i nomi sono esotici: Kantor, Lombard e solo alcuni portano la scritta più tradizionale – Wechsel o Change – in piccolo. Lombard mi incuriosisce; è un omaggio agli italiani, primi banchieri e cambiavalute? Anche nella City di Londra c’è una Lombard Street. ll gran numero di cambi indica che il commercio clandestino di valuta è stato legalizzato. Quest’ovvia considerazione, tuttavia, non esaurisce il problema. Il primo dato che mi balza all’occhio è che sono sempre pieni di polacchi e non di turisti. Ne ho visti più di uno entrare, cambiare e poi recarsi subito nel negozio a fianco a fare la spesa. Era lo stipendio mensile dunque quello che finiva al cambiavalute e poi subito nelle tasche del dettagliante. Molti di questi saranno lavoratori in Germania ma il numero mi sembra eccessivo; avranno anche delle riserve di valuta pregiata ma non mi è allora chiaro come se la siano procurata. Il giro d’affari è consistente e coloro che rastrellano la valuta non saranno, nel giro di qualche anno, dei ricchi qualunque; tutti insieme costituiranno una lobby potente, in grado di gestire capitali consistenti. Per farne che? E chi sono poi questi percettori di valuta pregiata? Nuovi ceti rampanti polacchi in cerca di posizioni preminenti? E quali conseguenze politiche avrà questo traffico?
Per cenare scelgo il King, un ristorante del centro. Il locale è discretamente affollato. I due seduti alla mia destra parlano inglese e vestono in modo simmetrico: uno indossa una camicia color latte ed un paio di pantaloni rosso/ciclamino, mentre il secondo veste gli stessi capi a colori invertiti. Entrambi portano un foulard di seta nel collo della camicia. Le coppie irregolari si muovono fuori stagione, seguono percorsi imprevedibili, s’aggirano raminghe per rotte periferiche, cercano nei luoghi meno romantici la libertà del loro anonimato e di una silenziosa ed intima trasgressione.
La birra che ieri costava 20.000 sloti questa sera ne costa 17.000; naturalmente il bar è lo stesso, però è cambiato il cameriere.
Non è tardi ma c’è poca gente in giro; intorno ai cambiavalute c’è un andirivieni continuo È un’atmosfera strana che non mi piace. Poi dal fondo della strada vedo sbucare un bassotto seguito da quattro persone: padre, madre e due ragazzi dell’età dei miei figli. I cani ed i loro padroni ispirano ovunque un senso di fiducia e sicurezza. Alzo la testa e ne vedo altri in giro, alcuni liberi altri al guinzaglio. È anche qui l’ora dell’ultimo passeggio come qualcuno starà facendo a Milano con Laika. Padroni e cani si assomigliano ovunque e i primi potrebbero capirsi a volo in qualunque lingua per il solo fatto di condividere questa esperienza. Chissà che alla fine siano i padroni di cani gli unici a capirsi e a dialogare, chissà che seguendo l’animale (perché è il padrone che segue il suo cane) non diventi trasparente la buffa comunanza che ci fa tutti uguali davanti al nostro cane.
Di fianco all’albergo c’è un saldo. Mentre passo mi sento chiamare da una voce femminile; penso alla solita commessa che invita i clienti a entrare, sorrido e scuoto la testa. Lei però continua, mi rivolge qualche parola in polacco e il tono della voce mi fa sobbalzare perché sembra un richiamo disperato. Mi volto sorpreso. Non è una commessa. È una ragazza bionda, appoggiata alla porta del negozio; a terra c’è il sacchetto della spesa. Ci guardiamo, lei continua a parlare, tento di rispondere in inglese, ma lei scuote il capo “ne’, ne”. Provo in tedesco; niente. In quel momento vedo le stampelle addossate al muro e comincio a capire. Mi avvicino e lei sorride, tira un sospiro di sollievo “please, please” “Help” “Help, help” è quasi un grido. Vedo le sue gambe torte, il busto diritto, le ginocchia retroflesse il viso biondo e gentile, la parte bassa del suo corpo deturpata. Credo sia distrofica o peggio; vuole attraversare la strada. Le do il braccio e ci avviamo fermando il traffico. Arriviamo di là ma non posso lasciarla perché cadrebbe. Dobbiamo raggiungere il muro e sono altri venti metri di strada, durante i quali per la testa mi passa di tutto: perché non è assistita? Perché è uscita proprio lei a fare la spesa? Quanti anni ha, dove abita? Cosa farà domani? “Taxi” forse l’ho gridato per un desiderio di restare ancora un poco con lei, sorride ma nega con il capo.
“Ma non puoi andare così dove abiti, help polski help polski, mi guardo attorno ma nessuno mi sembra rassicurante…
“ne help polski, ne help polski, polski…” e qui si interrompe ma il gesto è inequivocabile; sputa per terra. I polacchi non ti aiutano e scuote la testa sconsolatamente, continuando a ripetere “ne help polski, ne help polski”. Arriviamo al muro, ci guardiamo, ha gli occhi lucidi ma sorride; è più tranquilla e mi indica che posso andare. Poi con la mano sulle labbra mi manda un piccolo bacio e cerca di stringermi la mano; barcolla di nuovo e mi tocca sorreggerla. Poi l’accarezzo sul viso e mi volto di scatto. Vado via, mi è passata la voglia di fare qualsiasi cosa; entro in albergo ritiro il bagaglio e vado alla stazione.
Bad Saarow Pieskov, e’ una localita’ termale su un lago, un gioiello dell’ex DDR, famoso dagli anni 20 e visitato da artisti e poeti; c’è la casa di Gorki che trascorse qui un lungo periodo di cura. Di fianco all’ostello c’è una ex caserma sovietica in disarmo. I bambini ci entrano per giocare, passando da un buco della rete metallica e mentre se ne stanno lì ecco che arriva un camion di soldati, entra e non li guarda neppure.
La stazione di Bad Saarov è surreale: un capanno di legno in aperta campagna, ermeticamente chiuso. Quando arrivo c’è un uomo con due borse. Fa freddo, cominciamo a guardarci, mi avvicino. Non mi ero sbagliato: le borse sono piene di funghi. L’uomo comincia a parlare rapidamente, con brevi pause ogni tanto. I temi sono i soliti: non c’è lavoro, prima non potevamo muoverci, adesso abbiamo il
passaporto ma ci mancano i soldi per andare dove vogliamo. Esaurite le lamentele comincia la seconda parte del discorso: i polacchi stanno peggio di noi, anche la lira non va bene, il marco invece è pesante. Tira fuori di tasca alcune monete e le guarda orgogliosamente. Arriva davvero il treno: incredibile! È un convoglio pendolare, pieno di operai e studenti. Sulla mia carrozza c’è una colonia di bambini delle scuole elementari che tornano a Berlino dopo aver trascorso due settimane di ‘scuola natura’ a Bad Saarov. Cantano a squarciagola “Il gallo e’ morto” in tutte le lingue, come si conviene. Sono incantato dalle pronunce esatte, da tono, dall’entusiasmo che ci mettono; i passeggeri sorridono e sopportano benissimo il chiasso, le maestre non fanno una piega.
Eltsin bombarda il Parlamento, i giornali titolano a nove colonne alla porta di Brandeburgo la gente discute animatamente. Mi avvicino ed il ritornello dei discorsi è martellante: “I russi torneranno!”
Alla Marienkirche c’e’ una manifestazione di piazza; sono abitanti del Kreuzberg che protestano contro i progetti speculativi a danno del quartiere un tempo gioiello di Berlino ovest, regno della trasgressione e delle libertà occidentali: case occupate, cultura, circoli, una vivacità intellettuale degna della Repubblica di Weimar. Signori si chiude! Il gioco è finito; caduto il muro la costosa vetrina è stata dismessa, i locali chiusi, le occupazioni smantellate, l’area ripulita dagli extracomunitari. Si è liberi in relazione ad una possibile alternativa, ma non nell’unicum esistente. Ritorno all’ostello di Kluckstrasse, il treno parte alle nove.
Rifaccio sull’autobus 129 il percorso che porta alla stazione dello zoo. Ku’Damm è piena di luce: domani è sabato.
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